《摄影名家》

carolfeeling

ANSEL ADAMS(安塞尔.亚当斯)
Bill Brandt(比尔·勃兰特)
Edward Weston(爱德华-韦思顿)
HENRI CARTIER-BRESSON(亨利·卡蒂埃-布列松)

Josef Koudelka(约瑟夫·寇德卡)
Pete turner(皮特·特纳)
Robert CAPA(罗伯特*卡帕)
ROBERT DOISNEAU(罗伯特*杜瓦诺)
Robert Ftank(罗伯·法克兰 )
Yousuf Karsh(优素福·卡什)

WEEGEE(维加)
吉尔·哈特莉
Ivy Bigbee
凯瑟琳-玛康翠
Peter G. Balazsy
郎静山
Patriek Nagatani
Barbara Jordan
Grady Avant
夏冰
老焱若
Robert Glenn Ketchum
Barbara morgan
Colin Thomas
Sheila metzner

carolfeeling

盖棺论定亚当斯

                  安瑟·亚当斯（Ａｎｓｅｌ Ａｄａｍｓ， １９０２～１９８４）在四月二十三日死了。这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、集荣华富贵于一生，可以说是有史以来最为"大众化"的摄影家，亚当斯曾被时代杂志（ＴＩＭＥ）做过封面人物（１９７９．９．３），还出任主角，演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》（ＰｈｏｔｇｒａＰｈｙ：ＴｈｅＩｎｃｉｓｉｖｅＡｒｔ）。是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都-一成为国家公园。当他不断的抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔--四岁时就撞歪的大鼻子，一把浓密花白的落腮胡子，一付宽边的老花眼镜，加上一项西部牛仔的阔边帽，还被印在Ｔ恤上，为自然保护者们争先抢购的穿在身上。亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值，他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在六、七年前就一张高达美金八、九千元，目前行情看涨，节节升高。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上"纯摄影"，而以一代宗师尊称。反对他的人，最通常的批评是："在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头"。在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。摄影小百科（Ｔｈｅ ＰｈｏｔｏｓｒａＰｈｖ Ｃａｔａｌｏｓ－１９７６美国 ＨａｒＰｅｒ＆ Ｒｏｗ 公司出版）提到亚当斯时这么说："当你站在一张安瑟·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白色到漆黑。 他在一九三二年加入了西岸的年轻摄影家如威斯顿（Ｅ． Ｗｅｓｔｏｎ）、 柯宁汉（１．Ｃｕｎｎｉｎｇｈａｎ）等人组成的"光由六十四"（Ｆ６４）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度，然后亚当斯独自一人开始了一系列的痛苦经验，让自己的照片有更大范围的色调，从这里地发展出分阶测光法（Ｚｏｎｅ Ｓｙｓｔｅｍ），使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般，事实上如果你想买他限定张数的签名作品--第六张以后是美金八千元（前玉张数倍于此）。还得事先预定才有呢。 除了摄影之外，亚当斯从一九三一年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的《基本摄影丛书》（ＢａｓｉＰｈｏｔｏ Ｂｏｏｋｓ）和工作坊未宣扬他 的分阶测光法"。从这段不带个人意见的短介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独自一格的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。 换句话说：亚当斯的照片要不是有着那么精巧极致的品质，就是一张张普通的风景明信片而已。就如同他上了封面的那一期时代杂志中，评论家罗伯·休斯（Ｒｏｂｅｒｔ Ｈｕｓｈｅｓ）写的："把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家 中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影儿子和记录 扯不上任何关系。"亚当斯就是这么一位特殊的摄影家，他完全摒弃摄影的记录功能， 而使摄影成为"纯粹的技术运作，用来担任美感的表达工具"，因此也使大部分对摄影抱有报导使命的人土，对他的东西嗤之以鼻，这些反对的 人还包括比亚当斯还有声望的当今摄影大师昂利·卡蒂一布列松在 内。亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色 早已成为美国人的道德寓言。因此亚当斯在美国文化中，很自然就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上，有着同样尊高的 身份。欧洲所发行的一些摄影大师专集，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的座标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。
                  

历史座标上的亚当斯
                  十三年前时代生活出版公司（ＴＩＭＥ ＬＩＦＥ ＢＯＯＫ）所出版的生活摄 影丛书（ＬＩＦＥ ＬＩＢＲＡＲＹ ＯＦ ＰＨＯＴＯＧＲＡＰＨＹ）是第一套将摄影艺术有 系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》（Ｇｒｅａｔ Ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｅｒｓ） 一集里，从一八四０--一九六０年间，以二十年为一代，将有史以来 的摄影家做编年史的介绍，亚当斯被列为一九四０-一九六①的这一带代的摄影家做编年史的介绍里，其他则分别是：                     
                    毕尔·布兰德（Ｂｉｌｌ Ｂｒａｎｄｔ，１９０４一１９８３）
                    昂利·卡蒂一布列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－Ｂｒｅｓｓｏｎ，１９０８－）
                    尤金·史密斯（Ｗ· Ｅｕｇｅｎｅ Ｓｍｉｔｈ，１９１８－１９７８）
                    罗伯·法兰克（Ｒｏｂｅｒｔ Ｆｒａｎｋ，１９２４一）
                    安瑟·亚当斯
                    麦诺·怀特（Ｍｉｎｏｒ Ｗｈｉｔｅ，１９０８－１９７６）
                    哈利·卡拉汉（Ｈａｒｓ Ｃａｌｌａｈａｎ， １９１２－）
                    亚落·西斯京（Ａａｒｏｎ Ｓｉｓｋｉｎｄ，１９０３－）
                    尤瑟夫·卡什（Ｙｏｕｓｕｆ Ｋａｒｓｈ，１９０８－）
                    菲利普·哈斯曼（Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｈａｌｓｍａｎ，１９０６
                    阿诺·纽曼（Ａｒｎｏｌｄ Ｎｅｗｍａｎ，１９１８－）
                    伊文·番（Ｉｒｖｉｎｇ Ｐｅｎｎ，１９１７－）
                    伊涅斯特·哈斯（Ｅｒｎｓｔ Ｈａａｓ，１９２１－）
                    这十三位摄影家在当初被编入断代史时，都还健在，如今先后过世了四位。剩下的几位也都处于退休或半退休状态，唯有哈斯一人经常有新作发表。我们先概述一下其他人的风格，这样对亚当斯的时代意义会有较广面的了解。
                  比尔·布兰得：这位前年十二月底才过世的英国人，降生于伦敦。在 德国、瑞士度过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师，也是这一派摄影的开山鼻祖--曼·雷（Ｍａｎ Ｒａｙ，１８９０－１９ｚ６）的助手，受其影响深远。三年后布兰德回到英国展开自己的事业，他出版过四本摄影专集，以一九六六年出版的《光之影》（Ｓｈａｄｏｗ Ｏｆ ｌｉｇｈｔ）最具代表性。是当代英国最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想象力的表现拉回到现实生活里，其拍摄的风景有着诡异气息，而拍摄的人物，都有着梦境的味道，每人的潜意识都像浮现在脸孔一样。                     
                  昂和·卡蒂一布列松：这位高傲的法国贵族后代的摄影家，被罗浮宫第一次破例展出摄影作品，也曾获得牛津大学颁发荣誉博士学位。他的名字简写ＨＣ．Ｂ．几乎等于摄影的ＡＢ．Ｃ。布列松在一九五二年 出版的第一本书的书名《决定性的时刻》（Ｔｈｅ Ｄｅｃｉｓｉｖｅ Ｍｏｍｅｎｔ）已成为摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个事件，都有决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而能显示这桩事件的完整面貌，摄影就是要抓住这一刹那。布列松的这种手法，以不同形式影响了无以数计的摄影家，说他是摄影史上最具影响力的人一点也不夸大。
                  尤金·史密斯：为生活杂志（ＬＩＦＥ）早期的摄影人员，他那特立独行 的个性几乎使他无法与人相处。曾三次辞掉ＬＩＦＥ的工作，而又被恳邀回去。他为ＬＩＦＥ做过的图片故事《乡村医生》、《西班牙村落》、《史 体哲》、《水银中毒症》专辑，是报导摄影的经典之作，是人道主义最浓的一位摄影家。
                  罗伯·法兰克：出生在于瑞士，二十三岁时移居美国。只出过一本摄 影集《美国人》，在这本书里法兰克以自己的观点批评现代的美国。对于他而言，美国是由孤立的个人组成。人们对周遭的一切感到焦虑不安，迷失在个人的世界--即所谓的工业奇迹里，并深为所苦。他的作品都以日常生活中的平凡事物为题材，有着五十年代的特征。他是反对布列松一派的"决定性时刻"理论最有力的人士，也影响了很多人用直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版，他就放弃摄影改拍电影，只以一本书就造成那么大的影响，在他同代的摄影家中，是十分特殊的一件事。
                  伊涅斯特·哈斯：生于奥国维也纳，二十八岁加入了布列松等人创办 的马格兰集团（ＭＡＯＮＵＭ）为报导摄影圈的优秀分子。六十年代末期，哈斯转向彩色摄影，一心投入大自然和都市的多彩色调里，他开发了色彩与形体之间的全新关系，使色彩在摄影中变得比以前重要得多。他 最著名的书就是一九七一年出版的《创世纪》（Ｔｈｅ Ｃｒｅａｔｉｏｎ）后来又陆续以用样开数出版了《美国》、《德国》、《西藏》。
                  菲利香·哈斯，是拉特维亚籍美国人，和尤瑟夫·卡许（加拿大 人）、阿诺纽曼（美国）三人，分别以不同的观察与表现手法来拍摄人像，是当今最负盛名的人物摄影家。他们三人所拍的人物几乎是当今世界名人录。 ＠伊文·冤：美国人，最著名一本书是《在小房间里的世界》（Ｗｏｒｌｄｓ ｉｎ ａ Ｓｍａｌｌ Ｒｏｏｍ）在这本书里，他带着临时可以搭建的摄影棚将南美洲、 新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉普赛人-…·都叫进市篷内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间，而模仿照相 馆作业手法，使照片里的人物与自己生活背景脱节，而有着不得不以赤裸裸的身份来面对别人的处境，给人焕然一新的感受。 ＠麦苗·怀特：美国人，是最富哲学性与神秘性的一位摄影家，如你去 听他演讲，他会要你先冥思一阵子。他的照片和亚当斯有着一样精细的品质，不同的是他往往摄取自然中更简单的形体，用局部的质地变化 效果来引人深思。他同时也是美国二十多年来最重要的摄影教育家 亚落·西斯京：美国人，三十年代曾为纪录摄影家，后来发展出自己 的审美观，追求对物件造形本身的研究，摄取其内在的旋律。抽象意味极浓。
                  哈利·卡拉汉：美国人，从一九三八年就开始拍照，他的主题只有三 个：他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉的作品十分冷峻，充满疏离感，带有一股模棱两可的神秘性。以上的十二位摄影家，都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细 经营过的路子来，而成为当代名家风范。然时过境迁。卡拉汉、西斯京、播、卡许、哈斯曼、纽曼的重要性已在走下坡。怀特、哈斯、法兰克、 史密斯一直都维持着昔日的地位，而布列松、布兰德两人的声誉则日益增高。亚当斯呢？他的声誉在目前来说，是处于颠峰状况。其实他的创作生命在一九五一年之后，就开始走下坡了，而其名气却在那个时候起一日此一回响亮。这种情形，和美国社会的演变有很大的关系。人 们在现实生活中遭到的种种不顺遂--战争，景气萧条、工业社会的急促步调、空虚感、……，使大家把心灵转向大自然的归依。而亚当斯的 照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形是不是会一直持续下去？倒是件很难预料的事。 不管怎么说，亚当斯无疑的在摄影发展上，有着自己特殊的志向， 他使用相机就是～种在故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风景，从存在时就是那个样子，数百年后，只要环境保护得力，还是那个样 子。亚当斯要掌握的是大自然本身，而不是生活中的风景。纽约现代美术馆的摄影主任察寇斯基（ＪＳｚａｒｋｏｗｓｋｉ）说的好；"亚 当斯的作品也许是一种时代错误。也许是一种对摄影传统坚持不已并深怀眷念的最后照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样，将热 情、希望和信念投注到雄壮野矿的景色里了。"
                  

从亚当场的师承论成败
                   亚当斯在还没有接触摄影前，是位自习成功的钢李演奏家。十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到一份兼差的事情，四个夏季在幽思美地（Ｙｏ。ｅｍｉｔｅ）担任山岳协会纪念馆的管 理员。这项差事使他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系。亚当斯也是这样才开始经年累月的浸浴在美国西部的原野，而拍起照片 直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国立公园的摄影师。但 这时亚当斯的风景照片是十分呆板的，直到他在两年后遇到了前辈摄 影家保罗·史川德（Ｐａｕｌ Ｓｔｒａｎｄ， １８９０－１９７６）才豁然开通。他这么回 忆那次改变了他一生的会面： "看史）１１德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看事 物的极致表现。他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走 史川德是被列为一九二一～四０这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创 作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》（Ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｏｕｔｈｗｅｓｔ）就是送给史川德的史川德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对史 川德所拍摄的地方，有独钟的神往。亚当斯-一造访史川德所记录过的所在，拍下了一大批已经成为美国景色特征的作品。 亚当斯在题材上与史川德类似的地方，我们举一个例子《新墨西哥 的圣法兰西教堂》以作比较：                     史川德摄于一九三一。 亚当斯摄于一九五一 亚当斯面对他的前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来规，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重扣工作这也可以说是亚当斯完全眼膺史川德的表现吧！ 在构图表现的趣味上我们举一个为例： 《角落的影子》史川德摄于一九一五。乎找不出更好的角度来表 《新墨西哥Ａｄ。ｂｅ遗址》亚当斯摄于一九四一。 由于史川德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张而成为名作。反观亚当斯则因过分注重透视、质感与层次的表现， 而使整体的构成显得软弱多了 除了表现手法的类似外，我们再来看看他们的差异《墨西哥月升》史川德摄于一九三二。 《墨西哥月升》亚当斯摄于一九四四。 在这个题材上，史川德所表现的景色就要平凡多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯这张照片，下方的教堂、坟 墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化  学所能达到的权限。他努力的是用自己的技术来眼膺大自然。他的照 片追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。 也许是亚当斯一直以这种态度观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，都有无能为力感，这 种情形在他拍摄人物时，特别明显。 《年青工人》史）１１德摄于一九五一。《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。 史）；Ｉ德这张照片的人物，目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑、却也颇有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃 然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有 着复杂的眼神，和抿住的善感的唇角。但亚当斯却拍得再也僵硬不过了。使照片的人成为无法与人沟通的陌生人而已。这些缺点在亚当斯 精巧的品质，反而大大的被强调出来，亚当斯所拍的人物，他们的喜怒哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说： "他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。" 亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人 群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。 亚当斯的精神 音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德市西、拉威尔这类印象派的音乐来看，在他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。 这种态度也充分反应在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐的 放弃拍照，而专心的放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时 还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大对比）。 亚当斯在国内也有不少崇拜者，显然日积月累下，也有了颇大的影 响。其实要了解亚当斯作品的真髓，非得以他的暗房工作当成借镜的亚当斯的纯熟技术，使他能够游刃有余的把大自然丝毫毕露的展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千载难 逢的奇、不是他取景角度的别出一格、不是他用的相机镜头比别人锐不断的演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏，才能表达出音乐的神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。这种放大技巧与拍照时，关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，应当好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到处找景色，等从暗房放大中，摸出自己的色调，再用这种心得去找景色，相信会更有所获的。亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说："我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。" 如果钟摆不平衡，不消一下，时钟不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆是平衡得那么好，所以能在摄影史上永远的摆下去，尽管他已离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲响过一声钟声巨响。





[ 本帖最後由 carolfeeling 於 2008-1-18 02:44 PM 編輯 ]

Frinson

哇.......THX FOR SHAREING

carolfeeling

光和形
                 　比尔·勃兰特拍摄纪实照片、风光和肖像，但最著名的还是他的变形人物摄影。他的照片通常是直截了当的，并带有一些忧郁的气氛，能产生强烈的冲击力。勃兰特在巴黎作为超现实主义画家和摄影家曼·雷的助手开始学习摄影。他于三十年代回到英国，受到卡蒂埃-布列松等法国摄影家的影响，开始了他的报道性摄影生涯。在三十年代经济危机和二次大战伦敦被炸之后，勃兰特从社会现实主义的题材转向拍摄风光、人体及肖像。在四十年代初期，他得到一架木制负片照相机，并使用了早期生产的超广角镜头。近摄时的光学畸变和很大的景深导致了他对变形人体摄影的研究。开始时，他在室内拍摄人体，后来他使用现代相机和镜头在海滨拍摄，利用沙砾和岩石粗糙的肌理作为光滑，细腻的人体的陪衬，加强了人体的视觉效果。这些夸张的人体影象，失调的比例和生硬的反差形成了无性感的一个整体。　在一些方面，勃兰特的摄影风格与他同时代摄影家，如卡蒂埃-布列松恰恰相反。一旦他认为某些方法对改善照片有效，他便会摆布被摄对象，使用附加光源，如闪光灯或使影象产生光学畸变。同时，他还通过暗室处理、修版提高照片的水平，甚至改变已发表作品的影调反差。勃兰特的兴趣是多变的，他不只是变换拍摄题材，他的摄影方法也经常在变。早期，他以细腻的影调强调气氛和自然的效果。而现在，如果他将同样的负片从新制作，就会去除它的中间影调，使照片产生边缘明确的绘画效果。他越来越多地使用高反差的相纸，使阴影浓黑一片，使高光更为突出。牺牲照片的细节和真实性，换取图案和形式的表现力。

十月                     　　
                  勃兰特利用超广角镜头拍摄手指，使正常的透视关系发生了很大的畸变。利用高反差相纸后期制作，使普通的手指产生雕塑般的感觉。

摄影家要具有婴儿或初入未知国境的行者那样的眼光.
                  人类一家的过客
                 本世纪最盛大的影展“人类一家”（Ｆａｍｉｌｙ ｏｆ Ｍａｎ）的筹备期间（１９４），主办人爱德华·史泰钦（Ｅ．Ｊ．ＳｔｅｉＣｈｅｎ，１８９７～１９７３）在挑选照片时，曾被英国摄影家毕尔·布兰德（Ｂｉｌｌ Ｂｒａｎｄｔ，１９０４～１９８３）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，为纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的市兰 德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。最后布兰德终于以一张伦敦街头位戏的孩童被选人展览里，但这张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布 兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流 浪下去。 这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待遇。他从一九二九年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径；以至于到了五十年代还只受到“极有限的支持与 认可”---尤其在自己的祖国。可是布兰德从来就不会理会在哪一座影像殿堂里才能寻得的庇护。他只想拍会令自己感兴趣的主题，三十 多年前他就这么说过。
                  “摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没 有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是该重视的”。 这个论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年头里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了，他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄 影家，同时是影像立即能被认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人物。市兰德使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后进壮了胆，使大家，借照相机来试验其可行性，并且在暗房作业中，用显影、定影、敢于把自己内心古里古怪的念头 蓝红试芯纸一样，测出每人的性格实出来。
                   影像的实验
                 一九０四年出生于伦敦的布兰德，一辈子的大部分时光都在德国度过，晚年由于健康缘故，住在瑞士疗养而于二年前的圣诞节前过世。祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的布兰德前往巴黎充当曼 ·雷（Ｍａｎ Ｒａｙ）的助手，这个学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他的一辈子，布兰德就是从曼·雷身上觉察到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用棗它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机就是最佳的捕捉利器。
                  在巴黎逗留了三年后，布兰德回英国开展自己的事业，起先他接受 社会局“家庭部门”（ＨＯｍｅ Ｏｆｆｉｃ一的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来 被国家建筑物纪录局（Ｎａｔｉｏｎａｌ ＢｕｉｌｄｉｎｇｓＲ。ｃｏｒｄ）委任拍摄具有特殊意义的建筑物，除了这些公家差事之外，他把所纪录的三十年代英国中产阶级生活的照片，登在“Ｐｉｃｒｕｒｅ Ｐ。ｔ”、“Ｈ。ｒＮｒ’ｓ Ｂ。ｚ。。ｒ”和“ｈＨ巾ｎｏ”等著名刊物，而奠定其最早期的报导摄影地位。
                   这个时期之前的布兰德一直对夸张的相机角度完全没有兴趣，排斥广角镜头，只偏好标准镜头，他无效果的”，不过当他看到奥森·威尔斯后整个态度都改观了。这部影片中的 激起了他开始从事影像实验。 劝“最简单的接近方式就是最有的电影《大国民》（Ｃｉｔｉｚｅｎ Ｋａｎｅ）之 室内场景和全面景深的视觉效果 布兰德从此完全和纪录性的报导摄影挥手告别，后来他曾为这种                    改变有着这样的解释： “对纪录照片，我总觉得缺少了些什么棗一些我说不出来，只能模糊感受到会带给我快乐的特质。于是我就转拍风景，我并不确定为什么会这么做，因为我虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大 自然的爱好者。可是这却有了仿佛“似是而非”的东西--- “似是而非”这句话正是布兰德影像的印证，他所拍的田园一点也 不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般，真实与虚幻布兰德的照片中交缠不清。真实与虚幻的裂红“摄影者一部分工作是比大多数人“看”得更热烈，他必须要具有新 生婴）Ｌ，或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉， 可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。”布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察对象，比怎么表现还要来得重要：“我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至 于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、。Ｃ灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看棗我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。” 简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做 手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果棗灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在彩色底片发明时，做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（Ｓｈａｄｏｗ  。ｆＬｉ吵ｔ）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，回 从此布兰德就再也不去碰彩色了。 他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一本的再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明究理的读者，以为买到了一本印坏的书籍。不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题 之最佳语言。评论家肯培尔（Ｂｒｙｎ                    Ｃａｍｐｂｅｌｌ）对这种风格给予相当好的 评价： “布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。”主题泄留了乡愁 布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是 很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体探女，六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻 炼自己的眼力及表现技法，就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火，来打炼一般。他这么提到主题和自己的关系： “如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题棗可是千万别试着去强迫照片成为‘这样’、‘那样’或‘别种样子’的样式。跳开来，然后就有事情发生棗主题会泄露自己。” 当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因 此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考棗用什么样技法才能表现这股味道。布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”： “每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我 们的情绪、或者是和某一个人，过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情棗儿子 像是‘乡愁’的情绪。不过这个“乡愁”是广义的棗“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是“刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他悲从中来的乡 愁催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。

carolfeeling

１８８６年生于美国芝加哥附近的一个家境不太富裕的家庭。他十几岁时，每天上学步行１０英里．为的是省下每一毛钱车费，买一架照相机。十六岁那年，韦斯顿终于实现了自己的愿望，花１１美元，买了一架旧相机。他的处女作是在芝加哥华盛顿公园里拍的一幅雪景。照片刚印出来时，他非常高兴，激动得浑身发抖。过了几天，心情平静下来，这才发现照片还不够完美：树大黑，雪太白，缺少层 次。为了追求理想中的完美境界，韦斯顿在摄影艺术领域里，开始了一场为期４６年漫长的探索，直到１９４８年得了震目性麻痹症，才不得不放下照相机。

                 韦斯顿几乎没有受过什么专门的教育。在二十 岁到五十岁之间，主要是靠开设照相馆，拍摄商业人像的收入来维持生活。 １９２２年，韦斯顿到过一次纽约，见到了当时美国 的摄影大师斯蒂格里茨和斯特兰德。韦斯顿在他的日记中写道：“斯蒂格里茨通过和我两小时的会面，对 准了我一生的焦点。”从此，韦斯顿的影艺大进，不论是人物、风景、访物，都能拍出自己的风格和特色，逐渐得到了舆论的重视和好评。１９３０年，他在纽约举办了第一次个人影展。
                    
                   １９３２年，他和安塞尔·亚当 斯、Ｗ·范迪克等志同道合的影友，组成了美国摄影史上有名的“Ｕ６４群体”。 １９３７年是五十一岁的韦斯顿摄影生涯中一个重 要的年头。这一年．他获得了美国著名的古金汉姆奖金。从此，韦斯顿对他早就腻烦的照相馆人像摄影说 了一声“Ｇｅｒｘｉ－Ｂｙｅ”（再见），下定决心，把他全部的时间和精力，完全投进了自由创作的天地。韦斯顿的性格．是喜欢自然，讨厌城市；喜欢清静，讨厌喧闹。他说：“我天生就不是一个城里人。在实际上，韦斯顿却是把当时的摄影创作从盲目模仿的死胡同里拉了出来，并为摄影艺术的继续向 前发展，开拓了一个新天地。 韦斯顿和某些著名的摄影家不一样，他的创作没有什么固定的范围，几乎什么都拍：人像、工厂、湖光 山色、沙丘上堆、石块贝壳、枯干老树，以至辣椒白菜，都经常在他的作品中出现。他说：“任何事物，不论出于什么原因，只要激动了我，我就拍摄它。我不是专门去物色那些不寻常的题材，而是要快寻常的题材变 成不寻常的作品广 韦斯顿拍的辣椒，乍一看是辣椒，再仔细端详，却又像是人体；他拍的枯木，乍一看是光秃秃的残株，仔细端详起来，却又像烈焰冲天。
                    
                  这种“点石成金”的本领，来自于韦斯顿对大自然的挚爱，也来自他独特的眼光和美学素养。韦斯顿在拍摄这些渺小的事物时， 创作的态度非常严肃认真。小小的一个辣椒，他能拍 上一个星期。即使是不太重要的背景，也决不等闲视之，而是反复换用玻庆、洋铁皮、卡纸、毛料、天鹅城等等不同的材料进行试验。美国西海岸洛勒斯半岛上那些饱经沧桑的老杉 树，也是韦斯顿经常拍摄的对象。这些杉树，韦斯顿 往往只取其局部，在光线的运用、角度的选择上非常细致，非常讲究，以致有的杉树看起来像一座雕塑，有的拍得好像是一股腾空而起的火焰。韦斯顿的作品，之所以能给人以超凡脱俗的感觉，这与他的精神境界有关。韦斯顿的一生，不慕名利，不图富贵，为了把时间和精力尽量地使用到摄影 创作上去，他竭力简化自己的生活。

carolfeeling

“决定性瞬间”的美学
                       亨利·卡蒂埃-布列松(HENRI CARTIER-BRESSON)在那些热爱巴黎、与巴黎溶为一体，并忠实地记录了巴黎悲欢离合的摄影家中，应特别提到布列松、卡帕、多阿侬。
    卡帕在随联合国军进入巴黎时，曾泪流满面地高声叫喊着:“巴黎就是我!”多阿侬经常到贫民街去，喝着廉价的葡萄酒，与艺妓、工人、贫民们闲聊人世间的生活。多阿侬是真正的巴黎贫民后代。与此相反，布列松则是法国名门迦勒底人的后代，属于上流社会的聪明人。
  黎摄影界当时对这三人的评价顺序是：布列松、卡帕、多阿侬。也有一部分人认为是，多阿侬、布列松、卡帕。如果说对巴黎充满陶醉感情的摄影家，还应加入布拉萨。但是布拉萨已经是过去了的人。当然卡帕也是三人中最先离开人世的。多阿侬只是拍摄贫民街人民的生活，而布列松却不仅拍贫民街，还把镜头对准贵族生活内幕;如今能够拍到这一世界场景的，布列松恐怕是最后一个了。
   无论如何，布列松不是贫民。他居住在距巴黎170英里远的一个古老的小镇上，小镇的生活奠定了他的人生之路和以后的成就。小镇里，有他的爱妻拉特娜。曾拜访过这里的日本摄影家川原舜说，由于拉特娜不喜欢烟味，所以布列松在妻子面前从不吸烟。在这里，布列松把他的一生都献给了新兴艺术---摄影。这种奇妙的、神秘的、罗曼谛克式的生活代表了布列松的艺术风格。
                   与莱卡相会
                      迦勒底家族是法国诺曼底地区的豪族，在法国任何地方，迦勒底比布列松更被人熟知。他出生于1908年。纽霍尔在《摄影巨匠们》一书中列出的法国当今摄影家，只有他一人。
  布列松少年时期梦想当一名画家，他原先的学习都是按照这一理想进行的。他一出生，就具有多愁善感的性格，因此，常常产生的一种奔放的思绪，使他感到难以控制。他曾到过非洲旅行，驱使他行动的正是那种奔放的思绪。然而，非洲等待他的，却只有热病。回法国途中，他在马赛发现了一个小型而又奇妙的黑色机械，那就是35毫米相机。之后，相机几乎就成了他旅途中唯一的伴侣，布列松着了迷。几年后，布列松回忆说。作为“视觉的延长”的小型相机，创造了我的“决定性瞬间”。
                        从1931年起，布列松离开绘画，转向摄影。可以说，持有莱卡相机是他从事绘画创作或摄影创作的决定性选择、绘画构图是制作构图，摄影构图是剪裁构图，而且，是在瞬间中决定的。这是他通过菜卡相机逐渐明白的道理。                     
                   受挫的个人影展
                     布列松完全成为莱卡的俘虏。从1932年到1934年，他肩背相机，走遍了地中海沿岸、墨西哥、美国。收集在作品集《决定性瞬间》的许多早期杰作，全部是在这一时期里拍摄的。其风格是，巧妙地捕捉到生活中的非现实感。废墟中玩耍的孩子们、站在西班牙土墙边的孩子，这些作品给人以沉醉在幻想中的感受。
                         在他去纽约时，举办了个人影展。但是，当时被沙龙派统治的摄影界，虽然有些人高度评价了他的个性，但大部分人持否定态度。他的作品被打上“反造型式摄影”的烙印，被严厉责之为“暖味、矛盾、反造型式的、偶然的照片”。
                         年轻的布列松依然勇进。他反击道:“你们是否理解我的照片？”如果他的照片被当时摄影界所接受的话，可以肯定地说，那决不会发展为现在这种新的风格。正是由于摄影界没有接受，布列松的自信心就越发增强，并受到极大激励。
                         同期，他还担任电影副导演，作为鲁尔那鲁的助手，到各地旅游，并下苦功夫攻读摄影。
                         电影，无法修版，所有构图都是在取景框中决定。照相与电影一样，也是无法改变原构图的。布列松把他旺盛的精力都投入到这项工作中去，并产生了浓厚的兴趣。                     
                   与“马格那姆”的结合
                       1936年春，布列松结束了流浪般的摄影生活，参加了巴黎新闻社招聘考试。但是，这却是一次前所未有的失败。布列松一头扎进了咖啡馆。
                       在那里，他遇到了考场落榜的一些人。其中一个身材不高的男人自我介绍说:“我是匈牙利的卡帕”,“我嘛，叫西摩，我讨厌考试”，另一个男人津津有味地喝着葡萄酒，接上去说。他们一下子成为志同道合的朋友。他们相互对视着，直觉告诉他们，对方都非普通人。他们相约，十年后再会。
                       “马格那姆”就这样，在偶然的时间里诞生了，“马格那姆”真正登上舞台，引人注目，是在大战之后。可以说，直到他们约定的十年后的那一天。之前，每个人都在为自己的命运拼搏着。
                         卡帕在死亡线上战斗着，创作出许多震惊世界的名作，使他一举成名。
                       
布列松毕竟是布列松。他奔走在西班牙内乱之中，参加乔治六世的加冕典礼。与其说是去参加，不如说他是去把照相机对准那些社会名流。二次大战开始之际，他随电影班从军，之后又成为德军的俘虏。三年中，他两次试图逃走，均告失败，第三次终于成功。他返回巴黎，参加了抵抗组织。这一时期，他拍下了许多文化界、艺术界人士的肖像。毕加索、马蒂斯、布拉克、鲁欧、撒尔托尔等人的肖像作为杰作，收集在他的《决定性瞬间》中。                     
                     1944年，巴黎解放。但是，有关解放的照片，布列松竟然一张未拍。他参加抵抗运动，忙得不亦乐乎。当然，他还是拍了一些反映巴黎市民审判德国帮凶的情景。他还以前线遣返回国的战俘为主人公，导演了电影《归途》。这是1945年的事情。                     
                     巴黎的解放，对于布列松是莫大的喜悦。然而，更使他兴奋的是，与从前消息杳无的卡帕、西摩等人的相会。1947年，他们横渡美国，中途又有乔治、罗杰和艾丽亚·爱斯娜加入，马格那姆终于走上了正轨。                     
                       同年，布列松在美国纽约现代美术馆举办了有161幅作品，长达两个月的个人影展。这个展览是布列松向世界巨匠迈出的一大步。                     
                   《决定性瞬间》
                    1954年，布列松早期几十幅名作被重新整理，出版了题为《决定性瞬间》的作品集。经过安利·马蒂斯的设计，它成为一本非常高级的作品集。另一本由米罗设计，撒农特尔写说明的《欧-洲人》是一本充分表现欧人性格特征的优秀作品集。这期间，他还到过埃及、中国、印度、印度尼西亚、缅甸等地采访。1955年，出版了《两个中国》，还出版了《巴黎岛》等作品集。
                         1955年，布列松在巴黎卢浮宫美术馆举办了大型个人影展，这在巴黎是空前的举动。可见，布列松作为摄影家的地位越来越高了。
                         但是，战后13年过去，布列松的周围开始变化:卡帕战死在印度支那，西摩也倒在埃及战场上。从前的两位挚友，都先后离开了人世。
                         然而，摄影家是不能顾及个人情感的波动的，既然还活着，就要作为世界事件的目击者和揭发者而履行职责，这是布列松的生活观。当然，在履行职责的同时，也包含了对死去战友的怀念之情，他把任何名誉、地位都看成是虚荣。
    1957年，由日本(每日新闻)社主办的布列松个人影展在日本开幕。那时，人们传闻布列松会亲自参加，然而未能如愿。因为世界局势不稳定，埃及动乱、匈牙利事件等此起彼伏，作为新闻摄影家，他的责任感是不允许他离开战场的。
  日本方面的影展，完全由布列松本人设计，展厅也是依据他的要求而布置的。个人影展如果不能反映出他本人的风格，那就缺乏意义。展览会应该使人感觉到艺术家的气质。当时，众多的布列松崇拜者都期待着，把眼睛都瞪圆了。然而，布列松还是未能离开巴黎。或许，对于一名摄影家，过去的成就都是过眼烟云。布列松把自己的生命永远安放在未来的天平上。这恐怕就是摄影艺术家们的使命。

carolfeeling

第一印象对我来说是非常重要的。我经 常在当时所站的位置先拍下它再说，如果情 况许可的话，才做任何需要的修正。                     
                 新一代的大师 瑞土的ＣＡＭＥＲＡ月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是 当初被这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。ＣＡＭＥＲＡ代表着半世纪多来的摄影指向，也是 肯定摄影家地位的一个重要标志。
                 今年四十七岁的约瑟夫·寇德卡（Ｊｏｓｅｆ Ｋｏｕｄｅｌｋａ， １９３８－）被ＣＡＭＥＲＡ介绍过五次之多（１９６７．１１／１９７０．３／１９７２．２／１９７５．１２／１９７９．８），而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成 摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位出生于捷克摩拉维亚（Ｍｏｒａｖｉａ）省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟 悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想，大半是在二十年前接受ＣＡＭＥＲＡ主编亚伦·波特（Ａｌｌａｎ Ｐｏｒｔｅｒ）访问时所披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说： "我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判 断他们，而我也希望自己能受到同样的准则未判断。"寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦纳夫（Ｄａｍ'ｅｌｅ Ｓａｌｌｅｎａｖｅ）曾这么说他："寇德卡的离群独居令人想起卢梭（Ｊｅａｎ－Ｊａｃｑｕｅｓ Ｒｏｕ。ｅａｎ，且７回２～互７７８）--一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能重返的黄金时代的向往-…·这位来自远方的清教徒有着先知般的名 字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。" 这种恭维，实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，员利·卡蒂--市列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－ Ｂ'ｅ"ｏ"， １９０８～）创造了被奉为经典的"决定性时刻"一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一般，每个人物在一刹那间将一生的火花点sorry发亮。
                   由飞机设计室走进吉普客人的生活寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程，二十三岁时，他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航空工程师，而 利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影师。因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的 飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Ｊａ Ｂｒａｎｏｕ剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说： "剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我--如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。""我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照片。""有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没 办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功，同时重复的努力也帮助了我，使我得到保证：我会达到最完满最极致的寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，这种几乎一辈子 都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区民Ｒ ｐｏ Ｏ 法时果 办同效后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰威尔斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。而寇德卡自从一九七０年因避难而离开捷克之后，就变成一个没 有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。 特异的拍摄手法流浪的作业方式 寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克（Ｊｉｔｉ Ｊｅｎｉｃｅｋ）的寡妇那里买到一只二十五厘米的广角镜头之后，就爱不释手的使用着。寇德卡在一九六一、一九六七、一九七０年于布拉格的个展，以及 一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个展，所展出的所有照片都是用这只二十五厘米广角镜所拍的。而他那本轰动的《吉普赛人》专集（美国ＡＰＥＲＴＵＲＥ、法国的ＤＥＬＰＩＲＥ公司同时出版）的六十张照片也不例外。直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机， 但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十厘米的望远镜头。                    要想看到寇德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍 照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说： "意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。" 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们 之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。加人马格兰回去集团寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦（ＡｎｎａＰａｒｏｖａ），每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒（Ａｒｔｈｕｒ Ｍｉｌｌｅｒ），女摄影家股加·茉拉许（ｌｕｇｓ Ｍｏｒａｔｈ） - -马格兰（ＭＡＧＮＵＭ）摄影集团的一员等人。然而对寇德卡最重要的认为则是，他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。一九七Ｏ年寇德卡由英赴美接受罗伯·卡帕（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃａｐａ，１９１３－ １９５４）纪念奖时，再度碰到"马格兰"的总裁摄影家伊利亚·欧维持 （Ｅｌｌｉｏ Ｅｒｗｉｔｔ，１９２８～），而于次年被邀请加入"马格兰"。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在"马格 兰"集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己而拍照，并且认为"摄影没有什么不可打破的法则。"或者说："摄影只 有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。" 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力量。他说："第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先 拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。"  "在拍照时，我并总是用眼睛未瞄准目标，七。果照片的框框不是很 精确，那我就会在放大时候做剪裁。"寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即 兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性--既粗扩又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。 不霞被过去绑住的入 寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家（ＷｏｒｌｄＰｈｏｔｏｇｒａＰｈｙ）一书，而不得不说一些创作观感时Ｊ他依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话： "我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己 放任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不好在改变-…·" 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝那方向创作呢？布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背 影风吹着他那一头"先知的长发"，却看不见正面那一把"先知的胡子" 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近 二十年来流浪生涯的心境。

[ 本帖最後由 carolfeeling 於 2008-1-19 10:34 PM 編輯 ]

carolfeeling

皮特·特纳
      
      
                     品红色的马.
      　　这是一张经过三步处理制成的照片。先用蓝色滤光镜以稍不足的曝光量拍摄，形成一幅蓝色背景上的黑马照片。然后用埃克塔克罗姆反转片翻拍，但用彩色照片的方法冲洗，使色彩和影调反转，得到一幅在黄色背景上的白马画面。最后，使用品红滤光镜，用柯达克罗姆反转片翻拍，得到一幅红色背景上品红色马匹的画面。

carolfeeling

在法国摄影界，罗伯特·杜瓦诺和利·卡笛尔·布列松堪称为一对并驾齐驱的大师。这两人的摄影都以纪实为主，但风格却迥然不同。布列松经常云游四海，作品比较深沉严肃，关心各地民族疾苦。杜瓦诺则一生只以他所居住的巴黎为创作基地，喜欢在平民百姓的日常生活中抓取幽默风趣的瞬间。
                  在各种题材里，杜瓦诺所拍的儿童照片，其着重点和切入点都跟我们某些记者大异其趣，甚截然相反，比如，表现学生们在室外的活动，从不去拍摄那引起升旗或做操等整齐划一的镜头，而是专门用心去抓拍那些校园里孩子们顽皮、喧闹、活泼的场面。又如，表现课堂上的孩子，一般的照片喜欢表现他们的陪聪明和伶俐，杜瓦诺则有意识地表现他们的幼稚和笨拙。对于孩子们的放学回家路上的恶作剧，杜瓦诺也不放过，他跟在后面拍摄他们。这些照片虽然有可能被空是丑化小学生，但给人的感觉却是更真实、更能体现孩子们的天真本性，给人们留下了既新鲜又深刻的印象。
                      关于那套《观画》系列照片是这样拍摄的：杜瓦诺的一个朋友，在巴黎一条街道上开办了一家取名为"罗蜜"的古玩铺，经营19世纪的工艺品和绘画作品。有一次，此店购进了一幅画家瓦格纳的人体油画，挂在橱窗里。杜瓦诺想：如果把各种人物的不同反应一一拍摄下来，也许会组成一套很有趣的系列性的专题照片。于是，他就在古玩店里找了个适当的角度，坐在一把椅子上，把那台常用的禄来双反相机安放在膝盖上，连续不断的拍摄。由于橱窗玻璃的反光，站在窗外观画的人不容易发现坐在室内暗处的杜瓦诺。再加上专心致志地观看油画，其神态更是真情流露，两三天这样"守株待兔"式的拍摄战果辉煌。最精彩的一张照片是一位衣冠楚楚的绅士，乘着他夫人兴趣盎然地评论某画时，斜眼偷看那幅裸女人体。这套系列照片证实了他的摄影观点，他说："日常生活里的奇妙情景是最动人的。你在街道了不期而遇的事情，哪一个电影导演也不可能在镜头前给你安排出来。"
                      摄影评论家经常把杜瓦诺跟法国著名作家都德相比，说他总是用一种温柔的、幽默的眼光注视着他周围的芸芸众生，用同情的态度加以刻画。因此他的作品不但具有幽默感。同时还给人一种特别的亲切感。例如本书中的《态度不同》，对于人情和人性的刻画，则更是达到了炉火纯青的程度，你看那位头发花白的先生，虽然年进花甲，已经没有招蜂引蝶之心。但是如果有一位漂亮的年轻女郎自愿把一条胳膊搭在他的大腿上，老先生也不致于坚决反对，甚至还有点自得其乐。但是这种令人无法容忍的情景，已经被坐在身边的夫人所发现。显然，老夫人的心里很不高兴。但在大庭广众之下，一时又不能发作。她强压怒火，擎惕地盯着坐在地上的舞女。那位夹在中间的老先生，对他夫人的脾气，当然早就有所领教，内心里也颇为惴惴不安，但脸上却还故作镇静，把这么复杂微秒的人情人性刻画到如此入木三分、淋漓尽致的地步，在摄影作品中是不多见的。
                      杜瓦诺热爱巴黎，热爱生活在他周围的平民百姓，是一个平民摄影家。他喜欢跟普普通通的市民们在一起泡酒店，喝咖啡，谈天。人们不但不怕杜瓦诺身边的相机，甚至还心甘情愿地充当他某些镜头中的模特。杜瓦诺说："我喜欢平平常常的老百姓，尽管他们身上可能会有这样那样的毛病，但我并不在乎。我们会在一起谈得融洽，挺热乎，亲如一爱"。在跟这些平民百姓来往和接触中，杜瓦诺挖掘出一幅又一幅精彩的杰作。
                   杜瓦诺生平概要 1912年4月14日：生于法国巴黎。
                   1925--1929年：学习石印刻版。
                    1931年（19岁）：任安德烈，维格纽的助手。
                    1932年（20岁）：售出第一套由照片组成的图片故事。
                    1934年--1939年：在雷诺汽车厂担任工业摄影师。
                    1939年（27岁）：，由于经常迟到而被辞退，成为独立摄影师。认识拉复图片社奠基人查理斯·拉多，并得到第一个采访任务，但因二战爆发而未能完成。                     
                    1942年（30岁）：与马克西兰·伏克斯相识，为他的科学著作拍摄插图。
                    1945年（33岁）：参加联合图片社，认识了包括卡蒂埃布勒松在内的一批摄影名家。
                    1951年（39岁）：在纽约现代艺术博物馆举办法国摄蛸四人展。另三人是布拉赛、威利·苦尼斯和依捷斯。这意味着杜瓦诺获得了国际性的认可。
                    1956年（44岁）：荣获涅普斯摄影奖。
                    1960年（48岁）：美国洛杉矶和好莱坞摄影采访。作品在芝加哥现代艺术博物馆展出。
                    1968年（56岁）：到苏联摄影采访。法国国家图书馆举办杜瓦诺个人影展。
                    1972年（60岁）：作品在纽约乔诺·依斯曼馆展出。莫斯科法国大使馆同时展出他的作品。
                    1973年（61岁）：于费朗西斯·波赛勒合作拍了一部《罗贝尔·杜瓦诺在巴黎》电影短片。
                    1979年（67岁）：杜瓦生平回顾展在巴黎现代艺术博物馆展出。导演F·莫斯科维兹拍一部有关三位摄影家的电影，杜瓦诺是其中之一。另二人让洛浦·西埃夫和布鲁诺·巴尔贝。
                    1981年（69岁）：作品在纽约威特金画廊展出。
                    1983年（71岁）：获国家摄影大奖。4月，在中国举行个人展览。
                    1986年（74岁）：杜瓦诺个人摄影在巴黎展出，并出作版作品影集。
                    1994年1月：去世，享年82岁。
                  01诗意的乞讨(1953)
                  一位盲女经常出入工薪阶层常去的咖啡馆和饭店，靠拉手风琴卖唱挣一点微薄的赏钱。杜瓦诺为这种“诗意的乞讨”所吸引，花费了整天的时间跟踪拍摄。这时他已开始采用轻便而善于抓拍的小相机徕卡。
                  
                  02观画众生相
                  杜瓦诺的一个朋友在巴黎开了一家艺术品商店，有一次购进了一幅瓦格纳的人体油画挂在橱窗里，杜瓦诺认为不同的人观看这幅油画定有形形色色不同的反应于是他躲在反光的橱窗玻璃后面不易被人发觉的地方，架好三脚架，进行了两三天“守株待兔”式的拍摄，结果“战果辉煌”。
                    
                    03心不在焉(1949)
                  这是杜瓦诺在罗蜜画廊里“守株待兔”抓到一个精采镜头。那中年绅士的目光妙不可言。杜瓦诺说：“日常生活里的奇妙情景是最动人的。你在街道上不期而遇的事情，哪一个电影导演也不可能给你安排出来。”
                  04还不下课！(1956)
                  杜喜欢儿童，一心表现他们的天真活泼。这张照片中的一个孩子，一边听课，一边抬头看墙上的钟。其内心台词是：这钟怎么走得那么慢？怎么还不到下课时间？
                  05冥思苦想(1956)
                  这个小男孩似乎遇到了一个前所未有的难题。他两眼望天，苦苦思索。他身旁的另一同学则手托嘴边，闭眼深思。这种把表现孩子们的稚拙作为重点表现方法跟我们常见表现聪明伶俐的切入点，有着很大的不同。
                  06课间休息(1956)
                  在教室里憋不几十分钟孩子，利用课间休息的时间，跑到校园里嬉戏。他们打打闹闹。活蹦乱跳，充分体现出活泼好动的本性。站在高处往下俯摄，不仅可以拍到较大的场面，而且可以把前前后后的孩子们全部容纳在景深范围之内。
                  07顽皮的孩子们 (1934)
                  小学生们在放学回家的路上也不老实，喜欢搞一些无伤大雅的恶作剧。此照表现他们无缘无帮地按响一家住户的门铃。等到主人闻声开门一看，孩子们早就逃得无影无踪。
                  08往事今昔
                  利用一面镜子，杜自然而又巧妙地把这对夫妇的往昔和今朝组合在同一个画面之中。在室内摄影时，他经常采用闪光灯的补助。为了避免镜子对闪光的强烈反射，杜把闪光打到天花板上，使照片中的光线既明亮又均匀柔和。
                  09漫画家雷蒙.沙维纳 (1950)
                  在这幅肖像中，杜别出心裁的让漫画家沙维纳跟自己笔下的漫画人物对弈，既表现出画家独特的风格，也破除了独自一人的单调，使照片更加生动有趣，耐人寻味。
                  10前车之鉴
                  法国圣。萨尔军事学院的青年学生们，回到他们以前的校园，凭吊被战火摧毁的遗迹，但见残垣断壁，芳草萋萋，一片荒凉的景象。其中的一座无头石像，站立在一个角落，似乎在向他的后辈进行着“前车之鉴”的警告。杜敏感地看出了这两者之间的奥妙关系，拍下了这个引人沉思的镜头。
                  11地狱之门
                  对于巴黎的警察老爷们，杜的态度，显然不够友好。他竟然在这位警察走过一张类似血盆大口的铁门时，按下他的快门。他也许是想叫这张大嘴，一口吞掉这位警官，也许是利用这张大嘴，象征某种吃人的行径。拍摄这类照片，讲究“意在笔先”和“胸有成竹”，才能在所需要的形象结构突然出现时，果断的摄取，不致陷入手忙脚乱的境地。
                  12目光
                  在巴黎的一家小酒店里，一对新婚夫妇在喝酒，陶醉在幸福之中。他们的身旁，各有一位单身汉，显然还没有找到对象，只好瞪着眼睛，痴情地望着女售货员。。。。。。杜用闪光灯抓拍了这个妙不可言的瞬间。人们说杜很像法国的写实主义作家都德，他总是用一种温柔的、幽默的眼光注视着周围的芸芸众生，并且用同情的态度进行拍摄，因此他的作品总有一种亲切感。
                  13单身汉的白日梦 (1952)
                  此照是一幅杜脍炙人口的名作。它表现一位年纪已经不算太小的码头工人，悠然自得地躺在订上，一边抽烟，一边面对着满墙的美女画，做着自我安慰的白日梦。把巴黎下层劳动人民的心态，刻画得细致入微、淋漓尽致。
                  14花园偶拾
                  两尊毫无关联的冷冰冰的石雕像，经过杜的经营处理，好像变成了有生命、有情感的活人。左边的骑士仿佛正在凝神注视着眼前的一位女郎。那位女郎发现有人在注意她，娇羞地举起浴巾，转过身去。。。。。。这幅平中出厅的作品，反映出杜摄影创作中的特色：细致的观察，丰富的联想，巧妙的构思，以及善于找到能够抒发自己思想、感情的最佳角度。
                  15搬运雕像 (1964)
                  有一次，在应约前去拍摄广告的半路上，杜遇见几个工人正在搬运一尊女人的雕像，由于这座铜像十分沉重使得其中的两个工人不得不在雕像身上找出能够下手的着力点，显然他们并没有意识到自己的这个动作不太雅观。而杜却发现了其中的妙趣。。。。。。
                  16六只手 (1973)
                  杜把六只在劳动事故中伤残的手跟钢铁厂的画面组合在一起，提醒人们：在生产中必须注意对人身的保护，不能让现代机器对人们肢体的吞噬再继续下去。由此可见，杜也不是一味地追求风趣幽默，他也关注人类面临的一些严肃问题。
                  17毕卡索展示作品 (1963)
                  把一块画布披在身上以后，毕卡索就具有了当年罗马凯撒大帝的风度。当他伸手向观众展示画室是的众多作品时，表现出一种“作者是自己作品的上帝”自满而又自豪的气概。
                  18毕卡索的早餐 (1952)
                  有一次，杜到毕卡索家访问，正逢这位画家在进早餐，于是两人合作，拍摄了这张照片。为了使桌上的特制面包（即有名的“毕卡索面包”）看起来更像一对“巨掌”，毕卡索有意识把双手藏在桌下。
                  19市政厅广场前的爱吻 (1950)
                  此作由于情态真实自然，成为杜《巴黎之吻》系列照片中最受欢迎和最负盛名的一幅，并曾被各国报刊广泛采用，发行量达百万以上，但画面里的情侣仍是雇用的演员模特。
                  20不许照 (1952)
                  这张照片里的摄影师和小姑娘，尽管全都看不到脸面，但通过他们的双手，可以看出这一幕小小的喜剧。杜在敏捷猎取日常生活有趣瞬间方面不愧是位大师，同时他从来都是以一种温柔、幽默的眼光来看待和表现这一切。

carolfeeling

罗伯·法克兰 Ｒｏｂｅｒｔ Ｆｔａｎｋ 摄影即生活 东方再起的法兰克 年前收到一本从法国寄来的罗伯·法兰克（Ｒｏｂｅｔ Ｆｒａｎｋ１９２４－） 选集，才知道这位早在十七年前（１９５８）就放弃静照而转向电影制作的摄影家，竟然又开始发表照片了。这批新照片十分特异，尺寸和电视荧 幕的比例类似，一看就知道不是用１３５或１２０相机拍的。他要不是用立得相机，就是直接由影片胶卷单格放大的。有的以单张型式出现，有 的两三张并排，有的是整条胶卷的连续影像，有的还在上面写字“Ｇｏｏｄｂｙｅ”、“Ｍａｋｅ Ｌｏｖｅ Ｔｏ Ｍｅ”、“ＮＴＷ ＹＷＷＷｂ ＤＷｙ １９８１”……字迹了草粗暴， 和照片的诡异气氛颇为吻合。法兰克，这位只以一本书《美国人》（Ｌｅｓ Ａｍｅｒｉｃａｉｎｓ， １９５８法国Ｄｅｌｐｉｒｅ出版）就奠定大师地位，而与布列松分庭抗礼，成为各执报导摄 影两大派别之牛耳者，自然在影史上是个不可捉摸的异数。他的创作生涯极短，前后只有十年（１９４８～１９５８），而完成《美国人》 这本划时代巨作的时间更短——只有两年（１９５５～５６）。然而他的每张照片都像一枚炸弹，把传统的摄影法则都炸碎了。他的拍摄手法是极 其随兴、草率，品质是极其粗糙，焦距也不很精准，构图也极不稳定——换句话说充满了缺憾。然而正由于这股“缺憾”的特质，才完全反映了 作品的内容——破碎的美国、孤立的美国人、无情的人间、绝望的年代。至于法兰克为什么会在声誉日正中天之际，毅然地放弃摄影的真 正原因，始终没有较合理的解释，不过有一件巧合的事是不容否认的：那就是当他的一架使用多年的莱卡（ＬｅｉＣａ）相机丢掉时，他就干脆把其 他相机也锁在贮藏室里，与静照挥手告别。次年（１９５９）发表了一部电影《拉扯我的雏菊》（Ｐｕｌｌ Ｍｒ Ｄａｉｓｙ），也许从电影得到了创作的满足吧， 法兰克从此很平均地每两年出产一部影片，而在摄影圈内消声匿迹。直到这批新照片出现之前，大家都以为他绝对不会再发表静照了。 我们很难理解法兰克再度露脸的真正用意，他到底打算东山再起呢？还是兴之所至的玩那么一票而已，不管怎么样，今年六十一岁的法兰克又在影坛上掷下一枚炸弹，这次的威力更大，令人不得不重新对他注目——罗伯·法兰克宝刀未老 罗伯说法兰克一九二四年十月九日出生于瑞士苏黎士的法兰克，是个极不愿谈 自己的人。在当代大师之林的专集里，不管是那一本，文字介绍篇幅最少的一定是他。甚至连自己唯一的《美国人》影集，也只请了好朋友 ——打击诗人杰克·库鲁克（Ｊａｃｋ Ｋｅｒｏｕａｃ）写了千字不到的序文，其中有关他个人性情的描写，我们几乎只能找到这么可怜的一句： “罗伯·法兰克，瑞士人，不碍事，友善，带着可单手举起并按快门的小相机，吸吮着一首美国的哀诗，映在底片上，足与世上的悲剧诗人 齐名”。 他的年表更是奇特，一定注明着“法兰克说法兰克”（ＲＯｂｅｒｔＰｒａｎｋ )（Ｃｈｒｏｎｏｌｏｘｖ ｂＶ Ｆｒａｎｋ）—— Ｐａｒ Ｒｏｂｅｒｔ）——法文版，或“法兰克写自己”（Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙ美国版，更特别的是其中还有很大出入： 美国版：１９４７前往美国，１９５０在纽约结婚 法国版：１９５０前往美国，１９５４在纽约结婚美国版：１９５５出版《美国人》 法国版：１９５８出版《美国人》 连自己写的生平都有这么大的出入，实在叫人无从捉摸起。不知道他以后出的别种版本又会是怎么个说法？笔者就两个版本综合得到 下面的答案（不知是否无误）：法兰克的第一任太太名叫玛丽（Ｍａｒｙ），生有巴比罗（Ｐａｂｌｏ）和安德 烈（Ａｎｄｒ’ｅ）两子。１９６０（三十六岁）那一行这么写着：“决定把我的相机放在贮藏室。 观察够了，猎取够了，也捕捉得够了（有时），什么是‘黑’？什么是‘好’？上帝在那里？我拍电影去了。如今我得和经过镜头前的人说话。这并 不容易屯做得不特别成功”。１９６９（四十五岁）：“玛丽和我分居了—…·生活舞蹈在—…·琼 （Ｊｕｎｅ）和我去住在 ＮｏｖａＳｃｏｔｉａ（注：在加幸大）——一条路的尽头。我 们盖了间房子，偏饭海洋，我花很多时间往外看，相机仍在贮藏室。我 等待”。１９７４（五十岁）：安德烈于十二月二十八日因飞机失事丧生。 １９７５（五十一岁）：“在加州有份工作：教书。琼和我结婚，现在我们回到这，Ｌ（注：Ｎｏｖａ Ｓｃｏｔｉａ），俯看着冰冻的水面。活着不是很美妙吗？ ……正在拍一部电影，有关一群在岛上简陋小屋里的人们，赤手空参谋 生存，而冬天就要到了。岛顶端的灯塔看守人正谈论着气候，以及以前的气候—…·我母亲把我有时忘在一旁的照片整理并保存起来。我要 感谢她在我还是刚起步时就对我满怀信，ｃ。”英文版到此结束，法文版还有１９７７、１９７８等有关电影制作的记事。 以上短短的追忆就是法兰克认为生平中最值得一提的事了，也只有怪杰如他者，才会这样说自己，充分反映了他那不与世俗妥协的性情，这 种性情也在作品中表现了出来——向传统挑战、批判世俗道德。 黑？好？上帝在哪里？法兰克不只在视觉影像上掀起革命，他会如此重要，全在于把美国 五十年代的文化做了最深刻的批判，而与“打击的一代”（ＢｅａｔＯ·ｎｅｒａｔｉｏｎ）、“放逐的一代”、“摆荡的一代”等地下文学的精神互相应 在转向报导摄影之前的法兰克，曾受当代最重要的艺术指导波洛德维奇（Ａｌｅｘｅｙ Ｂｒｏｄｏｖｉｔｃｈ）的指导，而替ＨａｒｐｅｒｂＢａｚａａｒ杂志拍照很快科就厌倦于名杂志和经纪人的僵化要求，而于二十九岁那年，与史泰钦 （ｉ．ＳｔｅｉＣｈｅｎ）前往欧洲，为“战后欧洲摄影家”（Ｐｏｓｔ ＷａｒＥｕｒｏｐｅａｎ ＩｎｏｔｏｇｒａＰｈｅｒｓ）的大展览挑选照片。回美后，他申请了古金汉（Ｇ’ｇｇｅｎｈｅｉｍ）基金会的奖助，由于受到伊文斯（Ｗ．Ｅｖａｎｓ）的协助他成 为８一个获得此奖助金的欧洲人。有了财务的支助他便开始旅行整个美国，并且以空前的手法记录了绝望时代的孤立形象。 在法兰克的照片里，日常生活中的平凡事物都是他表现的题材：如Ｅ动点唱机、空房里的电视、电梯门口一瞥、马路汽车—…·等，美国对他来说是由孤立的个人所组成，人们对周道的一切感到焦虑不安，遗５在个人的世界里——即所谓工业奇迹——并深为所苦。 他反对布列松的“决定性时刻”哲学，认为“摄影不该记录无所为ｄ刹那，摄影不必要攫取情绪最高涨的瞬时”，而采用十分不经意的手３ 去拍照，开创了即兴（ＳｎａＰ）摄影的新领域。有人批评法兰克丑化了美国人，无情的拆穿了“美国梦”。不过１ 定他的人却这么认为： “法兰克表现了社会的分裂、人类的孤立，但在绝望的脸孔中，人。有他的尊严与高贵，他的照片是对生活的肯定，出自爱，而不是根和］ 无可否认的，法兰克的即兴技法完美地构成了自身独特的风格，从他的照片上，我们可以隐约感觉到伊文斯的影响——对世俗对象意义 的了解和构图的平实感，以及布兰德（Ｂ．Ｂｒａｎｄｔ）的启示——超写买、诗意和纪录性的手法。 这两种极端的风格，在法兰克身上有很巧妙的汇合。他曾这么为 自己的作品下过莫测高深的注脚： “黑与白是希望与绝望的影像。’什么是黑？什么是好？上帝在团 被提出，最后希望与绝望结合在 什么是黑？什么是好？上帝在哪里？这些问号在法兰克的照片中—一被提出，最后希望与绝望结合在一起，成为和谐的黑白影像，令人 从无可寄望的宿命中觉醒起来，勇敢的接受现实，并向命运挑战，而法兰克的东山再起，就是明证。

carolfeeling

优素福·卡什 是一位有国 际声誉的肖像摄影家，住在加拿大的国际都市渥 太华。许多到过渥太华的名人，都以能获得一张卡什拍摄的肖像为荣。西方许多著名的艺术博物馆都设立专柜收藏卡什的作品。 卡什的原籍并不是加拿大，他１９０８年出生在土耳其的阿美尼亚。１９５年至1918年间， 土耳其发生了一场民族间的仇杀，卡什于 １９２４年随舅父纳卡什避难到加拿大。纳卡什 发现卡什在摄影方面颇有才华，就把他送到 美国的波斯顿，跟著名的摄影师格乐学艺。格乐也是阿美尼亚人，有着多方面的艺术修养。他的摄影室，白天给顾客拍照，晚上就成了小小的“文艺沙龙”，是波斯顿许 多作家、音乐家、美术家的聚会场所。                     
                 卡什回 忆这一段生活时说：‘每天晚上都有精彩 的谈论。”在这样的环境中，小卡什不仅学到了许多摄影技巧和技术，并在艺术思想方面， 汲取了许多有益的营养，本来只打算学六个 月的卡什结果学了整整三年。１９３２年，卡什回到了加拿大，在首都渥太华开办摄影室。跟他的老师一样，卡什也喜欢和文艺界的人士来往。特别是跟渥太华小剧院 的演员们，来往更加密切。卡什的妻子Ｓ·葛西尔就是小剧院的演员。卡什在剧场舞台灯光 的设计和运用中，得到了不少启发和灵感，并 把这种着重渲染氛围和意境的灯光效果，运用到肖像摄影里。 第二次世界大战期间，英国首相邱吉尔到 渥太华开会，卡什为邱吉尔拍了一张照片。１９４１年，正是德国法西斯气焰嚣张之际，英伦三岛形势发发可危，卡什所拍的邱吉尔，表现出了一种面临强敌坚定沉着、威武不屈的性 格与气质，起到鼓舞士气的作用。这张照片给卡什带来了国际性的声誉。
                   卡什的肖像照片，确有其自成一家的独特风格。他爱用一台８Ｘ１０英寸的大相机，配 一个结像十分清晰的爱克塔境头焦距１４丛拍照时光圈缩得很小，并采用 ８ Ｘ ＩＯ英 寸的大页片。因此，他的肖像照片，张张都能 做到层次丰富，影纹清晰，质感强烈，皮肤上 的纹理、毛孔、胡须，全部历历可数。卡什突破“把照片拍得年轻些、漂亮些”的说法，大胆揭示人物的“精神美”、“神态美”，表现和刻画不同人物的性格和精神气质。 在表现人物的时候，他除了关注人物脸 部的表情之外，还特别重视手的积极作用。尤其是在拍摄那些经常运用双手来表述思想感 情的政治家、音乐家、画家，总是设法把人 物的双手组织到画面里去、进一步扩大和丰富了肖像照片的表现力。 卡什在拍摄某个人物的，着重对这个特定 的人物的职业、性格、爱好进行一些调查研究，还十分重视与所要拍的人物直接进行交谈。卡什说：“人物内在的思想、精神和灵魂，有时会在一瞬之内，通过他的眼睛、双手和体态表现 出来,就是需要紧紧抓住的、稍纵即逝的最重要的瞬间。”在灯光的使用方面，卡什不像通常照相 馆那样求平求稳，而是大胆处理。他的主光和 辅光的光比，有时大到１：３、１：４，有时主光仅仅被用来勾勒出人物的轮廓，人物的面 孔大部分处在阴影之中，但阴影部分又有作 常丰富细腻的层次。卡什经常使用光质较硬的聚光灯来突出表现老年人脸上的皱纹和胡 须，这一点在他拍摄的美国作家海明威和著名科学家爱因斯坦的肖像中，表现得尤为突出。在外出摄影时，卡什爱用比较轻便的电子闪光灯来照明和造型（便于抓取人物的瞬间冲 态）。卡什反对在人物的眼睛里出现一个以上的光点，他认为光点多了会使人物分神。 卡什属于这样一种摄影家：他不仅仅满 足于拥用精良的摄影器材和掌握熟练的摄影技术与技巧，而且力求具备丰富的知识、广泛的兴趣和爱好。卡什认为，只有这样才能拍出有深刻内涵、动人心魄的肖像作品来。
                                   美国出生的尤素福·卡什是传统的室内肖像摄影家中的杰出代表。虽然他用的方法是规范的，经精心设计的，但难能可贵的是，他的肖像作品不失为自然。半个世纪以来，他拍摄了世界上许多著名的政治家、大主教、科学家、作家、音乐家和艺术家。对人物姿态的精心设计是他作品个性和成功的一个标志。
                   　　卡什的风格对其他肖像摄影家的影响很大,特别是在四十和五十年代.一些评论者认为他的肖像作品接近他本人,因为他过于强烈地将他的倾向强加于被他拍摄的人物.但没有人能否认他的肖像确实不愧是出自名家的杰作.
                 　　卡什使用好莱坞式的传统照明方法,特别对高光的运用,形成了他作品的特色.在他的照片中,人物的每根头发、每个汗毛孔和皮肤上的皱纹都栩栩如生.卡什拍摄肖像主要通过用光表现人物的头部和手部.他通常使用深色背静,使肖像显得庄重和高大卡什将他的肖像看作历史文献.他注意人物的外形,但更注意人物的心理和精神风貌.他认为在拍摄肖像时总有一个”真实的瞬间” ,只要抓住他,便能更好地表现人物内在的力量,从而表现人物的伟大.
                  　　卡什喜爱使用8×10英寸座机,有时也用4×5英寸和的方形相机.他常用大功率的泛光灯和集光灯,但在外出时,他也使用摄影室型的闪光灯.强光源可使他用小光圈拍摄,从而产生足够大的景深了。他的照片通常被放大成20×16或30×20英寸.   
                           乔治·肖伯纳 　　
                  强烈的光线勾画了人物肌肤和衣饰的质感，而头部及手部则用高光加以强调。这是一张以传统的手法拍摄的名人肖像，其表情赋予肖像个性。

carolfeeling

世界各地的人都问我：“你的秘密配方是 什么？”我只有大笑，我没有任何配方。我就是我自己。 艺术殿堂的门外汉“艺术对维加（Ｗｅｅｇｅｅ）来说不是问题，他从不费心去想它。因为他对绘画、雕刻、艺术史或摄影史都知道得很少。在他拍摄的主题中，                      从来就不见象征意义。拍照对他来说，只是博取生计的方法，他所要的 仅是做为维加的自由：有．点名气，有几个钱（可也不要太多）和女人—— 这是他欲望的三个顶点。他全获得了，同时也赢得艺术家的声誉。而 这种声誉是他最不在乎的。”这是评论家亚仑·塔尔梅（Ａｌｌｅｎｅ Ｔａｌｍｅｙ）对一位相当特殊的摄影家，所做的描写。的确，在知识范畴、在兴趣所在上，维加完全是一位艺术殿堂的门外汉，在某种程度来说，他永远是大城市中的乡巴佬。连初中都没毕业 的他，一辈子都在拍凶杀案，几乎等于刑事警察局的现场记录员。而他在意的是：自己的照片都是独家新闻，每张照片都能卖到五块钱美金，好吃上一顿大餐。成得了或成不了“摄影家”根本是无所谓的事。然而，这位奇特人物，在他有生之年的六十九个寒暑中，终于由极度贫困的生活，步入富裕之途。他的工作，甚至使他挤身于好莱坞的社交圈，而成为一位名流。他的凶杀案照片，也被肯定为摄影艺术的精湛之作。生前他已赢得名声，死后的地位也一天比一天重要。他的早年 作品，现在又被重新以豪华的型式出版。讨论他的人也日有所增。  五十年代电影的典型人物。 在美国，维加的脸孔是妇孺皆知的。因为他在五十年代的好莱坞影片中，经常露面。一身垮兮兮的西装，戴着帽子，满脸肥肉，嘴里咬着半截香烟，专门演无业游民、拳赛经纪人或他自己——街头摄影师。 他的造型已成为日后类似角色的象征。这位长相十分特别的喜剧人物，不只是在戏中才做如此打扮，他的本人就是这副德性，这些电影都是用他那有趣的造型来撰写脚本中的人物，或发展出来的。包括大导演史丹利·库贝利克（Ｓｔａｎｌｅｙ ｋｕｂｒｉｃｋ）的奇爱博士（Ｄｒ．ｓｔｒａｎｇｅｌｏｖｅ） 一片中，彼得·谢勒（ＰｅｔｅｒＳｅｌｌｅｒｓ）饰演的角色，都是以维加为蓝本的。维加的本名是尤瑟·费宁（ＵｓｈｅｒＦｅｌｌｉｎｇ），于一八九九年六月十二 日，出生于奥地利的Ｚｌｏｃｚｅｗ城，十岁时随母亲和三个兄弟到纽约和父亲相聚。他的父亲早些时日在新大陆赚取路费，好接家人过来。 在日ｔｉｓ岛上，一个移民官员把维加的绕口名字尤瑟改成亚瑟（Ａｒｔｈｕｒ）。从此维加的名字看起来就比较像洋小子了。这家新来的移民，定居在纽约东城的贫民区，过着比老鼠稍为好一点的生活。没有英文底子的亚瑟·费宁被送到小学念书，八年之后他 就因为家里极需他赚钱来补助家计，而永远离开学校。以后的几年中，亚瑟·费宁做过杂耍戏院的糖果小贩、街头摄影 师，替骑在小马上的小孩拍照，并做染色或在自助餐厅洗碟子。十八岁之后，他就完全离开家庭，而不再与亲人联络，故意与自己的背景切根断脉。连后来他的自传《维加写的维加》（Ｗｅｅｇｅｅ ｂｙ Ｗｅｅｇｅｅ）也很少提到双亲，提到三个兄弟时，也只称他们为“三等客仓的同伴”而已。 暗房里的员应盘 快二十四岁时，亚瑟·费宁厌倦了贫穷奔波的日子，在《顶好新闻照片）（Ａｃｍｅ ＮｅｗｓＰｉｃｔｕｒｅｓ）——后来在《合众国际社》（Ｕ．Ｐ．Ｉ）当暗房技术员，一待就是十二年。本来，他是有机会很快的迁升为摄影师的，但由于他拒绝遵守“顶好”规定，摄影师出任务时必须穿白衬衫打领带，而一直被困在暗房里。除非在三更半夜时有紧急任务，如火灾之类的，才会轮到他出勤。就这 样维加磨练出他极佳的放大技巧，也养成日后只有在晚上才拍照的习惯。 这时的他在闲暇时，也在纽约第三街的一家戏院，为默片拉小提琴做音乐伴奏。穷苦出身的他，一直想多赚点钱。他偶尔拍到的火灾照片，也卖给领好”，因为他是暗房技术员，拍照就算外快。之后他一直把拍照视为赚外快的心情，一张相片坚持五元美金，在他的自传里，维加把自己的作品称为“牡顿大餐”。三十四岁，他离开“顶好”暗房一周五十美元的工作，而成为自由摄 影师，通常他会在早上五点出门，开着装有全部装备（包括所有相机、镜头、闪光灯、打字机）的车子四处逛。车上装有双向警察无线电呼叫器——这是第一位被允许装设这种通讯设备的老百姓。他甚至在Ｓｐｒｉｎｇ街的警察总部设有非正式的办公室。于“失踪人 口部门”落脚，在那儿打电话、写帐单、会客。经常，亚瑟·费宁与警察们分别出发，但是自然而然的同到案发现 场。一些不明究理的警员，很是奇怪他为什么会这么利害，是不是有个 灵应盘（Ｏｌｌｉｊａ）。就这样亚瑟·费宁干脆用灵应盘的音取了维加的笔名（Ｗｅｅｇ。ｅ和Ｏｕｉｊａ的发音完全相同）。 城市的夜巡者“灵应盘”从事自由摄影的头十年中，替数不清的地区性报纸，和所有著名的全国性大报提供照片。也替《时尚》、《生活》、《观察》（Ｌｏｏｋ）等 大刊物做专题报导。他的作品几乎全在夜间完成，因此经常被拿来和布拉塞（Ｂｒａｓｓａｌ）相提并论。一九七六年十月号的《艺术评论》（ＡＲＴＦＯＲＵＭ）的《夜之 光》（ＮｉｇｈｔＬｉｇｈｔ）就是一篇专门讨论维加和布拉塞风格异同的文章。这两位大师，在同一年出生，都以笔名从事创作，对都市夜生活情 有独钟，并以夜间摄影而奠定不朽地位。不同的是布拉塞一直采用自然光源，而维加清一色用闪光灯照明。布拉塞的摄影有很深的文学、绘画涵养，文化气息浓厚，而维加对碎发 的人生悲剧特别感兴趣，是一种以新闻价值为出发点的视觉捕捉。就题材而言，很可能都成为“昨天的新闻是最没价值”的档案，然而维加却 将之化为一帧帧永垂不朽的人性见证卡。就闪光灯的使用方法而言，维加毫无疑问是使这个最尴尬的人工光源，变成不可或缺的作品风格，做得最成功的一位摄影家。闪光灯在他手中，不只是将主题人物打亮而已，而是一种划破黑暗的利刃。原本，被黑暗吞噬的人、事、物都在刹那间被暴露出来。在少数白天所拍摄的照片中，他仍然使用闪光灯，使照片的人物有 一种从生活中被挖掘出来的意味。这正是维加作品给人最大的感受。他打开城市的外衣，让每个人赤裸裸的由生活中走出来。布拉塞去年七月十二日在巴黎去世，而维加早在十七年前（１９６８）就过世了。其实布拉塞的创作生涯比维加结束的早，五十四岁以后就 完全停止拍照，而维加则是一直抱着他笨重的四乘五相机，直到瞑目为止。 布拉塞的第一本书《夜之巴黎》一出来立刻奠定了地位，而维加则没那么幸运，并不是每一位编辑都愿意出五块钱买他的作品，维加最有名的一张照片《批评》就被拒绝过。因为编辑认为维加的新闻感不够， 因为他们不拍火灾，而拍消防员，不拍枪手们，而拍他们的尸体，不拍即将倒塌的建筑物，而拍无家可归的人，……。 不过，当他的第一本书《赤裸的城市》（ＮａｋｅｄＣｉｔｙ１９４５）一出版，维加就在摄影史上记下新的一页，他也被好莱坞的制作家看上，用《赤裸的城市》为名拍成一部电影。并且开始从事为期四年的演员生涯。维加的脸孔也从此成了美国下阶层的一种代表。 赤裸的城市·赤裸的人性 一九五二年，五十三岁的维加从好莱坞回到纽约，开始从事一系列的公众人物讽刺报导。他把相机由凶杀案现场转向社会名流们的聚 会。维加一生拍过五千个以上谋杀案，什么不幸事件都没有错过，同样他在社会名流的身上也看到不幸的阴影。在虚假的荣华富贵外衣下， 每人都是那么孤寂。维加同样的用闪光灯把他们的外衣剥掉，让每一个人赤裸裸的由酒会中暴露出来。 著名的摄影评论权威，苏珊·宋塔（Ａｕｓａｎ Ｓｏｎｔａｇ）对维加的作品有这样的看法：“维加的照片是对真实事物有帮助的地图。”他所以这么锐利而没有任何障碍的观察和表现力，与自身的特质 且价有相当大的关系。没受过正统训练的他，几乎没有任何包袱，艺术殿堂门外汉的他，看到的事没有假象，只有如此的事和这样的人。他对当时情况的所有象征意义毫无觉察，只在意是不是抢拍到了。因此作品就流露出自自在在的情绪。照片中的人物是开开怀怀的表露出忧苦或野 蛮，是人性最赤裸的展现。维加完全不在意自己的东西是否会流传下来，每张照片卖掉五块钱之后就打算扔到字纸篓的。然而，功成名就却不放过他。一九五九年他还被苏俄政府邀请前 往作摄影顾问，在各学校演讲并巡回展览，他也被列为摄影史上的五十个里程碑之一。 打了半辈子光棍之后，维加碰到了一位贤慧的女人。四十七岁那年，一位女社会工作者成玛·维克斯（Ｗｉｌｍａ Ｗｉｌｃｏｘ）成为他的经纪人和同居者。维克斯把他那无业游民似的生活整个调整过来，并使维加 的事业蒸蒸日上。 维加死后能留下来五千张底片和一万五千张照片，全要感谢这位女士，要不然全进了字纸篓。幸运的“灵应盘”、大城市的乡巴佬、艺术殿堂的门外汉、好莱坞的演员、你也是摄影史上的一座里程碑，只有你能划破黑夜，让一切赤裸裸的呈现出来。

carolfeeling

1950年生于美国洛杉机，大学时期念美术及影片摄制，1973-1975年任职电视新闻节目，1975-1981年访欧、亚及拉丁美洲拍照，1978-1983年移居巴黎，1988年起成立工作室，任美国及欧洲刊物之自由摄影师。我们对波兰的了解是如此的少。
                 在波兰经历的转变过程里，媒体所给予“团结工会”的国际支持，和掌权者的强硬作风，显示其所扮演的正面角色。我们则得以一览这个国家自1980年来的重要史实：由瓦文萨主导创立的“团结工会”；杰斯罗·米勒荣获诺贝尔文学奖。波兰人民的心声传颂远播，可是新闻报道的政治事件仍然主宰着我们的视听，而波兰之现实背后所隐藏的力量，和我们所知道的仍有差距。就在这个时候，摄影家吉尔·哈特莉义无反顾地踏进波兰人的生活。曾经目睹并记录波兰在变革前之真面目的西方观察家寥寥无几，而她是其中之一。
                 10年的时间，10趟旅行；整整一个循环。1977年吉尔·哈特莉首度前往波兰，拍摄朝圣之旅，一头栽入波兰精神主流之一的天主教。媒体说过，在人民争取独立的过程中，宗教扮演着重要角色，然而我们所关心的，仍不出时事的领域。波兰的枢机主教当上教宗一事，鼓舞了同胞的热情；数年之后，帕比鲁兹神父遭凌迟而死，成了烈士。我们记得的，是这些充满国家意识的英雄人物。可是吉尔·哈特莉的拍摄工作，却是在热情之源头，成群汇集的虔诚民众之间进行的。我们看到的是：跪着攀阶登梯的妇女，争相祈求祝福的人群，状似闪烁之巨型烛台的树旁，围绕着等待的人们。这是充满活力的信仰之核心，传统在这里成了希望，就是这些动作团结了波兰人。
                 吉尔·哈特莉每年都独自回到波兰，花上几个星期旅行各地，发掘那些媒体在仓促之中忽略的东西。故乡洛杉矾所欠缺的事物，她在波兰找到了大部分；她很快就消除了对这个古老欧陆国度的陌生感，反而是分水岭那端的光明地让她觉得生疏了。她幸运的找到了这样一个地方，某些方面和她所知道的完全相反，却也给她的视野提供了一块处女地。吉尔·哈特莉和拍摄对象间的关系，反映于不同层面，有显而易见的客观，也有意境抽象者。然而吉尔·哈特莉作品之敏感度，其实在于其全球性和交互作用的细微差别。经过删减的新闻大幅度地削减了真相，不断以最新时事来描绘现况，这样的纪实摄影引导着我们进入一座面面俱为永恒的球体，所有事物都无时无刻地存在着，任你前前后后，反复观看。球体在我们眼前转动着，我们突然领悟到万事万物是同时存在的。完整的作品。要素与整体同时俱生。匍匐在地的男子，展翅欲飞的鹅，教堂十字架在黑夜里发光，乘坐马车路过的一家人，端详自己镜中容貌的男人，举着手的教士，不时交会的眼神。这个球体以单一的节奏运作着，所有影像合而为一。
                   在表情消失前，吉尔·哈特莉迅速地捕捉了这些瞬间，那些片刻都是真实平常的生活精髓。
                动作和感情穿透了常态的面纱，剩下沉重集体的心情，令人感喟。故事在场景之间发展着，演员的态度暗示着一场变动，就像一个恶兆，越来越明显，越来越确定。这些影像犹如sorry烧的火药，一股非常特别的力量在这里运行着，是沉默，所有形状、线条、轮廓和脸孔似乎都分享着一个真理，一个直觉，甚至一个秘密。在事件发生的那一刻，影像道尽一切，一切也都成理，一切都在看得见的表面交会。我们的摄影家捕捉到的也就是这一刻。她将脆弱、奇特的片刻，转换成亲呢之边缘；就凭这一点，波兰人就有必要去信任她。这些年来，吉尔·哈特莉以她的心和准确度，发展出一种相当敏锐的语言，其动力引导着我们的智慧去领悟波兰的现实。如今情势有了新的发展，波兰人埋首于自己的事，不再是报纸的头条新闻。而我们一面看着这些真实影像，一面希望人们在展示世界的时候，能多采用这样的语言。
                                        

carolfeeling

自然摄影家巴芭拉-乔丹出生和成长在加利福尼亚的长滩。在参加了一次死亡谷的摄影专题讨论会上，她认识了黑白摄影家罗德-德里瑟和理查德-纽曼，对黑白摄影和暗房技术到了几乎入迷的境地。1996年，巴芭拉的第一部黑白摄影系列集出版。
   巴芭拉如今在黑白和彩色摄影之间游刃自如。她对海洋生物发生了浓厚的兴趣，同时也为野生动物的拍摄投入了极大的精力。1996年，她的作品获得了国家野生动物基金会的奖励。从1997年开始，她的文章和照片开始大量发表，她的作品也同时在多个画廊和代理机构展出。
   1996年9月，巴芭拉建立了这个网站，她还是将重点放在环境保护和挽救濒临绝境的野生动物上。1998年1月，《摄影爱好者》杂志对她的网页进行了推荐。
   进入网站的主页，每个栏目都配有主题音乐，在悠扬的乐声中，我们可以尽情浏览众多的自然风光和野生动物画面。这些分类有：有特色幻灯“冬日”，有特色的报道“袋熊”，还有鹿和鲸。详细的分类还有：海洋动物中的细鳞大马哈鱼，白鲸，灰海豚，海豹，海狮，水獭，象海豹；野生动物中的狼，短尾猫，加拿大猞猁，山狮，灰熊，丛林狼；其他的动物有沙蟹，羊，北美驯鹿，麋鹿，山羊；鸟类中有海鸥，三趾鸥，鹈鹕鸟，秃鹰，猫头鹰等。自然风光的分类有日落，约塞米提山谷，阿拉斯加，莫诺湖，死亡谷，冰川，花卉等。最后是黑白画廊，收有摄影家最精彩的黑白摄影作品。
   在和如此众多的陌生而又熟悉的自然生物对话的过程中，我突然想到了一位作家对现代生存状态的忧虑──
   我们不可改变地走进了现代文明，带着混沌未开的茫然目的，历史的沉重加重了我们呼吸的急促。科学的积累、知识的积累、文化的积累以及人类欲望的积累，使我们进入了一个大规模地生产物质的时代，我们不难看到今天呈现在眼前的一切都是多么地表达了我们传统的意志，一种欲望的外在对应，地平线在现代文明的风景中隐逝了。日出而耕、日落而息、渔歌唱晚、黄昏牧归，松间明月、山涧清泉，这些中国传统文化中最具美学价值的事物在今天已逐渐变得多么不和谐。我们抱紧了自己的身子在现代文明中骚动和无奈。自然的风总是裹胁着人们的欲望和干瘪的情感撞击在钢铁和水泥上。从某种意义上讲，我们这个时代已经不可能再构成未来的传统，我们已完全地生活在传统的对立面──现代，一个不以文化和精神的光辉为特征的时代。不然我们何以总是强调我们的历史和传统的关系呢？我不禁要怀疑这种强调是重视还是一种不负责任的敷衍。我们在现代文明的丛林中很容易就会迷途。灵魂常常找不到合适的栖息地，找不到它的支撑和依附所在。
   巴芭拉却给我们带来了这样的一种亲切，尽管在她的网页上，所有的野生动物都是静态的，但那些栩栩如生的造型和生存状态，却给每一个观赏者留下了难以忘怀的印象。还有音乐，那些和每一个主题非常吻合的背景音乐，将大自然的清新带入了我们这个居住的钢筋水泥的城市。作为一个野生动物摄影家，巴芭拉是优秀的，然而更优秀的是她对野生动物的挚爱和力图通过照片保护它们的纯朴之情。面对她的网页，眼前的电脑屏幕成了一片蔚蓝的天空或是褐色的土地，生命的和谐和自由都在这里散发着迷人的芬芳。这不正是我们面对新世纪所需要的？

pspc82

thanks for sharing