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發表於 2013-3-8 01:26 AM | 只看該作者

[散文分享] 宗白華: 美學散步

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-8 02:46 AM 編輯

宗白華: 美學散步

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散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統。看重邏輯統一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞裡士多德的學派卻喚做”散步學派”，可見散步和邏輯並不是絕對不相容的。中國古代一位影響不小的哲學家——庄子，他好象整天是在山野裡散步，觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚，又在人間世裡凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很象意大利文藝復興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些“戲畫”，現在竟成為“畫院的奇葩”。莊子文章裡所寫的那些奇特人物大概就是後來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的範本。tvb now,tvbnow,bttvb# b  q4 T9 d. }  w  q# `

散步的耐候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。

無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步後的回念。6 }! f" J  `5 X$ _4 k; X/ ]. m

詩(文學)和畫的分界

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蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維(摩詰)的《藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫﹔觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩也。或曰：‘非也，好事者以補摩詰之遺’。”

以上是東坡的話，所引的那首詩，不論它是不是好事者所補，把它放到王維和裴迪所唱和的輞川絕句裡去是可以亂真的。這確是一首“詩中有畫”的詩。“藍溪白石出，玉山紅葉稀”，可以畫出來成為一幅清奇冷艷的畫，但是“山路元無雨，空翠濕人衣”二句，卻是不能在畫面上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這種意味和感覺象這兩句詩那樣完全傳達出來。好畫家可以設法暗示這種意味和感覺，卻不能直接畫出來。這位補詩的人也正是從王維這幅畫裡體會到這種意味和感覺，所以用“山路元無雨，空翠濕人衣”這兩句詩來補足它。這幅畫上可能並不曾畫有人物，那會更好的暗示這感覺和意味。而另一位詩人可能體會不同而寫出別的詩句來。畫和詩畢竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句裡所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的後兩句恰正是“詩中之詩”，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分。

然而那幅畫裡若不能暗示或啟發人寫出這詩句來，它可能是一張很好的寫實照片，卻又不能成為真正的藝術晶——畫，更不是大詩畫家王維的畫了。這“詩”和“畫”的微妙的辯証關系不是值得我們深思探索的嗎？TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 g5 `: A2 w0 N7 Z0 @5 H% V7 e

宋朝文人晁以道有詩雲：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。”這也是論詩畫的離合異同。畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩裡具有畫所寫的形態，才能形象化、具體化，不致於太抽象。

但是王安石《明妃曲》詩雲：“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”他是個喜歡做翻案文章的人，然而他的話是有道理的。美人的意態確是難畫出的，東施以活人來效顰西施尚且失敗，何況是畫家調脂旨弄粉。那畫不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代詩人隨手拈來的這兩句詩，卻使孔子以前的中國美人如同在我們眼面前。達·芬奇用了四年工夫畫出摩娜莉莎的美目巧笑，在該畫初完成時，當也能給予我們同樣新鮮生動的感受。現在我卻覺得我們古人這兩句詩仍是千古如新，而油畫受了時間的侵蝕，後人的補修，已只能令人在想像裡追尋舊影了。我曾經坐在原畫前默默領略了一小時，口裡念著我們古人的詩句，覺得詩啟發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。

達·芬奇在這畫像裡突破了畫和詩的界限，使畫成了詩。謎樣的微笑，勾引起後來無數詩人心魂震蕩，感覺這雙妙目巧笑，深遠如海，味之不盡，天才真是無所不可。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應該泯滅的，各有各的特殊表現力和表現領域。探索這微妙的分界，正是近代美學開創時為自己提出了的任務。
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十八世紀德國思想家萊辛開始提出這個問題，發表他的美學名著《拉奧孔或論畫和詩的分界》。但《拉奧孔》卻是主要地分析著希臘晚期一座雕像群，拿它代替了對畫的分析，雕像同畫同是空間裡的造型藝術，本可相通。而萊辛所說的詩也是指的戲劇和史詩，這是我們要記住的。因為我們談到詩往往是偏重抒情詩。固然這也是相通的，同是屬於在時間裡表現其境界與行動的文學。

拉奧孔(Laokoon)是希臘古代傳說裡特羅亞城一個祭師，他對他的人民警告了希臘軍用木馬偷運兵士進城的詭計，因而觸怒了袒護希臘人的阿波羅神。當他在海濱祭祀時，他和他的兩個兒子被兩條從海邊游來的大蛇捆繞著他們三人的身軀，拉奧孔被蛇咬著，環視兩子正在垂死掙扎，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩人維琪爾曾在史詩中詠述此景，說拉奧孔痛極狂吼，聲震數裡，但是發掘出來的希臘晚期雕像群著名的拉奧孔(現存羅馬梵蒂岡博物院)，卻表現著拉奧孔的嘴僅微微啟開呻吟著，並不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛裡保持著鎮定、靜穆。德國的古代藝術史學者溫克爾曼對這雕像群寫了一段影響深遠的描述，影響著歌德及德國許多古典作家和美學家，掀起了紛紛的討論。現在我先將他這段描寫介紹出來，然後再談萊辛由此所發揮的畫和詩的分界。
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溫克爾曼(Winckelmann，1717—1768年)在他的早期著作《關於在繪畫和雕刻藝術裡模仿希臘作品的一些意見》裡曾有下列一段論希臘雕刻的名句：

“希臘傑作的一般主要的特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態上，也在表情裡。
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“就海的深處永遠停留在靜寂裡，不管它的表面多麼狂濤洶涌，在希臘人的造像裡那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管是處在一切激情裡面。
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“在極端強烈的痛苦裡，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，並且不單是在臉上。在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其他部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內裡收縮著的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺著。然而這痛苦，我說，並不曾在臉上和姿態上用憤激表示出來。他沒有像維琪爾在他拉奧孔(詩)裡所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做(白華按：這是指雕像的臉上張開了大嘴，顯示一個黑洞，很難看，破壞了美)，這裡只是一聲畏怯的斂住氣的嘆息，像沙多勒所描寫的。5.39.217.76/ c3 f, ]$ l% r" D8 F7 l  ?3 {

“身體的痛苦和心靈的偉大是經由形體全部結構用同等的強度分布著，並且平衡著。拉奧孔忍受著，像索福克勒斯(Sophocles)的菲諾克太特(Philoctet)：他的困苦感動到我們的深心裡，但是我們願望也能夠像這個偉大人格那樣忍耐困苦。一個這樣偉大心靈的表情遠遠超越了美麗自然的構造物。藝術家必須先在自己內心裡感覺到他要印入他的大理石裡的那精神的強度。希臘具有集合藝術家與聖哲於一身的人物，並且不止一個梅特羅多。智慧伸手給藝術而將超俗的心靈吹進藝術的形象。”
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萊辛認為溫克爾曼所指出的拉奧孔臉上並沒有表示人所期待的那強烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克制著內心感情的過分表現上，這是他所不能同意的。

肉體遭受劇烈痛苦時大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現象。希臘人的史詩裡毫不諱言神們的這種人情味。維納斯(美麗的愛神)玉體被刺痛時，不禁狂叫，沒有時間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩裡戰士受傷倒地時常常大聲叫痛。照他們的事業和行動來看，他們是超凡的英雄﹔照他們的感覺情緒來看，他們仍是真實的人。所以拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻不是由於希臘人的品德如此，而應當到各種藝術的材料的不同，表現可能性的不同和它們的限制裡去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》裡說：6 ^8 m( ~6 Y4 o" g! P, v( G" c

“有一些激情和某種程度的激情，它們經由極丑的變形表現出來，以致於將整個身體陷入那樣勉強的姿態裡，使他的在靜息狀態裡具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術家完全避免這個，或是把它的程度降低下來，使它能夠保持某種程度的美。

“把這思想運用到拉奧孔上，我所追尋的原因就顯露出來了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。在那丑化著一切的強烈情感裡，這痛苦是不能和美相結合的。巨匠必須把痛苦降低些﹔他必須把狂吼軟化為嘆息﹔並不是因為狂吼暗示著一個不高貴的靈魂，而是因為它把臉相在一難堪的樣式裡丑化了。人們只要設想拉奧孔的嘴大大張開著而評判一下。人們讓他狂吼著再看看……。”
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萊辛的意思是：並不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩裡那樣痛極大吼，而是雕刻的物質的表現條件在直接觀照裡顯得不美(在史詩裡無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下，以配合造型藝術由於物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律﹔藝術家若不注意它，遵守它，就不能實現美，而美是藝術的特殊目的。若放棄了美，藝術可以供給知識，宣揚道德，服務於實際的某一目的，但不是藝術了。藝術須能表現人生的有價值的內容，這是無疑的，但藝術作為藝術而不是文化的其他部門，它就必須同時表現美，把生活內容提高、集中、精粹化，這是它的任務。根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律。拉奧孔在史詩裡可以痛極大吼，聲聞數裡，而在雕像裡卻變成小口微呻了。5.39.217.763 H3 \! X" z3 f( q% k2 B/ Y) Q

萊辛這個創造牲的分析啟發了以後藝術研究的深入，奠定了藝術科學的方向，雖然他自己的研究仍是有局限性的。造型藝術和文學的界限並不如他所說的那樣窄狹、嚴格，藝術天才往往突破規律而有所成就，開辟新領域、新境界。羅丹就曾創造了瘋狂大吼、軀體扭曲，失了一切美的線紋的人物，而仍不失為藝術傑作，創造了一種新的美。但萊辛提出問題是好的，是需要進一步作科學的探討的，這是構成美學的一個重要部分。所以近代美學家頗有用《新拉奧孔》標名他的著作的。公仔箱論壇9 K. w- R. E5 s/ L
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我現在翻譯他的《拉奧孔》裡—段具有代表性的文字，論詩裡和造型藝術裡的身體美，這段文字可以獻給朋友在美學散步中做思考資料。萊辛說：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: s  l) a; h! d) {1 m
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“身體美是產生於一眼能夠全面看到的各部分協調的結果。因此要求這些部分相互並列著，而這各部分相互並列著的事物正是繪畫的對象。所以繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美。8 z1 d- v7 H( q! q) k

“詩人只能將美的各要素相繼地指說出來，所以他完全避免對身體的美作為美來描繪。他感覺到把這些要素相繼地列數出來，不可能獲得像它並列時那種效果，我們若想根據這相繼地一一指說出來的要素而向它們立刻凝視，是不能給予我們一個統一的協調的圖畫的。要想構想這張嘴和這個鼻子和這雙眼睛集在一起時會有怎樣一個效果是超越了人的想像力的，除非人們能從自然裡或藝術裡回憶到這些部分組成的一個類似的結構(白華按：讀‘巧笑倩兮’……時不用做此笨事，不用設想是中國或西方美人而情態如見，詩意具足，畫意也具足)。5.39.217.76/ c, i' ?8 D& \) G7 e

“在這裡，荷馬常常是模範中的模範。他只說，尼惹斯是美的，阿奚裡更美，海倫具有神仙似的美。但他從不陷落到這些美的周密的羅嗦的描述。他的全詩可以說是建築在海倫的美上面的，一個近代的詩人將要怎樣冗長地來敘說這美呀！公仔箱論壇9 Z7 w4 \: C; F" W
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“但是如果人們從詩裡面把一切身體美的畫面去掉，詩不會損失過多少？誰要把這個從詩裡去掉？當人們不願意它追隨一個姊妹藝術的腳步來達到這些畫面時，難道就關閉了一切別的道路了嗎？正是這位荷馬，他這樣故意避免一切片斷地描繪身體美的，以致於我們在翻閱時很不容易地有一次獲悉海倫具有雪白的臂膀和金色的頭發，(《伊利亞特》Ⅳ，第319行)正是這位詩人他仍然懂得使我們對她的美獲得—個概念，而這一美的概念是遠遠超過了藝術在這企圖中所能達到的。人們試回憶詩中那一段，當海倫到特羅亞人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：

“‘怪不得特羅亞人和堅脛甲開人，為了這個女人這麼久忍受著苦難呢，看來她活像一個青春常住的女神。’' P+ A6 v! ?4 e. Z- [
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“還有什麼能給我們一個比這更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這—場流了這許多血，洒了那麼多淚的戰爭的呢？TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# x& h& G8 W( J: N. t4 z- l0 ?

“凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響裡來認識。詩人呀，畫出那‘美’所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。誰能構想莎茀所愛的那個對方是丑陋的，當莎茀承認她瞥見他時喪魂失魄。誰不相信是看到了美的完滿的形體，當他對於這個形體所激起的情感產生了同情。tvb now,tvbnow,bttvb, D# b, s$ A* f2 A% [' s/ l
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“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對於畫家不像對於詩人那麼便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形像是不動的。因此在它那裡魅惑力會變成了做鬼臉。但是在文學裡魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。
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“甚至於安拉克耐翁(希臘抒情詩人)，寧願無禮貌地請畫家無所作為，假使他不拿魅惑力來賦予他的女郎的畫像，使她生動。‘在她的香腮上一個酒窩，繞著她的玉頸一切的愛嬌浮蕩著’(《頌歌》第二十八)。他命令藝術家讓無限的愛嬌環繞著她的溫柔的腮，雲石般的頸項！照這話的嚴格的字義，這怎樣辦呢？這是繪畫所不能做到的。畫家能夠給予腮巴最艷麗的肉色﹔但此外他就不能再有所作為了。這美麗頸項的轉折，肌肉的波動，那俊俏酒窩因之時隱時現，這類真正的魅惑力是超出了畫家能力的範圍了。詩人(指安拉克耐翁)是說出了他的藝術是怎樣才能夠把‘美’對我們來形像化感性化的最高點，以便讓畫家能在他的藝術裡尋找這個最高的表現。
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“這是對我以前所闡述的話一個新的例証，這就是說，詩人即使在談論到藝術作品時，仍然是不受束縛於把他的描寫保守在藝術的限制以內的”(白華按：這話是指詩人要求畫家能打破畫的藝術的限制，表出詩的境界來(但照萊辛的看法，這界限仍是存在的)。”tvb now,tvbnow,bttvb) V( ~& w# w8 l5 d# \, L5 b

萊辛對詩(文學)和畫(造型藝術)的深入的分析，指出它們的各自的局限性，各自的特殊的表現規律，開創了對於藝術形式的研究。
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詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現的可能性範圍，一般地說來，這是正確的。tvb now,tvbnow,bttvb9 J; }3 J* J' d3 H: `, Z5 q; [2 Q  m

但中國古代抒情詩裡有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界，不寫出主體的行動，甚至於不直接說出主觀的情感，像王國維在《人間詞話》裡所說的“無我之境”，但卻充滿了詩的氣氛和情調。我隨便拈一個例証並稍加分析。3 l, d5 n5 H/ e: V% f1 H

唐朝詩人王昌齡一首題為《初日》的詩雲：

“初日淨金閨，公仔箱論壇! u, k3 `+ r7 f8 p0 O
先照床前暖﹔公仔箱論壇* n) R: e  y6 y% W/ c0 [# \6 A
斜光入羅幕，
稍稍親絲管﹔/ b5 e* z; n5 Z- I& m( M1 |
雲發不能梳，! y0 C5 V" V# d
楊花更吹滿。”3 N; _: J: F" B0 r

這詩裡的境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫裡現出一座晨光射入的香閨，日光在這幅畫裡是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前，散發著一股溫暖，接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上的如雲的美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房，親呢地躲上那枕邊的美發上。詩裡並沒有直接描繪這金閨少女(除非雲發二字暗示著)，然而一切的美是歸於這看不見的少女的。這是多麼艷麗的一幅油畫呀！
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王昌齡這首詩，使我想起德國近代大畫家門採爾的一幅油畫(門採爾的素描一九五六年曾在北京展覽過)，那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板，又返跳進入穿衣鏡，又從鏡裡跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室裡的主人是在畫面上看不見的，她可能是在屋角的床上坐著。(這晨風沁人，怎能還睡？): k* D3 |0 D  p& ^' \% z, u: p: E( q
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“太陽的光tvb now,tvbnow,bttvb/ F1 B6 i, B4 }0 \
洗著她早起的靈魂，
天邊的月
猶似她昨夜的殘夢。”
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((流雲小詩》)
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門採爾這幅畫全是詩，也全是畫﹔王昌齡那首詩全是畫，也全是詩。詩和畫裡都是演著光的獨幕劇，歌唱著光的抒情曲，這詩和畫的統一不是和萊辛所辛苦分析的詩畫分界相抵觸嗎？TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; O5 s1 l; D% N! x" D

我覺得不是抵觸而是補充了它，擴張了它們相互的蘊涵。畫裡本可以有詩(蘇東坡語)，但是若把畫裡每一根線條，每一塊色採，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國元人的山水。

詩也可以完全寫景，寫“無我之境”。而每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表出對物的熱愛，像王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

但畫和詩仍是有區別的。詩裡所詠的光的先後活躍，不能在畫畫上同時表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因後果，在畫面的空間裡引進時間感覺。而詩像《初日》裡雖雖然境界華美，卻趕不上門採爾油畫上那樣光彩耀目，直射眼帘。然而由於詩敘寫了光的活躍的先後曲折的歷程，更能豐富著和加深著情緒的感受。

詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現範圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式裡來。詩和畫的圓滿結合(詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂“藝術意境”。我在十幾年前曾寫了一篇《中國藝術意境之誕生》(見本書第58--74頁)，對中國詩和畫的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友們參考，現在不再細說了。

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宗白華 美學散步 & h  l9 ^/ f! b& i8 {  s: A
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本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-8 03:52 AM 編輯 5.39.217.76/ t% Z5 p" i& g. I% }" g/ J
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宗白華: 美從何處尋?
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“啊，詩從何處尋?
在細雨下，點碎落花聲，5.39.217.76! M: l& s( a6 d8 e" V- y" K
在微風裡，飄來流水音，
在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”; Y- L* R- c. K% M1 K
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(《流雲小詩》)
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“盡日尋春不見春，
芒鞋踏遍隴頭雲，9 ~! x1 q" v- C0 e$ ]9 |# L8 x
歸來笑拈梅花嗅，
春在枝頭已十分。”9 R1 \% Q$ o# O" c' \3 b+ m/ z; j' t
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(宋羅大經：《鶴林玉露》中載某尼悟道詩)公仔箱論壇. g  d; J1 X5 P; Y6 k

詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。我們都是從目觀耳聽的世界裡尋得她的蹤跡。某尼悟道詩大有禪意，好像是說“道不遠人”，不應該“道在邇而求諸遠”。好像是說：“如果你在自己的心中找不到美，那麼，你就沒有地方可以發現美的蹤跡。”

然而梅花仍是一個外界事物呀，大自然的一部分呀！你的心不是“在”自己的心的過程裡，在感情、情緒、思維裡找到美﹔而只是“通過”感覺、情緒、思維找到美，發現梅花裡的美。美對於你的心，你的“美感”是客觀的對象和存在。你如果要進一步認識她，你可以分析她的結構、形象、組成的各部分，得出“諧和”的規律、“節奏”的規律、表現的內容、豐富的啟示，而不必顧到你自己的心的活動，你越能忘掉自我，忘掉你自己的情緒波動，思維起伏，你就越能夠“漱滌萬物，牢籠百態”(柳宗元語)，你就會像一面鏡子，像托爾斯泰那樣，照見了一個世界，豐富了自己，也豐富了文化。人們會感謝你的。5.39.217.764 ?/ z; {: I. X+ D+ e' G$ U1 I
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那麼，你在自己的心裡就找不到美丁嗎？我說，如果我們的心靈起伏萬變，經常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當我們身在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有莎士比亞或巴爾扎克把它形象化了，表現在文藝裡，或是你自己手之舞之，足之蹈之，把你的歡樂表現在舞蹈的形象裡，或把你的憂郁歌詠在有節奏的詩歌裡，甚至於在你的平日的行動裡、語言裡。一句話，就是你的心要具體地表現在形象裡，那時旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發現你的心裡的美。除此以外，恐怕不容易吧！你的心可以發現美的對象(人生的，社會的，自然的)，這“美”對於你是客觀的存在，不以你的意志為轉移。(你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改變她。你能訓練你的眼睛深一層地去認識她，卻不能動搖她。希臘偉大的藝術不因中古時代而減少它的光輝，)
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宋朝某尼雖然似乎悟道，然而她的覺悟不夠深，不夠高，她不能發現整個宇宙已經盎然有春意，假使梅花枝上已經春滿十分了。她在踏遍隴頭雲時是苦悶的、失望的。她把自己關在狹窄的心的圈子裡了。只在自己的心裡去找尋美的蹤跡是不夠的，是大有問題的。王羲之在《蘭亭序》裡說：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也，”這是東晉大書法家在尋找美的蹤跡。他的書法傳達了自然的美和精神的美。不僅是大宇宙，小小的事物也不可忽視。詩人華滋沃斯曾經說過：“一朵微小的花對於我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣深的思想。”- ]. C" [9 p& s: L/ t" ]' C

達到這樣的、深入的美感，發見這樣深度的美，是要在主觀心理方面具有條件和准備的。我們的感情是要經過一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計較。礦石商人僅只看到礦石的貨幣價值，而看不見礦石的美的特性。我們要把整個情緒和思想改造一下，移動了方向，才能面對美的形象，把美如實地和深入地反映到心裡來，再把它放射出去，憑借物質創造形象給表達出來，才成為藝術。中國古代曾有人把這個過程喚做“移人之情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》的序上說：. P9 [' I7 j* U$ q' q0 c; S( ]
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“伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中。’乃賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師！’劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林窅冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：‘先生將移我情！’乃援操而作歌雲：‘繄洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還，移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還。’”  T# L4 N' |8 o$ ^# A: S9 W+ ~
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伯牙由於在孤寂中受到大自然強烈的震撼，生活上的異常遭遇，整個心境受了洗滌和改造，才達到藝術的最深體會，把握到音樂的創造性的旋律，完成他的美的感受和創造。這個“移情說”比起德國美學家栗卜斯的“情感移入論”似乎還要深刻些，因為它說出現實生活中的體驗和改造是“移情”的基礎呀！並且“移易”和“移入”是不同的。
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這裡我所說的“移情”應當是我們審美的心理方面的積極因素和條件，而美學家所說的“心理距離”、“靜觀”，則構成審美的消極條件。女子郭六芳有一首詩《舟還長沙》說得好：
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“儂家家住兩湖東，
十二珠帘夕照紅，
今日忽從江上望，- z) @/ Z. k4 c8 m; t. `
始知家在畫圖中。”
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自己住在現實生活裡，沒有能夠把握它的美的形象。等到自己對自己的日常生活有相當的距離，從遠處來看，才發現家在畫圖中，溶在自然的一片美的形象裡。公仔箱論壇; ?$ s9 Z$ \: n- k( ]

但是在這主觀心理條件之外，也還需要客觀的物的方面的條件。在這裡是那夕照的紅和十二珠帘的具有節奏與和諧的形象。宋人陳簡齋的海棠詩雲：“隔帘花葉有輝光”。帘子造成了距離，同時它的線文的節奏也更能把帘外的花葉納進美的形象，增強了它的光輝閃灼，呈顯出生命的華美，就像一段歡愉生活嵌在素朴而具有優美旋律的歌詞裡一樣。5.39.217.76# H; }% w/ `6 T/ K. `$ ?5 K
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這節奏，這旋律，這和諧等等，它們是離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內容，有表現、有深刻意義的具體形象。形象不是形式，而是形式和內容的統一，形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現著內容的意義、情感、價值。所以詩人艾裡略說：“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的感情並使它更為高明的人。”又說：“創造一種形式並不是僅僅發明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合式的內容的發覺。莎士比亞的十四行詩並不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式”，而具有著理想的形式的詩是“如此這般的詩，以致我們看不見所謂詩，而但注意著詩所指示的東西”(《詩的作用和批評的作用》)。這裡就是“美”，就是美感所受的具體對象。它是通過美感來攝取的美，而不是美感的主觀的心理活動自身。—就像物質的內部結構和規律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物。所以專在心內搜尋是達不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象裡去找。tvb now,tvbnow,bttvb- J4 x2 a/ [/ V9 ~7 N9 o

但是心的陶冶，心的修養和鍛煉是替美的發見和體驗作准備的。創造“美”也是如此。捷克詩人裡爾克在他的《柏列格的隨筆》裡有一段話精深微妙，梁宗岱曾把它譯出，現介紹如下：

“……一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和採集，如果可能，還要悠長的一生﹔然後，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩並不像大家所想像，徒是情感(這是我們很早就有了的)，而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，意外的邂逅，眼光光望它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候(因為那原是為別一人設的歡喜)和離奇變幻的小孩子的病，和在一間靜穆而緊閉的房裡度過的日子，海濱的清晨和海的自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過許多夜不同的狂歡，聽過婦人產時的呻吟，和墜地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經坐在臨終人的床頭和死者的身邊，在那打開的、外邊的聲音一陣陣擁進來的房裡。可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候，還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，等到它們投有了名字而且不能別於我們自己了，那麼，然後可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來。”公仔箱論壇  F2 r: @7 ~6 C! @; |$ \9 S

這裡是大詩人裡爾克在許許多多的事物裡、經驗裡，去蹤跡詩，去發見美，多麼艱辛的勞動呀！他說：詩不徒是感情，而是經驗。現在我們也就轉過方向，從客觀條件來考察美的對象的構成。改造我們的感情，使它能夠發現美。中國古人曾經把這喚做“移我情”，改變著客觀世界的現象，使它能夠成為美的對象，中國古人曾經把這喚做“移世界”。
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“移我情”、“移世界”，是美的形象涌現出來的條件。- ~2 T4 \$ o( o' B3 W

我們上面所引長沙女子郭六芳詩中說過：“今日忽從江上望，始知家在畫圖中”，這是心理距離構成審美的條件。但是“十二珠帘夕照紅”，卻構成這幅美的形象的客觀的積極的因素。夕照、月明、燈光、帘幕、薄紗、輕霧，人人知道是助成美的出現的有力的因素，現代的照相術和舞台布景知道這個而盡量利用著。中國古人曾經喚做“移世界”。7 V) I" J) \0 y; F1 x3 C; {

明朝文人張大復在他的《梅花草堂筆談》裡記述著：
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“邵茂齊有言，天上月色能移世界，果然！故夫山石泉澗，梵剎園亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則淨，金碧之彩，披之則醇，慘悴之容，承之則奇，淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠鬆濤，遠於岩谷，草生木長，閑如坐臥，人在月下，亦嘗忘我之為我也。今夜嚴叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽華可愛，旦視之，醬盎紛然，瓦石布地而已，戲書此以信茂齊之語，時十月十六日，萬歷丙午三十四年也，”9 L+ ]- I  i# o3 ?
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月亮真是一個大藝術家，轉瞬之間替我們移易了世界，美的形象，涌現在眼前。但是第二天早晨起來看，瓦石布地而已。於是有人得出結論說：美是不存在的。我卻要更進一步推論說，瓦石也只是無色、無形的原子或電磁波，而這個也只是思想的假設，我們能抓住的只是一堆抽象數學方程式而已。究竟什麼是真實的存在？所以我們要回轉頭來說，我們現實生活裡直接經驗到的、不以我們的意志為轉移的、豐富多採的、有聲有色有形有相的世界就是真實存在的世界，這是我們生活和創造的園地。所以馬克思很欣賞近代唯物論的第一個創始者培根的著作裡所說的物質以其感覺的詩意的光輝向著整個的人微笑(見《神聖家族》)，而不滿意霍布士的唯物論裡“感覺失去了它的光輝而變為幾何學家的抽象感覺，唯物論變成了厭世論”。在這裡物的感性的質、光、色、聲、熱等不是物質所固有的了，光、色、聲中的美更成了主觀的東西。於是世界成了灰白色的骸骨，機械的死的過程。恩格斯也主張我們的思想要像一面鏡子，如實地反映這多採的世界。美是存在著的！世界是美的，生活是美的。它和真和善是人類社會努力的目標，是哲學探索和建立的對象。
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美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們，教育著我們，提高生活的境界和意趣。它的力量更大了，它也可以傾國傾城。希臘大詩人荷馬的著名史詩《伊利亞特》歌詠希臘聯軍圍攻特羅亞九年，為的是奪回美人海倫，而海倫的美叫他們感到九年的辛勞和犧牲不是白費的。現在引述這一段名句：5.39.217.76; T) D7 V* R7 A: {! @

“特羅亞長老們也一樣的高踞城雉，& k! \2 L- t. c! V5 K
當他們看見了海倫在城垣上出現，tvb now,tvbnow,bttvb% y; \& L7 Y- c2 ~; h
老人們便輕輕低語，彼此交談機密：
怪不得特羅亞人和堅脛甲阿開人，5.39.217.766 a( e% R2 o* ]5 k- S6 m/ b
為了這個女人這麼久忍受苦難呢，5.39.217.760 e% Q; C  ~+ V6 E
她看來活象一個青春長住的女神。
可是，儘管她多美，也讓她乘船去吧，
別留這裡給我們子子孫孫作禍根。’”
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(引自繆朗山譯《伊利亞特》)5.39.217.76& A( y4 M9 M! ^" Y  h' J) h
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荷馬不用濃麗的詞藻來描繪海倫的容貌，而從她的巨大的慘酷的影響和力量輕輕地點出她的傾國傾城的美。這是他的藝術高超處，也是後人所贊嘆不已的。tvb now,tvbnow,bttvb4 q' w' n, C0 F) z8 ~0 m5 W
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我們尋到美了嗎?我說，我們或許接觸到美的力量，肯定了她的存在，而她的無限的豐富內含卻是不斷地待我們去發現。千百年來的詩人藝術家已經發見了不少，保藏在他們的作品裡，千百年後的世界仍會有新的表現。每一個造出新節奏來的人，就是拓展了我們的感情並使它更為高明的人！tvb now,tvbnow,bttvb9 w2 T& g- I2 B8 G

# g5 H* d) [( z. P(原載《新建設》1957年第6期)

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宗白華  美學散步公仔箱論壇& G) _) r% U4 J/ K
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felicity2010

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宗白華: 論文藝的空靈與充實
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周濟(止庵)《宋四家詞選》裡論作詞雲：“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。”* Z  L- k5 l! j+ q, G0 V4 e, g

孟子曰：“充實之謂美”。
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從這兩段話裡可以建立一個文藝理論，試一述之。2 o5 U& q% ~- Q( Z7 I+ V5 `
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一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行証果的時候，也要有程序、步驟、技術，何況物質生活方面的事件？技術直接處理和活動的範圍是物質界。它的成績是物質文明，經濟建築在生產技術的上面，社會和政治又建築在經濟上面。然經濟生產有待於社會的合作和組織，社會的推動和指導有待於政治力量。政治支配著社會，調整著經濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是並肩而行，領導著全體的物質生活和精神生活。古代政教合一，政治的領袖往往同時是大教主、大祭師。現代政治必須有主義做基礎，主義是現代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經是精神方面的事，從物質界、事務界伸進精神界了。; [+ {: |0 e- {1 u6 |* A# O
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人之異於禽獸者有理性、有智慧，他是知行並重的動物。知識研究的系統化，成科學。綜合科學知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學。4 l. F8 R# A; U) L* B; z( Q# h1 ]
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哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是“美”。公仔箱論壇' b8 M/ X- e% Q* J8 w0 {$ I. v0 |% d

文學藝術是實現“美”的。文藝從它左鄰“宗教”獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建築雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學作品也基於偉大的宗教熱情。《神曲》代表著中古的基督教。《浮士德》代表著近代人生的信仰。5.39.217.76% y/ r, O( N, k) n/ k: ?" @) p
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文藝從它的右鄰“哲學”獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行“人生批評”和“人生啟示”的任務。tvb now,tvbnow,bttvb2 ]! Y8 ?* T% K: H  W

藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家(手工藝的大匠)。現代及將來的藝術也應該特重技術。然而他們的技術不只是服役於人生(像工藝)而是表現著人生，流露著情感個性和人格的。

生命的境界廣大，包括著經濟、政治、社會、宗教、科學、哲學。這一切都能反映在文藝裡。然而文藝不只是一面鏡子，映現著世界，且是一個獨立的自足的形相創造。它憑著韻律、節奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個自己的有情有相的小宇宙﹔這宇宙是圓滿的、自足的，而內部一切都是必然性的，因此是美的。+ W% T6 ]% W2 |/ m! q9 z, ?

文藝站在道德和哲學旁邊能並立而無愧。它的根基卻深深地植在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境。

文藝境界的廣大，和人生同其廣大﹔它的深邃，和人生同其深邃，這是多麼豐富、充實！孟子曰：“充實之謂美。”這話當作如是觀。

然而它又需超凡入聖，獨立於萬象之表，憑它獨創的形相，範鑄一個世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，這又是何等的空靈？5.39.217.760 M, X* Y- |* S: Y7 }
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空靈和充實是藝術精神的兩元，先談空靈！

一、空靈
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藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂“靜照”。靜照的起點在於空諸一切，心無挂礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默裡吐露光輝。蘇東坡詩雲：( D, w1 U0 M  P/ j

“靜故了群動，
空故納萬境。”

王羲之雲：5 D# m; u& V. ?+ C& _: ]" R; E

“在山陰道上行，公仔箱論壇$ F7 A5 z$ M6 f9 c5 K6 j) ]- s
如在鏡中游。”# Q( t% a, i  i' J  E" M

空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。所以周濟說：“初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候。

所以美感的養成在於能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞台的帘幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建築的台階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。

李方叔詞《虞美人》過拍雲：“好風如扇雨如帘，時見岸花汀草漲痕添。”5.39.217.76; V/ Z7 e: H- a- o! o4 {

李商隱詞：“畫檐簪柳碧如城，一帘風雨裡，過清明。”
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風風雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意。
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中國畫堂的帘幕是造成深靜的詞境的重要因素，所以詞中常愛提到。韓持國的詞句：

“燕子漸歸春悄，" ~8 C4 J$ i5 G9 `0 f8 O
帘幕垂清曉。”! a7 Y( x, d1 g' s- Q

況周頤評之臼：“境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由靜而見深。”
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董其昌曾說：“攤燭下作畫，正如隔帘看月，隔水看花！”他們懂得“隔”字在美感上的重要。tvb now,tvbnow,bttvb7 M" U% C* a% e" c
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然而這還是依靠外界物質條件造成的“隔”。更重要的還是心靈內部方面的“空”。司空圖《詩品》裡形容藝術的心靈當如“空潭瀉春，古鏡照神”，形容藝術人格為“落花無言，人淡如菊”，“神出古異，淡不可收”。藝術的造詣當“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。3 r7 e/ S* \% C6 }; ^8 b- A
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精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。歐陽修說得最好：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人“事外有遠致”，藝術上的神韻油然而生。陶淵明所愛的“素心人”，指的是這境界。他的一首《飲酒》詩更能表出詩人這方面的精神狀態：$ l% u  q8 c( r, e
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“結廬在人境，公仔箱論壇  R  z: @' @7 L. _( w% B
而無車馬喧。! _  b: u3 G! d5 X
問君何能爾，tvb now,tvbnow,bttvb$ p: I3 c9 g9 w/ H/ k0 L7 s, j# o
心遠地自偏。tvb now,tvbnow,bttvb# E. s  o- e/ k7 w$ K3 X# @7 H' H6 \
採菊東籬下，tvb now,tvbnow,bttvb: j( i: r2 b/ T0 b5 ~7 F2 Q( s; K
悠然見南山。公仔箱論壇3 G# y& S; w; o+ Y* w+ r8 b
山氣日夕佳，
飛鳥相與還。
此中有真意，
欲辨已忘言。”2 t, `% B8 A# T) j' }, j+ d6 W/ c

陶淵明愛酒，晉人王蘊說：“酒正使人人古遠。”“自遠”是心靈內部的距離化。tvb now,tvbnow,bttvb& N4 _- P7 T5 B. b) D' Z

然而“心遠地自偏”的陶淵明才能悠然見南山，並且體會到“此中有真意，欲辨已忘言”。可見藝術境界中的空並不是真正的空，乃是由此獲得“充實”，由“心遠”接近到“真意”。

晉人王薈說得好：“酒正引入著勝地”，這使人人自遠的酒正能引人著勝地。這勝地是什麼？不正是人生的廣大、深邃和充實？於是談“充實”！5 e' [# L# t. E& ?$ Q) b( v/ b- F4 Z

二、充實5.39.217.76( @6 T1 o! m# Q# s

尼采說藝術世界的構成由於兩種精神：一是“夢”，夢的境界是無數的形象(如雕刻)﹔一是“醉”，醉的境界是無比的豪情(如音樂)。這豪情使我們體驗到生命裡最深的矛盾、廣大的復雜的糾紛﹔“悲劇”是這壯闊而深邃的生活的具體表現。所以西洋文藝頂推重悲劇。悲劇是生命充實的藝術。西洋文藝愛氣象宏大、內容豐滿的作品。荷馬、但丁、莎士化亞、塞萬提斯、歌德、直到近代的雨果、巴爾扎克、斯丹達爾、托爾斯泰等，莫不啟示一個悲壯而豐實的宇宙。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。% a! z0 N/ K+ C4 x+ M' e
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歌德的生活經歷著人生各種境界，充實無比。杜甫的詩歌最為沉著深厚而有力﹔也是由於生活經驗的充實和情感的豐富。

周濟論詞空靈以後主張：“求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母啼笑，鄉人緣劇喜怒。”這話真能形容一個內容充實的創作給我們的感動。公仔箱論壇$ T# W: m$ m/ V8 T" K
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司空圖形容這壯碩的藝術精神說：“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。”“返虛入渾，積健為雄”。“生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。”“是有真宰，與之浮沉”。“吞吐大荒，由道反氣”。“與道適往，著手成春”。“行神如空，行氣如虹！”藝術家精力充實，氣象萬千，藝術的創造追隨真宰的創造。公仔箱論壇. Z" T4 k' B9 X: q# ~
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黃子久(元代大畫家)終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。
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他這樣沉酣於自然中的生活，所以他的畫能“沉郁變化，與造化爭神奇”。六朝時宗炳曾論作畫雲：“萬趣融其神思”，不是畫家這豐富心靈的寫照嗎？

中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪雲林畫一樹一石，千岩萬壑不能過之。惲南田論元人畫境中所含豐富幽深的生命說得最好：

“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摹不得﹔如美人橫波微盼，光采四射，觀者神驚意喪，不知其何以然也。”“元人幽亭秀木自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者也。”

哀弦急管，聲情並集，這是何等繁富熱鬧的音樂，不料能在元人一樹一石、一山一水中體會出來，真是不可思議。元人造詣之高和南田體會之深，都顯出中國藝術境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背後仍潛隱著一種宇宙豪情。南田說：“群必求同，求同必相叫，相叫必於荒天古木，此畫中所謂意也。”tvb now,tvbnow,bttvb- r: b4 }7 W+ ]9 r0 J
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相叫必於荒天古木，這是何等沉痛超邁深邃熱烈的人生情調與宇宙情調？這是中國藝術心靈裡最幽深、悲壯的表現了罷？

葉燮在《原詩》裡說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之﹔可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。”5.39.217.76, _( @; }$ k) e. w5 _
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這是藝術心靈所能達到的最高境界！由能空、能舍，而後能深、能實，然後宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露於前。“真力彌滿”，則“萬象在旁”，“群籟雖參差，適我無非新”(王羲之詩)。
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總上所述，可見中國文藝在空靈與充實兩方都曾盡力，達到極高的成就。所以中國詩人尤愛把森然萬象映射在太空的背景上，境界豐實空靈，像一座燦爛的星天！tvb now,tvbnow,bttvb3 X5 R5 f# j* _: G: s* `  _9 a

王維詩雲：“徒然萬象多，澹爾太虛緬。”
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韋應物詩雲：“萬物自生聽，大空恆寂寥。”tvb now,tvbnow,bttvb$ B4 E5 E9 R& x! l4 R7 u  k4 \/ ?
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$ k. ^; w+ l) \(原載《文藝月刊》1943年第5期)
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宗白華美學散步公仔箱論壇7 @! O) M0 S, Q& @

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felicity2010

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宗白華: 中國美學史中重要問題的初步探索公仔箱論壇8 X9 w3 C  q# m5 d: h4 \2 U

一、引言——中國美學史的特點和學習方法
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（一）學習中國美學史有特殊的優點和特殊的困難tvb now,tvbnow,bttvb& i& w6 c' q' @) Q
　　我們學習中國美學史，要注意它的特點：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。8 i: C) p7 g4 D2 S. u! ^) w2 P

　　第一，中國歷史上，不但在哲學家的著作中有美學思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精華部分。這樣，學習中國美學史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。. ]/ V+ `+ M* ?8 L& |
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　　第二，中國各門傳統藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建築)不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建築藝術所給予的美感或園林建築要求的美，而園林建築藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。
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　　充分認識以上特點，便可以明白，學習中國美學史，有它的特殊的困難條件，有它的特殊的優越條件，因而也就有特殊的趣味。" ^7 M$ P( S+ W, V% U& @
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（二）學習中國美學史在方法上要注意的問題+ _) D# B. k" b8 {6 B- @
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　　學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對於唐以後的藝術的發展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術理論，如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》裡的《繪畫六法》，更為後來文學理論和繪畫理論的發展奠定了基礎。因此過去對於美學史的研究，往往就從這個時代開始，而對於先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫．長的時間內，的確存在過豐富的美學思想，這些美學思想有著不同於六朝以後的特點。我們在《詩經》、《易經》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》，以至《漢賦》中，都可發現這樣的資料。特別是近年來考古發掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐：《新中國的考古收獲》)。大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印証，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。因此在學習中國美學史時，要特別注意考古學和古文字學的成果。從美學的角度對這些成果加以分析和研究，將會提供許多新的資料並從中得到新的啟發，使美學史的研究可以從六朝再往上推，以彌補美學史研究中這一段重要的空白。5.39.217.76& E6 X( c8 J- T) V' E/ n
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二、先秦工藝美術和古代哲學, ]* K  t: S! x& n3 s* O1 k

文學中所表現的美學思想5.39.217.76" q) I3 I4 }+ _! S- W# U/ z

（一）把哲學、文學著作和工藝、美術品聯系起來研究5.39.217.765 Q" T/ r% e) B! ]! k* E3 `% \5 {/ ?5 S) S
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　　中國先秦出了許多著名的哲學家。他們不可能不談到美的問題，也不可能不發表對於藝術的見解。尤其是庄子，往往喜歡用藝術做比喻說明他的思想。孔子也曾經用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育，孟子對美下了定義。《呂氏春秋》、《淮南子》談到音樂。《禮記·樂記》更提供了一個相當完整的美學思想體系。
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　　但是僅僅限於文字，我們對於這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如，結合漢代壁畫和古代建築來理解漢朝人的賦﹔結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律﹔結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想(表現了工匠自己的美學思想)。像馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的﹔另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多麼虛幻(如庄子)，但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因此脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。

　　恩格斯說過：“原則不是研究的出發點，而是它的最終結果﹔這些原則不是被應用於自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的﹔不是自然界和人類去適應原則，而是原則只有在適合於自然界歷史的情況下才是正確的。”(《反杜林論》，人民出版社1972年版，第32頁)毛澤東同志也說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”(《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1966年版，第875頁)我們現在來研究中國美學史，應該努力運用經典作家所指示的這種理論聯系實際的科學的研究方法。

（二）錯採鏤金的美和芙蓉出水的美) P, g( r8 p4 j2 P$ u

　　鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“列律鏤錦，雕績滿眼”。《詩品》：“湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯採鏤金。顏終身病之。”(見鐘嶸《詩品》、《南史·顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。6 v. {/ o) p% `

　　這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。
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　　楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞台服裝，這是一種美，“鏤金錯採、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，“初發芙蓉，自然可愛”的美。
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　　魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之於“鏤金錯採”是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那麼整齊，那麼有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。這是美學思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。tvb now,tvbnow,bttvb0 z. B# G# E5 {% x

　　這種美學思想的解放在先秦哲學家那裡就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴肅、雕工細密的圖案，我們可以推知先秦諸於所處的藝術環境是一個“鏤金錯採、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對於這種藝術境界各自採取了不同的態度。一種是對這種藝術取否定的態度。如墨子，認為是奢侈、驕橫、剝削的表現，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對一切藝術。又如老庄，也否定藝術。庄子重視精神，輕視物質表現。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲。”另一種對這種藝術取肯定的態度，這就是孔盂一派。藝術表現在禮器上，樂器上。孔孟是尊重禮樂的。但他們也並非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質和根源，進行分析批判。總之，不論肯定藝術還是否定藝術，我們都可以看到一種批判的態度，一種思想解放的傾向。這對後來的美學思想，有極大的影響。+ O; u( _: q9 `* y
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　　但是實踐先於理論，工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。現在我們有一個極珍貴的出土銅器，証明早於孔子一百多年，就已瓢“鏤金錯採、雕績滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為牛種獨立的表現，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鵝方壺“。它從真實自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且蠢出現了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術披立出來的傾向。尤其頂上站著一個張翅的仙鶴象征著一個新的騷神，一個自由解放的時代(原陳列故宮太和殿，現陳列歷史博物館)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。- ^! I( Z5 L( q0 h" z) j1 j/ ~
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　　郭沫若對於此壺曾作了很好的論述：

　　“此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃於壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而於蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統於其腳下，而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現。”(《殷周青銅器銘文研究》)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。. S; L3 _, [$ Q2 A4 \3 `& ^5 a; Y
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　　這就是藝術搶先表現了一個新的境界，從傳統的壓迫中跳出來。對於這種新的境界的理解，便產生出先秦諸子的解放的思想。
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　　上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。5.39.217.769 M; H8 ?2 K  G% T8 U

　　六朝的鏡銘：“鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾，真如綠水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現了兩種不同的美。後來宋詞人李德潤也有這樣的句子：“強整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉。”被況周頤評為“佳句”(《蕙風詞話》)。tvb now,tvbnow,bttvb1 z' |( |: W( `! \8 u! w% n
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　　鐘嶸很明顯贊美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發展。唐初四傑，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經陳子昂到李太白，就進入了一個精神上更高的境界。李太白詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美，但仍傾向於“清水出芙蓉”的美：“生氣遠出，妙造自然。”宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸於平淡”，即不是停留在工藝美術的境界，而要上升到表現思想情感的境界。平淡並不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸於平淡”的美。可以說，一切藝術的美，以至於人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。( u+ Y( {# h: K

　　清代劉熙載《藝概》也認為這兩種美應“相濟有功”。即形式的美與思想情感的表現結合，要有詩人自己的性格在內。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”，雕績雕琢如顏延之便是“隔”。“池塘生春草”好處就在“不隔”。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。
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　　這條線索，一直到現在還是如此。我們京劇舞台上有濃厚的彩色的美，美麗的線條，再加上燈光，十分動人。但藝術家不停留在這境界，要如仙鶴高飛，向更高的境界走，表現出生活情感來。我們人民大會堂的美也可以說是絢爛之極歸於平淡。這是美感的深度問題。5.39.217.76$ \( ]$ {& g1 K$ K
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　　這兩種美的理想，從另一個角度看，正是藝術中的美和真、善的關系問題。tvb now,tvbnow,bttvb* A0 R' f2 t; n( z" r
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　　藝術的裝飾性，是藝術中美的部分。但藝術不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律。藝術品中本來有這兩個部分：思想性和藝術性。真、善、美，這是統一的要求。片面強調美，就走向唯美主義﹔片面強調真，就走向自然主義。這種關系，在古代藝術家(工匠那裡，主要就是如何把統治階級的政治含義表現美，即把器具裝飾起來以達到政治的目的。另方面，當時的哲學家、思想家在對於這些實際藝術品的批判時，也就提供了關於美同真、善的關系的不同見解。如孔子批判其過分裝飾，而要求教育的價值，老庄講自然，根本否定藝術，要求放棄一切的美，歸真返朴﹔韓非子講法，認為美使人心動搖、浪漫，應該反對﹔墨子反對音樂，認為音樂引導統治階級奢侈、不顧人民痛苦，認為美和善是相違反的。

（三）虛和實之一《考工記》5.39.217.761 h! Z2 y* }+ c# B
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　　先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想，反過來，他們的哲學思想對後代藝術的發展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實的觀念，結合這一觀念在以後的發展來談一談。tvb now,tvbnow,bttvb" W, b' z8 C4 x1 z8 O* j; E$ l- p
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　　《考工記》《梓人為笱虞》章已經啟發了虛和實的問題。鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作笱虞時卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構結合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術品的感動力量就增加了一倍。在這裡藝術家創造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合，一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是“虛”。
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　　《考工記》所表現的這種虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白並不填實，是海，是天空，卻並不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白，要求“計白當黑”。中國戲曲舞台上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節奏來表演，既真實又優美。中國園林建築更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的核心問題。

　　虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。; F8 i' ]5 m6 L! H1 ]
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　　這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老庄。老庄認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發，如孔子講“文質彬彬”，一方面內部結構好，一方面外部表現好。孟子也說“充實之謂美。”但是孔孟也並不停留於實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”聖而不可知之，就是虛：只能體會，只能欣賞，不能解說，個能摹仿，謂之神。所以孟子與老庄並不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合，也就是易經上的陰陽結合。易系辭傳：“易之為書也，不可遠﹔為道也，累遷。變動不居，周流六虛”。世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”。
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　　這種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。

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felicity2010

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（四）虛和實之二化景物為情思# h/ Y& j, V# w8 \2 @
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　　上面講了虛實問題的一個方面，即思想家認為客觀現實是個虛實結合的世界，所以反映為藝術，也應該虛實結合，才有生命。現在再講虛實問題的另一個方面，即思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合，才能創造美的形象。這就是化景物為情思的思想。

　　宋人范唏文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。”' ]( R) f. J: {
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　　化景物為情思，這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無﹔以實為實，景物就是死的，不能動人﹔唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界。

　　清人笪重光《畫荃》說：“實景清而空景現”，“真境逼而神生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說：“實者逼肖，則虛者自出”。這些話也是對於虛實結合的很好說明。藝術通過逼真的形象表現出內在的精神，即用可以描寫的東西表達出不可以描寫的東西。
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　　我們舉一些實例來說明這個問題。

　　《三岔口》這出京戲，並不熄掉燈光，但夜還是存在的。這裡夜並非真實的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。5.39.217.76* e) F3 V8 k9 l7 n& r

　　《粱祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態表現在四周各種多變的景致。這景致在物理學上不存在，在藝術上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現出景物，更重要的結合著表現了內在的精神。因此就不是照相的真實，而是挖掘得很深的核心的真實。這又是一種“化景物為情思”。/ l9 D/ t) o+ E/ k/ l

　　《史記·封禪書》寫海外三神山，用虛虛實實的文筆，描寫空靈動蕩的風景，同時包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現的歷史上真實的事件，卻用了一種不易捉摸的文學結構，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現出司馬遷的偉大藝術天才。2 q. _# u2 e" S& X- {, G6 }

　　范唏文《對床夜語》論杜甫詩：“老杜多欲以顏色字置第一字,卻引實事來。如‘紅人桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。”“紅”本屬於客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感裡的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感裡的“紅”再進一步見到實在的桃花。經過這樣從情感到實物，“紅”就加重了，提高了。實化成虛，虛實結合，情感和景物結合，就提高了藝術的境界。

　　詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花，棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”這裡情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調，把幾種景致聯系了起來。化實為虛，化景物為情思，於是成就了一首空靈優美的抒情詩。

　　《詩經·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆滿了形象，非常“實”，是“鏤金錯採、雕繢滿眼”的工筆畫。後二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前面五句形象活動起來了。沒有這二句，前面五句可以使人感到是一個廟裡的觀音菩薩像。有了這二句，就完成了一個如“初發芙蓉，自然可愛”的美人形象。9 `* F9 {* i! p7 s" I1 {

　　近人王蘊章《燃臘餘韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟寧(山東)道上得詩雲：‘老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，再添一個黃鸝語，便是江南二月天。’有依此繪一便面(扇面)者，韞林曰：‘畫固好，但添個黃鸝，便失我言外之情矣。’”在這裡，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區別所在。畫實而詩為畫中之虛。虛與實，畫與詩，可以統一而非同一。/ z8 S5 d$ r* p3 W- @) s4 v" Z# Q, Z

　　以上所說化景物為情思、虛實結合，在實質上就是一個藝術創造的問題。藝術是一種創造，所以要化實為虛，把客觀真實化-為主觀的表現。清代畫家方土庶說：“山川草木，造化自然，此實際境也﹔畫家因心造境，以手運心此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間”(《天慵庵隨筆》)。這就是說，藝術家創造的境界盡管也取之於造化自然，但他在筆墨之間表現了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構一種靈奇。是一個有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術家都要做到這一點，雖然規模大小不同，但都必須有新的東西，新的體會，新的看法，新的表現，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳。公仔箱論壇. q* D2 x: Z" A* ^

（五）《易經》的美學之一《賁卦》

　　《易經》是儒家經典，包含了寶貴的美學思想。如《易經》有六個字：“剛健、篤實、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學思想。《易經》的許多卦，也富有美學的啟發，對於後來藝術思想的發展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情採篇》說：“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。”又《征聖篇》說：“文章昭晰以象“離”。“賁”和“離”都是易經裡的卦名。這位偉大的文學理論家從易卦裡也得到美學思想的啟發。所以我也不放棄在這裡面探索一下中國古代美學思想。
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　　我們先介紹“賁”卦的美學。總起來說，賁卦講的是一個文與質的關系問題。

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賁者飾也，用線條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫思想有聯系。《論語》記孔子的話：“繪事後素。”(鄭康成注：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然後以素分布其間，以成其文。”)《韓非子》記“客有為周君畫莢者”的故事，都說明中國古代繪畫十分重視線條，這對我們理解賁卦有幫助。現在我們分三點來談一談賁卦的美學思想。/ B4 `: C) x  J% f3 \  z! C# X

　　第一，象曰：“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象。“君子以明庶政”，是說從事政治的人有了美感，可以使政治清明。但是判斷和處理案件卻不能根據美感，所以說“無敢折獄”。這表明了美和藝術（文飾）在社會生活中的價值和局限性。

第二，王廙（王羲之的叔父）曰：“山下有火，文相照也。夫山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾，復加火照，彌見文章，賁之象也。”（李鼎祚《周易集解》）美首先見於雕飾，即雕飾的美，但經火光一照，就不是雕飾的美，而是裝飾藝術進到獨立的藝術文章。文章是獨立純粹的藝術。在火光照耀下，山嶺形象有一部分突出，一部分看不見，這好像是藝術的選擇。由雕飾的美發展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術家的創造性，更能表現藝術家自己的情感。王廩的時代正是山水畫萌芽的時代，他上述的話，表明中國畫家已在山水裡頭見到文章了。這是藝術思想的重要發展。tvb now,tvbnow,bttvb2 V8 s* R7 H# C/ u- r$ ^
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　　唐人張彥遠《歷代名畫記》：唐以前山水大抵“群峰之勢，若鈿飾、犀櫛，或水不容泛，或人大於山”，“石則務於雕透，如冰澌斧刃﹔繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色。”這是批評當時的山水畫停留在雕琢的美，而沒有用人的詩的境界加以概括，使山水成為一首詩，一篇文章。這同樣表示了藝術思想的發展，要求像火光的照耀作用一樣，用人的精神對自然山水加以概括，組織成自己的文章，從雕飾的美，進到繪畫的美。
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　　第三，我們在前面講到過兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素淨的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立。“上九，白賁，無咎。”賁本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復歸於平淡。所以荀爽說：“極飾反素也。”有色達到無色，例如山水花卉畫最後都發展到水墨畫，才是藝術的最高境界。所以《易經》雜卦說：“賁，五色也。”這裡包含了一個重要的美學思想，就是認為要質地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實、輝光”就是這個意思。

　　這種思想在中國美學史上影響很大，像六朝人的四六駢文、詩中的對句、園林中的對聯，講究華麗詞藻的雕飾，固是一種美，但向來被認為不是藝術的最高境界。要自然、朴素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之”，“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也?質有餘者，不受飾也。”最高的美，應該是本色的美，就是白賁。劉熙載《藝概》說：“白賁佔於賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色。”所以中國人的建築，在正屋之旁，要有自然可愛的園林中國人的畫，要從金碧山水，發展到水墨山水﹔中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸於平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚棄的境界，劉勰《文心雕龍》裡說：“衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。”(按《中庸》：“衣錦尚綱，惡其文太著也。”)這也是賁卦在後代確實起了美學的指導作用的証明。5.39.217.76# H- \/ D! P9 Q3 M) z# R1 e$ C) X) I; h
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（六）《易經》的美學之二《離卦》
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《離卦》和中國古代工藝美術、建築藝術都有聯系，同時也表明了古代藝術和生產勞動之間的聯系。我們分四點對離卦的美學作一簡單說明：
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　　第一，離者麗也。古人認為附麗在一個器具上的東西是美的。離，既有相遇的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。這可以見到《離卦》的美是同古代工藝美術相聯系的。工藝美術就是器。器是人類的創造，如馬克思所指出的，它包含了人類的本質力量，是一本打開了的人類的心理學。所以器具的雕飾能夠引起美感。附麗和美麗的統一，這是《離卦》的一個意義。
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　　第二，離也者，明也。“明”古字，一邊是月，一邊是窗。月亮照到窗子上，是為明。這是富有詩意的創造。而《離卦》本身形狀雕空透明，也同窗子有關。這說明《離封》的美學思想和古代建築藝術思想有關。人與外界既有隔又有通，這是中國古代建築藝術的基本思想。有隔有通，這就是實中有虛。這不同於埃及金字塔及希臘神廟等的團塊造型。中國人要求明亮，要求與外面廣大世界相交通。如山西晉祠，一座大殿完全是透空的。《漢書》記載武帝建元元年有學者名公玉帶，上黃帝時明堂圖，謂明堂中有四殿，四面無壁，水環宮垣，古語“堂□（廠＋皇）”。“□（廠＋皇）”即四面無牆的房子。這說明《離卦》的美學思想乃是虛實相生的美學，乃是內外通透的美學。
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　　第三，麗者並也。麗加人旁，成儷，即並偶的意思。即兩個鹿並排在山中跑。這是美的景象。在藝術中，如六朝駢儷文，如園林建築裡的對聯，如京劇舞台上的形象的對比、色彩的對稱等，都是並儷之美。這說明離卦又包含有對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。

　　第四，《易·系辭下傳》：“作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸離。” 這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉過來，就可以看出，古人關於離卦的思想，同生產工具的網有關。網，能使萬物附麗在網上(網，古人覺得是美的，古代陶器上常以網紋為裝飾)，同時據此發揮了離卦以附麗為美的思想，以通透如網孔為美的思想。婦人用面網，也同時有作為美飾的意思。tvb now,tvbnow,bttvb4 g* `8 b  `$ I4 L1 ^* s9 B  ~$ K5 L

　　《易經》中的咸卦也同美學有關。限於篇幅，我們不作介紹了。

　　在這個題目結束的時候，我們介紹兩篇文章，以說明先秦文學藝術和美學思想所以能夠發達的社會政治背景。一篇是章學誠：《文史通義·詩教》(上、下)，他指出當時文學的發達同縱橫家在當時政治斗爭中的活動有關﹔一篇是劉師培：《論文雜記》，他指出春秋戰國文學的發達同當時統治階級中“行人之官”(外交使節)的活動有關。復雜的政治斗爭豐富了他們的經驗，增加了他們的見識，鍛煉了他們的才能，因此他們能寫出那樣好的文章詩賦。這兩篇文章的分析不能說完全周到，但是可以供我們參考。
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三、中國古代的繪畫美學思想

（一）從線條中透露出形象姿態5.39.217.76) R$ Q5 q" h% ], [7 J1 w$ X2 c

　　我們以前講過，埃及、希臘的建築、雕刻是一種團塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。中國的畫，我們前面引過《論語》“繪事後素”的話以及《韓非子》“客有為周君畫莢者”的故事，說明特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。①中國的建築，我們以前已講過了。中國戲曲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動，化為無數線條，再重新組織起來，成為一個最有表現力的美的形象。翁偶虹介紹郝壽臣所說的表演藝術中的“疊折兒”說：折兒是從線條中透露出形象姿態的意思。這個特點正可以借來表明中國畫以至中國雕刻的特點。中國的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術的形象的組織是線紋。( w, i# d: R: l

　　由於把形體化成為飛動的線條，著重於線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的意味。這從漢代石刻畫和敦煌壁畫(飛天)可以看得很清楚。有的線條不一定是客觀實在所有的線條，而是畫家的構思、畫家的意境中要求一種有節奏的聯系。例如東漢石畫像上一幅畫，有兩根流動的線條就是畫家憑空加上的。這使得整個形象顯得更美，同時更深一層的表現內容的內部節奏。這好比是舞台上的伴奏音樂。伴奏音樂烘托和強化舞蹈動作，使之成為藝術。用自然主義的眼光是不可能理解的。

　　荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影裡凸出的一個雕刻。法國大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國的畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。“客有為周君畫莢者”的故事中講的那種漆畫，要等待陽光從一定角度的照射，才能突出形象，在韓非子看來，價值就不高，甚至不能算作畫了。
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　　從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，中國的筆發達很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經有用筆畫的魚。在楚國墓中也發現了筆，中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。( L+ g% ~, \" J, X/ B
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　　我國現存的一幅時代古老的畫，是一九四九年長沙出土的晚周帛畫。對於這幅畫，郭沫若作了這樣極有詩意的解釋：

　　“畫中的鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。夔的唯一的一隻腳伸向鳳頸抓拿，鳳的前屈的一隻腳也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地絕望地拖垂著的，鳳卻矯健鷹揚地呈現著戰勝者的神態。tvb now,tvbnow,bttvb  Y1 z$ f0 D! ?& j  G# W/ ?& U; W& K
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　　“的確，這是善靈戰勝了惡靈，生命戰勝了死亡，和平戰勝了災難。這是生命勝利的歌頌，和平勝利的歌頌。
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　　“畫中的女子，我覺得不好認為巫女。那是一位很現實的正常女人的形象，並沒有什麼妖異的地方。從畫的位置看來，女子是分明站在鳳鳥一邊的。因此我們可以肯定的說，畫的意義是一位好心腸的女子，在幻想中祝禱著：經過斗爭的生命的勝利、和平的勝利。

　　“畫的構成很巧妙地把幻想與現實交織著，充分表現著戰國時代的時代精神。

　　“雖然規模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因為這裡有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構成這個畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時代的焦點上，牢守著現實的立場，雖然他為時代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。tvb now,tvbnow,bttvb9 `9 }" e3 X( T( `/ q5 J" |

　　“這是中國現存的最古的一幅畫，透過兩千年的歲月的鉛幕，我們聽出了古代畫工的搏動著的心音。”(《文史論集》第296--297頁)公仔箱論壇" p: n  Q( [! J/ ]% }

　　現在我們要注意的是，這樣一幅表現了戰國時代的時代精神的含義豐富的畫，它的形象正是由線條組成的。換句話說，它是憑借國畫的工具——筆墨而得到表現的。) C& Q9 X$ ~6 N
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felicity2010

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（二）氣韻生動和遷想妙得(見洛陽西漢墓壁畫)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 ?5 e9 r0 k; k/ p* c

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　　六朝齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”成為中國後來繪畫思想、藝術思想的指導原理。“六法”就是：(1)氣韻生動﹔（2）骨法用筆﹔(3)應物象形﹔(4)隨類賦彩﹔(5)經營位置﹔（6）傳移模寫。% S. \" Z/ `: I

　　希臘人很早就提出“模仿自然”。謝赫“六法”中的：“應物象形”、隨類賦彩”是模仿自然，它要求藝術家睜眼看世界：形象、顏色，並把它表現出來。但是藝術家不能停留在這裡，否則就是自然主義。藝術家要進一步表達出形象內部的生命，這就是“氣韻生動”的要求。氣韻生動，這是繪畫創作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫批評的主要標准。3 l' f6 V* z) p0 ]0 q

　　氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏與和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴說：“欲令眾山皆響”，這說明山水畫裡有音樂的韻律。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產生一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢蹄的的答答的聲音，這是畫家微妙的音樂感覺的傳達。其實不單繪畫如此，中國的建築、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂“韻”。西方有的美學家說：一切的藝術都趨向於音樂。這話是有部分的真理的。公仔箱論壇  h7 b7 c2 O$ |) Y

　　再說“生動”。謝赫提出這個美學范疇，是有歷史背景的。在漢代，無論繪畫、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動、虎虎有生氣的。畫家喜歡畫龍、畫虎、畫飛鳥、畫舞蹈中的人物。雕塑也大多表現動物。所以，謝赫的“氣韻生動”，不僅僅是提出了一個美學要求，而且首先是對於漢代以來的藝術實踐的一個理論概括和總結。
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　　謝赫以後，歷代畫論家對於“六法”繼續有所發揮。如五代的荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。這就是說，藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時在創造形象時又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融合在對象裡，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的餘地。所以黃庭堅評李龍眠的畫時說，“韻”者即有餘不盡。

　　為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，藝術家要發揮自己的藝術想象。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫“遷想”﹔經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性，把客觀對象的內在精神表現出來了。9 A: H, e3 h6 V2 X; A

　　顧愷之說：“台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這是受了時代的限制。後來山水畫發達起來以後，同樣有人的靈魂在內，寄托了人的思想情感，表現了藝術家的個性。譬如倪雲林畫一幅茅亭，就不是一張建築設計圖，而是凝結著畫家的思想情感，傳達出了畫家的風貌。這就同樣需要“遷想妙得”。

　　總之，“遷想妙得”就是藝術想象，或如現在有些人用的術語：形象思維。它概括了藝術創造、藝術表現方法的特殊性。後來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”(“思者，刪撥大要，凝想形物”)，也就是這個“遷想妙得”。
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（三）骨力、骨法、風骨5.39.217.760 _! t- I5 a* i

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　　前面說到，筆墨是中國畫的一個重要特點。筆有筆力。衛夫人說：“點如墜石”，即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術家內心的表現，但並非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”。“骨”就是筆墨落紙有力、突出，從內部發揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學中極重要的范疇，不但使用於繪畫理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字)，而且也使用於文學批評中(如《文心雕龍》有《風骨》篇)。
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　　所謂“骨法”，在繪畫中，粗淺來說，有如下兩方面的含義。- e" b3 ^" {! f' a6 V( S/ `
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　　第一，形象、色彩有其內部的核心，這是形象的“骨”。畫一隻老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行動的支持點(引伸到精神方面，就是有氣節，有骨頭，站得住)，是表現一種堅定的力量，表現形象內部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術家主觀的感覺、感受，表現了藝術家主觀的情感態度。藝術家創造一個藝術形象，就有褒貶，有愛憎，有評價。藝術家一下筆就是一個判斷。在舞台上，丑角出台，音樂是輕鬆的，不規則的，跳動的﹔大將出台，音樂就變得庄嚴了。這種音樂伴奏，就是藝術家對人物的評價。同樣，“骨”不僅是對象內部核心的把握，同時也包含著藝術家對於人物事件的評價。5.39.217.76/ _, u+ [8 c1 f. f4 i# g
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　　第二，“骨”的表現要依賴於“用筆”。張彥遠說：“夫象物必在於形似，而形似須全其骨氣﹔骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆”(《歷代名畫記》)。這裡講到了“骨氣”和“用筆”的關系。為什麼“用筆”這麼要緊?這要考慮到中國畫的“筆”的特點。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現出輕重濃淡的種種變化。無論是點，是面，都不是幾何學上的點與面(那是圖案畫)，不是平的點與面，而是圓的，有立體感。中國畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側鋒作畫的。因為側鋒易造成平面的感覺，所以他們比較講究構圖的遠近透視，光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。
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　　“骨法用筆”，並不是同“墨”沒有關系。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對於這一點，呂風子有過很好的說明。他說：公仔箱論壇& [  f0 @4 R5 K
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　　“‘賦彩畫’和‘水墨畫’有時即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱‘沒骨畫’。應該知道線是點的延長，塊是點的擴大﹔又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有‘生死剛正’之感，叫做骨。難道同樣會使人有‘生死剛正’之感的點和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特征，怎麼能叫不用線構的畫做‘沒骨畫’呢?叫它做沒線畫是對的，叫做‘沒骨畫’便欠妥當了。”公仔箱論壇+ l% g+ t" |' |! ?/ i, J

　　“這大概是由於唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關，筆的能事限於構線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止於涂染﹔以為骨成於筆不是成於墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做‘沒骨畫’。不知筆墨是永遠相依為用的﹔筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎麼能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢?我們在這裡敢這樣說：假使‘賦彩畫’或‘水墨畫’真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?”(《中國畫法研究》第27—28頁)5.39.217.76# B+ n5 L; f5 f3 l  n) c
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　　現在我們再來談談“風骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風﹔沈呤鋪辭，莫先於骨。…‘結言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風生焉”《文心雕龍·風骨》。對於“風骨”的理解，現在學術界很有爭論“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認為“骨”和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對·於形象的思想也清楚了。“結言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”。“風”可以動人，“風”是從情感中來的。中國古典美學理論既重視思想——表現為“骨”，又重視情感——表現為“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結言端直，行腔是風，即意氣駿爽、動人情感。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。1 m) H$ c) c  J6 X2 x) o$ q8 P
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（四）“山水之法，以大觀小”公仔箱論壇9 a' I  {, I6 b
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　　中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由於中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠（重陽登高的習慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說：公仔箱論壇; j& v, `2 l% H9 V1 R- D+ c
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　　“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境﹔人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”(《夢溪筆談》卷十六)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。( V+ F5 k  h2 i( K; Z6 D8 J
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　　畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千裡，把握大自然的內部節奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。“詩雲：鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。”(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構成的畫，他卻認為那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰是誰非?公仔箱論壇: F+ @1 ]) C$ o: ^. z+ P. h1 d: i8 O

四、中國古代的音樂美學思想tvb now,tvbnow,bttvb- h, Z/ X* R, O8 p
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（一）關於《樂記》4 r$ c& |) j' m. t* s
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　　中國古代思想家對於音樂，特別對於音樂的社會作用、政治作用，向來是十分重視的。早在先秦，就產生了一部在音樂美學方面帶有總結性的著作，就是有名的《樂記》。

　　《樂記》提供了一個相當完整的體系，對後代影響極大。對於這本書的內容，郭沫若曾經作了詳細的分析(參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現在只想補充兩點：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。5 {/ T$ b. {- P& [0 J
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　　第一，《樂記》，照古籍記載，本來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現存的《樂記》，後十二篇是關於音樂演奏、舞蹈表演等方面技術的記載，《樂記》沒有收進去，後來失傳了，只留下了前十一篇關於理論的部分，這是一個損失。
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　　為麼要提到這一點呢?是為了說明，中國古代的音樂理論是全面的，它並不限於抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上，關於實踐的記述，往往就能提供理論的啟發。
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　　第二，《樂記》最突出的特點，是強調音樂和政治的關系。一方面，強調維持等級社會的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強調爭取民心，保持整個社會的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂”：兩方面統一起來，達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂記》的階級內容，那是很錯誤的。5.39.217.768 r  K: _' G4 U$ ^) p* d

（二）從邏輯語言走到音樂語言
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　　中國民族音樂，從古到今，都是聲樂佔主導地位。所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也。”（《世說新語》）
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中國古代所謂“樂”，並非純粹的音樂，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合。《樂記》上有一段記載：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ n; g5 q+ d* s! k" E

　　“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”。“長言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長言”。“長言”即入腔，成了一個腔，從邏輯語言、科學語言走入音樂語言、藝術語言。為什麼要“長言”呢？就是因為這是一個情感的語言，“悅之故言之”，因為快樂，情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要“長言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進一步心情的激動要以動作來表現就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”這種思想在當時較為普遍。《詩大序》也說了相類似的話：“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這也是說，邏輯語言，由於情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。
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　　那麼，這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎麼產生的呢?古代思想家認為，情感產生於社會的勞動生活和階級的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。飢者歌其食，勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳，嵇康《聲無哀樂論》)。這顯然是一種進步的美學思想。
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（三）“聲中無字，字中有聲”9 ^8 }7 b+ F2 E; i5 [$ S4 j# H
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　　從邏輯語言進到音樂語言，就產生了一個“字”和“聲”的關系問題。

　　“字”就是概念，表現人的思想。思想應該正確反映客觀真實，所以“字”裡要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬於人、與人有密切聯系的內容。但是“字”還要轉化為“聲”，變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美。“真”要融化在“美”裡面。“字”與“聲”的關系，就是“真”與“美”的關系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統唱腔，表現真實的生活和真實的情感，創造出真切動人的新的美，成為一代大師。
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　　宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關系，提出了中國歌唱藝術的一條重要規律：“聲中無字，字中有聲。”他說：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# e& j3 o7 b% `. l
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　　“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內裡聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’﹔聲無含韞，謂之‘叫曲’。”(《夢溪筆談》卷五)
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　　“字中有聲”，這比較好理解。但是什麼叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又並非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分，化成為“腔”。“字”被否定了，但“字”的內容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了“字”，卻把它提高和充實了，這就叫“揚棄”。“棄”是取消，“揚”是提高。這是辯証的過程。
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　　戲曲表演裡講究的“咬字行腔”，就體現了這條規律。“字”和“腔”就是中國歌唱的基本元素。咬字要清楚，因為“字”是表現思想內容，反映客觀現實的。但為了充分的表達，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內容的表達，又有藝術的韻味。7 C3 h4 ^5 N# Z

　　“咬字行腔”，是結合現實而不斷發展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過聲音的抑揚高低，表現了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發展。近來在京劇演現代戲裡更接觸到從生活出撥，從人物出發來發展和改進京劇唱腔和曲調的問題，值得我們注意。3 ^/ {0 S" U5 B6 `4 ~
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（四）務頭

　　戲曲歌唱裡有所謂“務頭”，牽涉到藝術的內容和形式等問題，所以我們在此簡略地談一談。

　　什麼叫“務頭”?“曲調之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務頭’。”(童斐伯《中樂尋源》)這是說，“務頭”是指精彩的文字和精彩的曲調的一種互相配合的關系。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等於是泥塑木雕。詩中也有“眼”。“眼”是表情的，特別引起人們的注意。曲中就叫“務頭”。李漁說：

　　“曲中有‘務頭’，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也﹔看不動情，唱不發調者，無‘務頭’之曲，死曲也。一曲有一曲之‘務頭’，一句有一句之‘務頭’，字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，‘務頭’也。由此推之，則不特曲有‘務頭’，詩、詞、歌、賦以及舉子業，無一不有‘務頭’矣。”(《閑情偶寄·別解務頭》), O, |& `  ~3 M1 i5 L
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　　從這段話可以看出，“務頭”的問題，並不限於戲曲的范圍，它包含有各種藝術共有的某些一般規律性的內容。近人吳梅在《顧曲麈談》裡對“務頭”有更深入的確切的說明。

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五、中國園林建築藝術所表現的美學思想tvb now,tvbnow,bttvb( d- c0 R& K) b$ b( w6 r& F: Z
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（一）飛動之美- p' i) a$ [0 `

　　前面講《考工記》的時候，已經講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動物形象用到藝術上去。這比起希臘來，就很不同。希臘建築上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥、蛇這一類生動的動物形象，至於植物花紋，要到唐代以後才逐漸興盛起來。: S. D7 n3 M6 X6 P& R* S
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　　在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術十分發達，就是繪畫、雕刻，也無一不呈現一種飛舞的狀態。圖案畫常常用雲彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時的前進的活力。
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這種飛動之美，也成為中國古代建築藝術的一個重要特點。  C. i  R4 B- w# T8 n2 j6 C5 f

　　《文選》中有一些描寫當時建築的文章，描寫當時城市宮殿建築的華麗，看來似乎只是誇張，只是幻想。其實不然。我們現在從地下墳墓中發掘出來實物材料，那些顏色華美的古代建築的點綴品，說明《文選》中的那些描寫，是有現實根據的，離開現實並不是那麼遠的。公仔箱論壇1 {( {: F* x% ^& V% B
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　　現在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動的動物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥雀，有張著翅膀的鳳凰，有轉來轉去的蛇，有伸著頸子的白鹿，有伏在那裡的小兔子，有抓著椽在互相追逐的猿猴，還有一個黑顏色的熊，背著一個東西，蹬在那裡，吐著舌頭。不但有動物，還有人：一群胡人，帶著愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛。’在作了這樣的描寫之後，作者總結道：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各膠形，隨色象類，曲得其情。”這簡直可以說是謝赫六法的先聲了。tvb now,tvbnow,bttvb* ~7 @4 `- q5 l& w. I5 H6 K

　　不但建築內部的裝飾，就是整個建築形象，也著重表現一種動態，中國建築特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據《詩經》的記載，周宣王的建築已經像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見中國的建築很早就趨向於飛動之美了。公仔箱論壇. H+ H( C# E( t4 G% e9 S
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（二）空間的美感之一5.39.217.76) Z9 L3 P& z/ {. m( Y

　　建築和園林的藝術處理，是處理空間的藝術。老子就曾說：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”室之用是由於室中之空間。而“無”在老子又即是“道”，即是生命的節奏。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。5 a7 M0 `% z" m8 G, d+ z

中國的園林是很發達的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫一個院落：tvb now,tvbnow,bttvb, G4 h# J1 {# h5 X# E$ W
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　　“十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構此境，何難斂之則退藏於密，亦復放之可彌****也。”(《板橋題畫竹石》)

　　我們可以看到，這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的感受!空間隨著心中意境可斂可放，是流動變化的，是虛靈的。
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　　宋代的郭熙論山水畫，說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建築，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。“望”最重要。一切美術都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發生“望“的作用(頤和園的長廊不但領導我們“游”，而且領導我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子並不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。

　　窗子在園林建築藝術中起著很重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。窗外的竹子或青山，經過窗子的框框望去，就是一幅畫。頤和園樂壽堂差不多四邊都是窗子，周圍粉牆列著許多小窗，面向湖景，每個窗子都等於一幅小畫(李漁所謂“尺幅窗，無心畫”)。而且同一個窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫的境界就無限地增多了。tvb now,tvbnow,bttvb4 U2 D: t0 ?) }* _- B- d
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　　明代人有一小詩，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
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“一琴幾上閑，
數竹窗外碧。
帘戶寂無人，
春風自吹入。”公仔箱論壇  p7 m% N6 t  d* k; v

這個小房間和外部是隔離的，但經過窗子又和外邊聯系起來了。沒有人出現，突出了這個小房間的空間美。這首詩好比是一強靜物畫，可以當作塞尚(Cyzanne)畫的幾個蘋果的靜物畫來欣賞。5.39.217.76/ `+ t; b! S, ]( c  W) D& l

　　不但走廊、窗子，而且一切樓、台、亭、閣，都是為了“望”，都是為了礙到和豐富對於空間的美的感受。

　　頤和園有個匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說，這個樓把一個大空間的景致都吸收進來了。左思《三都賦》：“八極可圍於寸眸，萬物可齊於一朝。”蘇軾詩：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”就是這個意思。頤和園還有個亭子叫“畫中游”。“畫中游”，並不是說這亭子本身就是畫，而是說，這亭子外面的大空間好像一幅大畫，你進了這亭子，也就進入到這幅大畫之中。所以明人計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶鄰虛，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”

這裡表現著美感的民族特點。古希臘人對於廟宇四圍的自然風景似乎還沒有發現。他們多半把建築本身孤立起來欣賞。古代中國人就不同。他們總要通過建築物，通過門窗，接觸外面的大自然（我們講《離卦》的美學時曾經談到過這一點）。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船”（杜甫）。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬裡之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間。這樣的詩句多得很。象“鑿翠開戶牖”（杜甫），“山川俯繡戶，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飛宛溪水，窗落敬亭雲。”（李白）“山翠萬重當檻出，水光千裡抱城來”(許渾)。都是小中見大，從小空間進到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無論多麼雄偉，也總是有局限的。但我們看天壇的那個祭天的台，這個台面對著的不是屋頂，而是一片虛空的天穹，也就是以整個宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。5.39.217.765 w$ ]9 s* B5 G( J* D

（三）空間的美感之二% M: H' O; @+ J% L; b) I' d2 W
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　　為了豐富對於空間的美感，在園林建築中就要採用種種手法來布置空間，組織空間，創造空間，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等。總之，為了豐富對景。

　　玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”。蘇州留園的冠雲樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠牆處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔牆的景色盡收眼底，突破圍牆的局限，這也是“借景”。頤和園的長廊，把一片風景隔成兩個，一邊是近於自然的廣大湖山，一邊是近於人工的樓台亭閣，游人可以兩邊眺望，豐富了美的印象，這是“分景”。《紅樓夢》小說裡大觀園運用園門、假山、牆垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂中不同的音符一樣，使游人產生不同的情調，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著窗子挂一面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為一幅發光的“油畫”。“隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩句)。“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩句)。這就是所謂“鏡借”了。“鏡借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內，擴大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。公仔箱論壇( v7 M3 H% X& Y2 J' I6 p) F
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　　無論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過布置空間、組織空間、創造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創造了藝術意境。中國園林藝術在這方面有特殊的表現，它是理解中華民族的美感特點的一項重要的領域。概括說來，當如沈復所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術的特征。
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(原載上海文藝出版社出版的《文藝論叢》1979年第6輯)

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注：
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①中國古代的繪畫和雕刻是一致的。(畫，即古“畫”字，郭沫若認為下面不是“田”字，是個“周”字，“周”就是“田琱”。可見古代的畫，就是琱，畫與琱打成一片。)這一點，希臘也是同樣。不過希臘的繪畫和雕刻是統一於雕刻，中國則統一於繪畫。敦煌的雕塑，背後就有美麗的壁畫。雕塑的線條色彩和背後壁畫的線條色彩是分不開的，雕塑本身就構成為壁畫的一個部分。5.39.217.766 Z! _+ C# v; o; ]- D

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宗白華美學散步
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宗白華: 中國藝術意境之誕生

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引言
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世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。“適我無非新”（無羲之詩句），是藝術家對世界的感受。“光景常新”，是一切偉大作品的烙印。“溫故而知新”，卻是藝術創造與藝術批評應有的態度。歷史上向前一步的進展，往往是伴著向後一步的探本窮源。李、杜的天才，不忘轉移多師。十六世紀的文藝復興追摹著希臘，十九鞍經的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派且溯源到原始藝術的渾朴天真。
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現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。

一、意境的意義tvb now,tvbnow,bttvb# I7 |+ [6 s; P- [2 j' H7 Q( k
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龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔雲漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。公仔箱論壇4 I# B5 e3 y7 T4 Y+ y  C* q. ~

方士庶在《天慵庵隨筆》裡說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話裡。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在****之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: O( h4 N2 w: a
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畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。
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什麼是意境?人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界﹔(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界﹔(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界﹔(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界﹔(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主於利，倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但介乎後二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映﹔化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主於美。
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所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：
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“一片自然風景是一個心靈的境界。”
中國大畫家石濤也說：

“山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。”公仔箱論壇6 K3 X4 u  a5 y$ Y) G4 ?# ~
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藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境﹔這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。(但在音樂和建築，這時間中純形式與空間中純形式的藝術，卻以非模仿自然的境相來表現人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術，所以能為一切藝術的根本型態，這事後面再說到。)
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意境是“情”與‘景”(意象)的結晶品。王安石有一首詩：
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　　　　“楊柳鳴蜩綠暗，公仔箱論壇$ w2 N7 {+ H2 [6 I( e! G5 g/ l
                  荷花落日紅酣。
　　　　　三十六陂春水，
                  白頭相見江南。”tvb now,tvbnow,bttvb( [+ _9 l( U/ X- u
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前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。

　　元人馬東漓有一首《天淨沙》小令：

            “枯藤老樹昏鴉，5.39.217.76! J$ A7 D' F' ^9 L/ \0 S( d
               小橋流水人家，5.39.217.76# j) w4 h0 w" K
               古道西風瘦馬，tvb now,tvbnow,bttvb  S& T& Z0 G+ i8 ]5 D9 g0 U
               夕陽西下——3 U4 _: P7 n1 K5 u1 S/ v& A" [
               斷腸人在天涯！”

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也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。公仔箱論壇3 ]  d- b  S0 E+ n! w! Z# u$ R4 P
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藝術的意境，因人因地因情因景的不同，現出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：5.39.217.76& v: s2 T7 d3 e  ?

元人楊載《景陽宮望月》雲：5.39.217.763 g' u: s1 W  y: Z) i3 [# k# W% j

  “大地山河微有影，- o; [$ d; b8 J, _; H0 w; H0 [
   九天風露浩無聲。”4 `9 ^, }8 d; i! e% g
明畫家沈周《寫懷寄僧》雲：1 k2 ^  _7 f3 n; X; w5 {3 I
  “明河有影微雲外，
   清露無聲萬木中。”+ Y( O  a( x9 Z$ [% ?9 o5 {
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清人盛青嶁詠《白蓮》雲：
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“半江殘月欲無影，
      一岸冷雲何處香。”
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楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至於唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”卻系為花傳神，偏於賦體，詩境雖美，主於詠物。
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在一個藝術表現裡情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景﹔景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。
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二、意境與山水) u4 E$ O* T  c  b5 L
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元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”公仔箱論壇, z" y: E* ^. T0 F* v

藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，雲煙明晦，才足以表象我們胸襟裡蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此雲山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯雲：“詩者天地之心。”)山川大地是宇宙詩心的影現﹔畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍，好似太虛片雲，寒塘雁跡，空靈而自然！
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三、意境創造與人格涵養

這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”宋畫家米友仁說：‘畫之老境，於世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。”黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術生活上兩種最高精神形式。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。! J. j) c9 D# j+ ]
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在這種心境中完成的藝術境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。”藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地﹔他們在大自然裡“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。

所以藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙雲變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。* r, A; H+ e  B1 y
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“先當求一敗牆，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。7 ^+ V/ A8 g3 S% N% j% q

他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成於胸中，既寤發之於筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至於十餘次，刻意寫實的態度，迥不相同。5.39.217.76( ]; P- ]: W7 i4 O0 P1 y
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四、禪境的表現

中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容詞裡面的這三境層極為精妙：公仔箱論壇' e- i. |" {& g" }6 c
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“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”5.39.217.76( z0 @, }% v: X: b- ]- f9 u
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“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，是相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象征主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
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而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：

“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
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澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。

繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：tvb now,tvbnow,bttvb3 R/ @4 \* W; J
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“凡畫有三次。一曰身之所容﹔凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚﹔或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游﹔目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無盡空間之遠景)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。(按此為有限中見取無限，傳神寫生之境)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其於佛法相宗所雲極迥色極略色之謂也。”

於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇土曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’(李白詩句)、品一峰(黃子久)筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平鬆下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。

所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得庄子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊挂角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。tvb now,tvbnow,bttvb- f8 W2 R* f; m9 {! k
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felicity2010

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五、道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點

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庄子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：

“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首(堯樂章)之會(節也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族(交錯聚結處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”

“道”的生命和‘藝”的生命，游刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 (noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。! w, H/ ~( R  b, T# G1 r
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藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！

那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。

因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。6 M/ x2 h+ _7 k; a; H
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然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)。“是有真宰，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。3 m, q% F4 a6 B/ [( h

在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
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“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚栗。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”tvb now,tvbnow,bttvb) ?9 G  Q) q7 J: ]+ G
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詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”(夜聽許十一誦詩愛而有作)前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林(Hoerdelin)有兩句詩含義極深：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。3 H' h4 W' P- R4 d' U0 {

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   “誰沉冥到
         那無邊際的‘深’，
         將熱愛著
         這最生動的‘生’。”tvb now,tvbnow,bttvb4 \0 P) ^: J8 j! Q
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他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點？中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。庄子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：5 @6 {+ `: Q, x  n; k4 s8 ?* B: d
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“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。(司馬彪雲：玄珠，道真也)使知(理智)索之而不得。使離朱(色也，視覺也)索之而不得。使喫詬(言辯也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”5.39.217.76# A" X8 m7 Q8 M5 Q6 T# v7 K& L# H

呂惠卿注釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相裡，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵征”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相裡。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：, ~6 c/ d. R5 r6 X6 s

“一花一世界，公仔箱論壇$ y; r  @" S9 v8 H% d
      一沙一天國，
      君掌盛無邊，
      剎那含永劫。”

這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句(田漢譯)：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象征著永恆。
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人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。(參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》)於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。庄嚴的建築也有飛檐表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
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      “昔有佳人公孫氏，TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) y% V$ h! a8 x2 q
         一舞劍器動四方，tvb now,tvbnow,bttvb- O. ?$ j2 Z  Z
         觀者如山色沮喪，
         天地為之久低昂……”

天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礡，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝干才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這裡是天開圖畫。5.39.217.760 P3 t  H+ ?5 H6 }9 Z6 V3 S' P( L

中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫﹔所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。(石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”)同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而游，蹈光揖影，摶虛成實。(參看本文首段引方士庶語)
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庄子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有蕩漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
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中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動蕩，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。- N' d" X6 X1 p
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王船山在《詩繹》裡說：“論畫者曰，咫尺有萬裡之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬裡於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界裡的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境﹔北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際﹔就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。tvb now,tvbnow,bttvb1 n( z) r( L; g! }

王船山又說：“工部(杜甫)之工在即物深致，無細不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說﹔“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬裡之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人於空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。

王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最後的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。

尤其是在宋、元人的山水花鳥畫裡，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中蕩漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣)萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
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中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”(借王船山評王儉《春詩》絕句語)。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。(即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)這種畫面的構造是植根於中國心靈裡蔥蘢絪緼，蓬勃生發的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？8 v2 F. ?5 @0 N* `2 w
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中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山郁蒼，群、木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的，交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有：亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩雲：“石滑岩前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”蘇東坡《涵虛亭》詩雲：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天金。”唯道集虛，中國建築也表現著中國人的宇宙意識。5.39.217.76% k0 ?2 h& u3 Q6 s& P* x# Q

空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪雲林詩雲：

“蘭生幽谷中，
      倒影還自照。$ B) u, V6 R$ l
      無人作妍嬡，! h. i- W% H6 W( l
      春風發微笑。”公仔箱論壇; f' S/ o# |! f  g

希臘神話裡水仙之神(Narciss)臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。(中西精神的差別相)
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藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裡體味到宇宙的深境。公仔箱論壇! J0 m. Z* U" u$ Z3 ]: L8 E

唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩最能寫出藝術(琴聲)這淨化深化的作用：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# |" V6 u- }, K' T) Y
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“江上調玉琴，
   一弦清一心。
   泠泠七弦遍，5.39.217.76' y/ e- Q% [: Z. b: \" ?9 V* e0 C
   萬木澄幽陰。
   能使江月白，
   又令江水深。5.39.217.76+ W' i- R' ~3 W9 n4 O
   始知梧桐枝，tvb now,tvbnow,bttvb# u) B0 o) F) y! m) a
   可以徽黃金。”
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中國文藝裡意境高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識生命情調的作品也不可多見。我們可以舉出宋人張於湖的一首詞來，他的念奴嬌《過洞庭湖》詞雲：

“洞庭青草近中秋，更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我片舟一葉。素月分暉，明河共影，表裡俱澄澈。悠悠心會，妙處難與君說。
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“應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。吸盡西江，細斟北斗，萬象為賓客。(對空間之超脫)叩舷獨嘯，不知今夕何夕!(對時間之超脫)”
) H0 }' W1 S6 B! T# }, O4 u5 l
這真是“雪滌凡響，棣通太音，萬塵息吹，一真孤露。”筆者自己也曾寫過一首小詩，希望能傳達中國心靈的宇宙情調，不揣陋劣，附在這裡，借供參証：公仔箱論壇( `" _$ j# \( ~3 J
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“飆風天際來，
   綠壓群峰暝。
   雲罅漏夕暉，TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 t( ?! I1 D. V% F
   光寫一川冷。
   悠悠白鷺飛，; Y" R- l, W# h, l* C  Q' L
   淡淡孤霞迥。
   系纜月華生，公仔箱論壇" V7 U+ B$ [7 d$ a3 T
   萬象浴清影。”
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         (柏溪夏晚歸棹)

藝術的意境有它的深度、高度、闊度。杜甫詩的高、大、深，俱不可及。“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為大，曲折到人所不能曲折為深。”(劉熙載評杜甫詩語)葉夢得《石林詩話》裡也說：“禪家有三種語，老杜詩亦然。如波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅，為函蓋乾坤語。落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深，為隨波逐浪語。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒，為截斷眾流語。”函蓋乾坤是大，隨波逐浪是深，截斷眾流是高。李太白的詩也具有這高、深、大。但太白的情調較偏向於宇宙境象的大和高。太白登華山落雁峰，說：“此山最高，呼吸之氣，想通帝座，恨不攜謝朓驚人句來，搔首問青天耳！”(唐語林)杜甫則“直取性情真”(杜甫詩句)，他更能以深情掘發人性的深度，他具有但丁的沉著的熱情和歌德的具體表現力。5.39.217.765 e5 \% j: w. G& Z! \
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李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根於一個活躍的、至動而有韻律的心靈。承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。

(原載《時與潮文藝》1943年3月創刊號)

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宗白華: 中國藝術表現裡的虛和實

　　先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。

　　由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現裡有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”（惲南田語）。由於“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯証的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

　　但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？
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　　然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義﹔只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路﹔既粹且全，才能在藝術表現裡做到真正的“典型化”，全和粹要辯証地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" u5 e& ?3 E4 Z% a+ p

　　清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言裡有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯証的統一才是藝術的最高成就。他說：

　　“錢塘洪昉思（按即洪升，《長生殿》曲本的作者）久於新城（按即王漁洋，提倡詩中神韻說者）之門矣。與余友。一日在司寇（漁洋）論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”5.39.217.763 F$ l, r# A3 J* j+ W+ i% e) k

　　洪昉思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了“全體”﹔趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪裡。提高了，集中了，一粒沙裡看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。7 A8 D7 W" l+ _1 l) K+ [8 }: H2 X
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　　但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好象它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是象趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

　　中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出士的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免冑圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正象中國舞台上的表演一樣。（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）

關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》（這是中國繪畫美學裡的一部傑作）裡說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞台上空間處理的方式。他說：5.39.217.768 t* N- {7 n% o, u

　　“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”5.39.217.76( Y/ q: V1 C9 t

　　這段語扼要地說出中國畫裡處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞台藝術裡的表演方式和布景問題。中國舞台表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。（我在一九四九年寫過一篇《中國詩畫中所表現的空間意識》，見本書）中國舞台上一般地不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境布景的要求，不需要環境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義裡的，不是自然主義裡所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真”、“神”、“美”在這裡是一體。

做到了這一點，就會使舞台上“空景”的“現”，即空間的構成，不須借助於實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇裡船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊裡一幅上畫一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥是一無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”。! D1 l5 `! ]7 g! e- f
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中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。
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中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們裡面都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞台動作在二千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什麼情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那裡賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。——我們的舞台動作，確是能通過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也証明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。”(見焦菊隱：《表演藝術上的三個主要問題》，《戲劇報》一九五四年十一月號)

中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，辯証地結合著虛和實，這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術裡面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經》裡《斯干》那首詩裡贊美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建築，說它“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”。- V1 s/ {& ~  Q, a

由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產裡的特殊貢獻，可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。4 U. {9 E) k1 Q

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(原載《文藝報》1961年第5期)
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宗白華: 中國詩畫中所表現的空間意識5.39.217.762 A  L" k7 y- T2 ~/ g9 _' t8 v

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現代德國哲學家斯播格耐(O. Spengler)在他的名著《西方之衰落》裡面曾經闡明每一種獨立的文化都有他的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希臘是“立體”，在近代歐洲文化是“無盡的空間”。這三種基本象征都是取之於空間境界，而他們最具體的表現是在藝術裡面。埃及金字塔裡的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗(Rembrandt)的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。5.39.217.762 M1 W6 J) h& y* v7 R

我們若用這個觀點來考察中國藝術，尤其是畫與詩中所表現的空間意識，再拿來同別種文化作比較，是一極有趣味的事。我不揣淺陋作了以下的嘗試。

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西洋十四世紀文藝復興初期油畫家梵埃格(Van Eyck)的畫極注重寫實、精細地描寫人體、畫面上表現屋宇內的空間，畫家用科學及數學的眼光看世界。於是透視法的知識被發揮出來，而用之於繪畫。意大利的建築家勃魯納萊西(Brunellec)在十五世紀的初年已經深通透視法。阿卜柏蒂在他一四三六年出版的《畫論》裡第一次把透視的理論發揮出來。公仔箱論壇/ g; H& z# N) m: B6 M) R5 d% X
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中國十八世紀雍正、乾隆時，名畫家鄒一桂對於西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態度，他說：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”- b: f# f/ E" T; M

鄒一桂認為西洋的透視的寫實的畫法“筆法全無，雖工亦匠”，只是一種技巧，與真正的繪畫藝術沒有關系，所以“不入畫品”。而能夠入畫品的畫，即能“成畫”的畫，應是不採取西洋透視法的立場，而采沈括所說的“以大觀小之法”。
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早在宋代一位博學家沈括在他名著《夢溪筆談》裡就曾譏評大畫家李成採用透視立場“仰畫飛檐”，而主張“以大觀小之法”。他說：“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂‘自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”+ R) ?: _$ q3 {& E) p
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沈括以為畫家畫山水，並非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山﹔而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面，不是機械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。“其間折高折遠，自有妙理”。這就是說須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。他並且以為那種依據透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。他說“似此如何成畫”？他若是生在今日，簡直會不承認西洋傳統的畫是畫，豈不有趣？TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。1 j) k; h# E5 g! T* _

這正可以拿奧國近代藝術學者芮格(Riegl)所主張的“藝術意志說”來解釋。中國畫家並不是不曉得透視的看法，而是他的“藝術意志”不願在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而採取了“以大觀小”的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的“經營位置”，不是依據透視原理，而是“折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千裡，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。中國最大詩人杜甫有兩句詩表出這空、時意識說：“乾坤萬裡眼，時序百年心。”《中庸》上也曾說：“詩雲鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。”公仔箱論壇, |5 r# ~. j3 [4 {2 B4 I) D
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中國最早的山水畫家六朝劉宋時的宗炳(公元五世紀)曾在他的《畫山水序》裡說山水畫家的事務是：tvb now,tvbnow,bttvb% O" t6 S( L1 d+ V* v& h

“身所盤桓，
目所綢繆。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 i2 T$ J' }& i* b
以形寫形，
以色貌色。”* [! n; \+ D1 w- q% U; D  D

畫家以流盼的眼光綢繆於身所盤桓的形形色色。所看的不是一個透視的焦點，所採的不是一個固定的立場，所畫出來的是具有音樂的節奏與和諧的境界。所以宗炳把他畫的山水懸在壁上，對著彈琴，他說：
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“撫琴動操，
欲令眾山皆響！”0 \6 }9 B' Z( D; |- \5 |+ H

山水對他表現一個音樂的境界，就如他的同時的前輩那位大詩人音樂家嵇康，也是拿音樂的心靈去領悟宇宙、領悟“道”。嵇康有名句雲：

“目送歸鴻，1 ^$ ^2 Q1 c3 u2 l
手揮五弦。
俯仰自得，公仔箱論壇/ u+ A$ B! i% @
游心太玄。”tvb now,tvbnow,bttvb/ i/ F# P$ t6 l9 e; i

中國詩人、畫家確是用“俯仰自得”的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏裡去“游心太玄”。晉代大詩人陶淵明也有詩雲：“俯仰終宇宙，不樂復何如！”

用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是象那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是象那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。

《易經》上說：“無往不復，天地際也。”這正是中國人的空間意識！

這種空間意識是音樂性的(不是科學的算學的建築性的)。它不是用幾何、三角測算來的，而是由音樂舞蹈體驗來的。中國古代的所渭“樂”是包括著舞的。所以唐代大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣。

宋郭若虛《圖畫見聞志》上說：5 X; u4 \8 {+ t& \
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“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚栗。遭子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”5.39.217.76; I) w( m7 i5 a  o

與吳道於同時的大書家張旭也因觀公孫大娘的劍器舞而書法大進。宋朝書家雷簡夫因聽著嘉陵江的濤聲而引起寫字的靈感。雷簡夫說：“余偶晝臥，聞江漲瀑聲。想波濤翻翻，迅駃掀撞，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下矣！”
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節奏化了的自然，可以由中國書法藝術表達出來，就同音樂舞蹈一樣。而中國畫家所畫的自然也就是這音樂境界。他的空間意識和空間表現就是“無往不復的天地之際”。不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。董其昌說：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。1 l* G/ v" L$ }6 c: s

有勢有情的自然是有聲的自然。中國古代哲人曾以音樂的十二律配合一年十二月節季的循環。《呂氏春秋·大樂》篇說：“萬物所出，造於太一，化於陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出於和，和出於適。和適，先王定樂，由此而生。”唐代詩人韋應物有詩雲：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 S% s& _$ M0 h' z: A: p

“萬物自生聽，
大空恆寂寥。”5.39.217.76& A* g% z; K. ]6 r
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唐詩人沈佺期的《范山人畫山水歌》雲(見佩文齋書畫譜)：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行！”公仔箱論壇; z5 V/ C- T% D, i# Z( l) k- ?0 [

這是贊美范山人所畫的山水好象空中的樂奏，表現一個音樂化的空間境界。宋代大批評家嚴羽在他的《滄浪詩話》裡說唐詩人的詩中境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”西人約柏特（Joubert）也說：“佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。”又說：“詩中妙境，每字能如弦上之音，空外餘波，裊裊不絕。”(據錢鐘書譯)
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這種詩境界，中國畫家則表之於山水畫中。蘇東坡論唐代大畫家兼詩人王維說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”

王維的畫我們現在不容易看到(傳世的有兩三幅)。我們可以從詩中看他畫境，卻發現他裡面的空間表現與後來中國山水畫的特點一致！tvb now,tvbnow,bttvb; Q0 F. {! l" X4 X
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王維的輞川詩有一絕句雲：

“北垞湖水北，tvb now,tvbnow,bttvb# H$ O- I$ t6 k
雜樹映朱欄，5.39.217.76- C0 ^" |+ S; d
逶迤南川水，
明滅青林端。”4 u7 Q/ }$ R9 J% p, s. {& n

在西洋畫上有畫大樹參天者，則樹外人家及遠山流水必在地平線上縮短縮小，合乎透視法。而此處南川水卻明滅於青林之端，不向下而向上，不向遠而向近。和青林朱欄構成一片平面。而中國山水畫家卻取此同樣的看法寫之於畫面。使西人詫中國畫家不識透視法。然而這種看法是中國詩中的通例，如：

“暗水流花徑，1 q" b+ k& j+ i0 R  i' W: {" E( k4 G
春星帶草堂。”公仔箱論壇7 ^1 C- ~' }+ e/ j) n, V" f3 w' d
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“卷帘唯白水，tvb now,tvbnow,bttvb( P/ c' J' t/ D; `/ \* t
隱幾亦青山。”公仔箱論壇$ l1 w, Q8 O0 j' A, ~
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“白波吹粉壁，TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ Z" c/ [' a# N
青嶂插雕梁。”(以上杜甫)0 c( K8 @0 v. ^2 A; L

“天回北斗挂西樓。”- u# y  I" B' E
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“檐飛宛溪水，公仔箱論壇0 F9 d8 C: j8 E6 W
窗落敬亭雲。”(以上李白)公仔箱論壇. z5 y) I3 j0 Q1 _# d* W9 d& ?2 q3 A

“水國舟中市，
山橋樹杪行。”(王維)公仔箱論壇9 ]: f) C& P/ Q' _4 f
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“窗影搖群動，
牆陰載一峰。”(岑參)tvb now,tvbnow,bttvb3 E8 [6 Z! Y  o% D+ Y% _2 T
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“秋景牆頭數點山。”(劉禹錫)& r- c# h! V4 s) c. a
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“窗前遠岫懸生碧，TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 K, A) i' x1 P& l! F
帘外殘霞掛熟紅。”(羅虯)公仔箱論壇/ f% X; E  e0 _

“樹杪玉堂懸。”(杜審言)

“江上晴樓翠靄開，! m* W) K4 K8 }$ `3 T8 h9 Q
滿帘春水滿窗山。”(李群玉)

“碧鬆梢外挂青天。”(杜牧)
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玉堂堅重而懸之於樹杪，這是畫境的平面化。青天悠遠而挂之於鬆梢，這已經不止於世界的平面化，而是移遠就近了。這不是西洋精神的追求無窮，而是飲吸無窮於自我之中！孟子曰：“萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉。”宋代哲學家邵雍於所居作便坐，曰安樂窩，兩旁開窗曰日月牖。正如杜甫詩雲：

“江山扶繡戶，5.39.217.76  y& l# X* S7 f1 ]+ z1 t
日月近雕梁。”tvb now,tvbnow,bttvb6 n2 v1 f! p  u7 C! X8 |
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深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，象浮土德那樣野心勃勃，彷徨不安。
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中國人對無窮空間這種特異的態度，阻礙中國人去發明透視法。而且使中國畫至今避用透視法。我們再在中國詩中征引那飲吸無窮空時於自我，網羅山川大地於門戶的例証：

“雲生梁棟間，
風出窗戶裡。”(郭璞)[東晉]5 r# L2 l. |, s# D9 T
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“繡甍結飛霞，
璇題納明月。”(鮑照)[六朝]

“窗中列遠岫，
庭際俯喬林。”(謝朓)[六朝]6 X6 M2 M0 Z% Y& J. J) ^+ p7 u
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“棟裡歸白雲，
窗外落暉紅。”(陰鏗)[六朝]TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; V3 v1 {- s+ ^6 ?2 c" o- H! k

“畫棟朝飛南浦雲，
珠帘暮卷西山雨。”(王勃)[初唐]" i2 x$ a& m. `+ g
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“窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬裡船。”(杜甫)[唐]
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“天入滄浪一釣舟。”(杜甫)$ m( ]% G; G8 o$ W; d
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“欲回天地入扁舟。”(李商隱)[唐]公仔箱論壇3 R6 V1 T  g1 T& F) X
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“大壑隨階轉，
群山入戶登。”(王維)[唐]

“隔窗雲霧生衣上，
卷幔山泉入鏡中。”(王維)/ Q$ u/ N1 j; \2 D) Y
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“山月臨窗近，
天河入戶低。”(沈佳期)[唐]
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“山翠萬重當檻出，5.39.217.76* p- y# Q  n* u1 t: s& m
水光千裡抱城來。”(許渾)[唐]

“三峽江聲流筆底，TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。3 C: H0 x9 q' t" }5 t! y* F
六朝帆影落樽前。”
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“山隨宴坐圖畫出，公仔箱論壇  P4 L' c! p5 p7 G8 u
水作夜窗風雨來。”(米芾)[宋]3 E! o6 X* ?0 }8 P- N

“一水護田將綠繞，
兩山排闥送青來。”(王安石)[宋]
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“滿眼長江水，
蒼然何郡山？”

“向來萬裡急，
今在一窗間。”(陳簡齋)[宋]tvb now,tvbnow,bttvb  S& ~9 o8 e& r# ]/ S

“江山重復爭供眼，
風雨縱橫亂入樓。”(陸放翁)[宋]) V+ Z( h4 T% T  N& a4 ]
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“水光山色與人親。”(李清照)[宋]
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“帆影多從窗隙過，
溪光合向鏡中看。”(葉令儀)[清]
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“雲隨一磬出林杪，
窗放群山到榻前。”(譚嗣同)[清]

而明朝詩人陳眉公的含暉樓詩(詠日光)雲：“朝掛扶桑枝，暮浴咸池水，靈光滿大干，半在小樓裡。”更能寫出萬物皆備於我的光明俊偉的氣象。但早在這些詩人以前，晉宋的大詩人謝靈運(他是中國第一個寫純山水詩的)已經在他的《山居賦》裡寫出這網羅天地於門戶，飲吸山川於胸懷的空間意識。中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從帘、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。我們有“天地為廬”的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道。”庄子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”孔子曰：“誰能出不由戶，何莫由斯道也”？中國這種移遠就近，由近知遠的空間意識，已經成為我們宇宙觀的特色了。謝靈運《山居賦》裡說：公仔箱論壇  j7 `/ M0 r: K$ O: ~% |# L4 a
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“抗北頂以葺館，瞰南峰以啟軒，羅曾崖於戶裡，列鏡瀾於窗前。因丹霞以赪楣，附碧雲以翠椽。”(引《宋書，謝靈運傳》)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。- q) [1 P* N' @2 j
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felicity2010

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發表於 2013-3-12 11:31 PM | 只看該作者

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-12 11:40 PM 編輯
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六朝劉義慶的《世說新語》載：
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簡文帝(東晉)入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！”5.39.217.763 G- i. f$ v4 t: V0 G0 O  ~
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晉代是中國山水情緒開始與發達時代。阮籍登臨山水，盡日忘歸。王羲之既去官，游名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當以樂死！”山水詩有了極高的造詣(謝靈運、陶淵明、謝朓等)，山水畫開始奠基。但是顧愷之、宗炳、王微已經顯示出中國空間意識的特質了。宗炳主張“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”王微主張“以一管之筆擬太虛之體”。而人們遂能“以大觀小”又能“小中見大”。人們把大自然吸收到庭戶內。庭園藝術發達極高。庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個小天地。後來宋僧道燦的重陽詩句：“天地一東籬，萬古一重久。”正寫出這境界。而唐詩人孟郊更歌唱這天地反映到我的胸中，藝術的形象是由我裁成的，他唱道：
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“天地入胸臆，
吁嗟生風雷。5.39.217.767 m0 n9 K% v. ]1 B1 }$ b- M4 a
文章得其微，# u9 j$ G- C$ J( d' V' d
物象由我裁”！' {( ]; k* e, ?9 N; r  P( N* R# ]

東晉陶淵朋則從他的庭園悠然窺見大宇宙的生氣與節奏而証悟到忘言之境。他的《飲酒》詩雲：- ~* q' l% h% J8 M2 d' V$ s7 B

“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真味，欲辨已忘言！”5.39.217.76: G9 S( P  d3 g7 d

中國人的宇宙概念本與廬舍有關。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從“日出而作，日入而息”(擊壤歌)，由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。對於他空間與時間是不能分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現在秦漢的哲學思想裡。時間的節奏(一歲十二月二十四節)率領著空間方位(東南西北等)以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現的不只是一個建築意味的空間“宇”而須同時具有音樂意味的時間節奏“宙”。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。畫家、詩人對這個宇宙的態度是象宗炳所說的“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。”六朝劉勰在他的名著《文心雕龍》裡也說到詩人對於萬物是：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' Z! v$ l# c# |& j7 F: M( s
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“目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興味如答。”

“目所綢繆”的空間景是不採取西洋透視看法集合於一個焦點，而採取數層視點以構成節奏化的空間。這就是中國畫家的“三遠”之說。“目既往還”的空間景是《易經》所說“無往不復，天地際也。”我們再分別論之。
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宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓》雲：
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“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”

西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結於一個焦點(或消失點)。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。”而中國“三遠”之法，則對於同此一片山景“仰山巔，窺山後，望遠山”，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，成了一個節奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”他對於高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”，大相徑庭。而正是宗炳所說的“目所綢繆，身所盤桓”的境界。蘇東坡詩雲：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現。

由這“三遠法”所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。清代畫論家華琳名之曰“推”。(華琳生於乾隆五十六年，卒於道光三十年)華琳在他的《南宗抉秘》裡有一段論“三遠法”，極為精彩。可惜還不為人所注意。茲不惜篇幅，詳引於下，並略加闡揚。華琳說：

“舊譜論山有三遠。雲自下而仰其巔曰高遠。自前而窺其後曰深遠。自近而望及遠曰平遠，此三遠之定名也。又雲遠欲其高，當以泉高之，遠欲其深，當以雲深之。遠欲其平，當以煙平之。此三遠之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠，山間有將泉與雲顛倒用之者。又或有泉與雲與煙一無所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。於舊譜所論，大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉！局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無雲而已有可深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也深也平也，因形取勢。胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得。惟三遠為不易！然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至於平則必不高，仍須於平中之卑處以推及高。平則必不深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣！(白華按“推”是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠平之感入。不由幾何形線的靜的透視的秩序，而由生動線條的節奏趨勢以引起空間感覺。如中國書法所引起的空間感。我名之為力線律動所構的空間境。如現代物理學所說的電磁野)但以堆疊為推，以穿斲為推則不可！或曰：將何以為推乎？余曰‘似離而合’四字實推之神髓。(按似離而合即有機的統一。化空間為生命境界，成了力線律動的原野)假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。(案西洋透視法是以離為推也)且亦有離開而仍推不遠者！況通幅邱壑無處處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片，高與深與平，又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣！或又曰：‘似離而合，畢竟以何法取之？’余曰：‘無他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四旁，明晦借映。以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波。睨視之如行雲之推月。無往非以筆推，無往非以墨推。似離而合之法得，即推之法得。遠之法亦即盡於是矣。’乃或曰，‘凡作畫何處不當疏密其筆，濃淡其墨，豈獨推法用之乎？’不知遇當推之勢，作者自宜別有經營。於疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理。倒轉乎縮地勾魂之術。捉摸於探幽扣寂之鄉。似於他處之疏密濃淡，其作用較為精細。此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以雲以煙者拘泥之見乎？”

華琳提出“推”字以說明中國畫面上“遠”之表出。“遠”不是以堆疊穿斫的幾何學的機械式的透視法表出。而是由“似離而合”的方法視空間如一有機統一的生命境界。由動的節奏引起我們躍入空間感覺。直觀之如決流之推波，睨視之如行雲之推月。全以波動力引起吾人游於一個“靜而與陰同德，動而與陽同波”(庄子語)的宇宙。空時意識油然而生，不待堆疊穿斫，測量推度，而自然涌現了！這種空間的體驗有如鳥之拍翅，魚之泳水，在一開一闔的節奏中完成。所以中國山水的布局以三四大開闔表現之。

中國人的最根本的宇宙觀是《易經》上所說的“一陰一陽之謂道”。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。虛(空間)同實(實物)聯成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯成一片波動，如行雲之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現法。而王船山所論王維的詩法，更可証明中國詩與畫中空間意識的一致。王船山《詩繹》裡說：“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”使在遠者近，就是象我們前面所引各詩中移遠就近的寫景特色。我們欣賞山水畫，也是抬頭先看見高遠的山峰，然後層層向下，窺見深遠的山谷，轉向近景林下水邊，最後橫向平遠的沙灘小島。遠山與近景構成一幅平面空間節奏，因為我們的視線是從上至下的流轉曲折，是節奏的動。空間在這裡不是一個透視法的三進向的空間，以作為布置景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是摶虛成實，使虛的空間化為實的生命。於是我們欣賞的心靈，光被四表，格於上下。“神理流於兩間，天地供其一目。”(王船山論謝靈運詩語)而萬物之形在這新觀點內遂各有其新的適當的位置與關系。這位置不是依據幾何、三角的透視法所規定，而是如沈括所說的“折高折遠自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透視。而中國畫在畫台階、樓梯時反而都是上寬而下窄，好象是跳進畫內站到階上去向下看。而不是象西畫上的透視是從欣賞者的立腳點向畫內看去，階梯是近闊而遠狹，下寬而上窄。西洋人曾說中國畫是反透視的。他不知我們是從遠向近看，從高向下看，所以“折高折遠自有妙理”，另是一套構圖。我們從既高且遠的心靈的眼睛“以大觀小”，俯仰宇宙，正如明朝沈灝《畫麈》裡贊美畫中的境界說：

“稱性之作，直參造化。蓋緣山河大地，晶類群生，皆自性現。其間卷舒取舍，如太虛片雲，寒塘雁跡而已。”5.39.217.76. w! {2 K5 V0 Z  j4 G
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畫家胸中的萬象森羅，都從他的及萬物的本體裡流出來，呈現於客觀的畫面。它們的形象位置一本乎自然的音樂，如片雲舒卷，自有妙理，不依照主觀的透視看法。透視學是研究人站在一個固定地點看出去的主觀景界，而中國畫家、詩人寧採取“俯仰自得，游心太玄”，“目既往還，心亦吐納”的看法，以達到“澄懷味像”。(畫家宗炳語)這是全面的客觀的看法。9 {) x# ?, h8 }" n

早在《易經》《系辭》的傳裡已經說古代聖哲是“仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。”俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。公仔箱論壇! ]- C) w0 `. Q" f4 q

詩人對宇宙的俯仰觀照由來已久，例証不勝枚舉。漢蘇武詩：“俯觀江漢流，仰視浮雲翔。”魏文帝詩：“俯視清水波，仰看明月光。”曹子建詩：“俯降千仞，仰登天阻。”晉王羲之《蘭亭詩》：“仰視碧天際，俯瞰綠水濱。”又《蘭亭集敘》：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”謝靈運詩：“仰視喬木杪，俯聆大壑淙。”而左太沖的名句“振衣千仞岡，濯足萬裡流”，也是俯仰宇宙的氣概。詩人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的。詩人、畫家最愛登山臨水。“欲窮千裡目，更上一層樓”，是唐詩人王之渙名句。所以杜甫尤愛用“俯”字以表現他的“乾坤萬裡眼，時序百年心”。他的名句如：“游目俯大江”，“層台俯風渚”，“扶杖俯沙渚”，“四顧俯層巔”，“展席俯長流”，“傲睨俯峭壁”，“此邦俯要沖”，“江纜俯鴛鴦”，‘緣江路熟俯青郊’，‘俯視但一氣，焉能辨皇州”等，用俯字不下十數處。“俯”不但聯系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。古人說：賦家之心，苞括宇宙。詩人對世界是撫愛的、關切的，雖然他的立場是超脫的、灑落的。晉唐詩人把這種觀照法遞給畫家，中國畫中空間境界的表現遂不得不與西洋大異其趣了。! m  n0 t9 D4 ]8 W! w
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中國人與西洋人同愛無盡空間(中國人愛稱太虛太空無窮無涯)，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落於無窮，馳於無極。他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的。近代無線電、飛機都是表現這控制無限空間的欲望。而結果是彷徨不安，欲海難填。中國人對於這無盡空間的態度卻是如古詩所說的：“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容與中流，靈嶼瑤島，極目悠悠。中國人面對著平遠之境而很少是一望無邊的，象德國浪漫主義大畫家菲德烈希(Friedrich)所畫的傑作《海濱孤僧》那樣，代表著對無窮空間的悵望。在中國畫上的遠空中必有數峰蘊藉，點綴空際，正如元人張秦娥詩雲：“秋水一抹碧，殘霞幾縷紅，水窮雲盡處，隱隱兩三峰。”或以歸雁晚鴉掩映斜陽。如陳國材詩雲：“紅日晚天三四雁，碧波春水一雙鷗。”我們向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節奏。我們的空間意識的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復，遙望著一個目標的行程(道)！我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的“時空合一體”。這是“一陰一陽之謂道”。《詩經》上蒹葭三章很能表出這境界。其第一章雲：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”而我們前面引過的陶淵明的《飲酒》詩尤值得我們再三玩味：
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“採菊東籬下，
悠然見南山。! ]* Z3 T" d' b( L* J
山氣日夕佳，- t" T# `/ Z1 u$ n
飛鳥相與還。  a% e) ~' N$ F
此中有真意，
欲辨已忘言！”

中國人於有限中見到無限，又於無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句雲：“行到水窮處，坐看雲起時。”韋庄詩雲：“去雁數行天際沒，孤雲一點淨中生。”儲光羲的詩句雲：“落日登高嶼，悠然望遠山，溪流碧水去，雲帶清陰還。”以及杜甫的詩句：“水流心不競，雲在意俱遲。”都是寫出這“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣。“水流心不競”是不象歐洲浮土德精神的追求無窮。“雲在意俱遲”，是庄子所說的“聖人達綢繆，周遍一體也”。也就是宗炳“目所綢繆”的境界。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波(庄子語)。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對於這世界是“體盡無窮而游無朕”。(庄子語)“體盡無窮”是已經証入生命的無窮節奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏。“而游無朕”，即是在中國畫的底層的空白裡表達著本體“道”(無朕境界)。庄子曰：“瞻彼闕 (空處)者，虛室生白。”這個虛白不是幾何學的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創化萬物的永恆運行著的道。這“白”是“道”的吉祥之光(見庄子)。宋朝蘇東坡之弟蘇轍在他《論語解》內說得好：
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“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為雲霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”7 L) [! Y* x* k* u1 \- v3 X3 s

蘇東坡也在詩裡說：“靜故了群動，空故納萬境。”這納萬境與群動的空即是道。即是老子所說“無”，也就是中國畫上的空間。老子曰：# V2 F8 P+ m8 w6 u! B4 f" i) u

“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《老子》二十一章）公仔箱論壇$ F6 h# D* r/ K3 `
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這不就是宋代的水墨畫，如米芾雲山所表現的境界嗎？

杜甫也自夸他的詩“篇終接混茫”。庄子也曾贊“古之人在混茫之中”。明末思想家兼畫家方密之自號“無道人”。他畫山水淡煙點染，多用禿筆，不甚求似。嘗戲示人曰：“此何物？正無道人得‘無’處也！”

中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質能在裡面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節奏從他裡面流出來！我們回想到前面引過的唐詩人韋應物的詩﹔“萬物自生聽，太空恆寂寥。”王維也有詩雲：“徒然萬象多，澹爾太虛緬。”都能表明我所說的中國人特殊的空間意識。5.39.217.76! Q# b8 k/ G% N' q5 g6 Y( R
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而李太白的詩句：“地形連海盡，天影落江虛”，更有深意。有限的地形接連無涯的大海，是有盡融入無盡。天影雖高，而俯落江面，是自無盡回注有盡，使天地的實相變為虛相，點化成一片空靈。宋代哲學家程伊川曰：“沖漠無朕，而萬象昭然已具。”昭然萬象以沖漠無朕為基礎。老子曰：“大象無形”。詩人、畫家由紛紜萬象的摹寫以証悟到“大象無形”。用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這形而上的道，這永恆創化著的原理。中國山水畫在六朝初萌芽時畫家宗炳繪所游歷山川於壁上曰：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之！”這“道”就是實中之虛，即實即虛的境界。明畫家李日華說：“繪畫必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易証入，以虛淡中含意多耳！”

宗炳在他的《畫山水序》裡已說到“山水質有而趨靈”。所以明代徐文長贊夏圭的山水卷說：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影！”我們想到老子說過：“五色令人目盲。”又說：“玄之又玄，眾妙之門”(玄，青黑色)也是舍形而悅影，舍質而趨靈。王維在唐代彩色絢爛的風氣中高唱“畫道之中水墨為上”。連吳道子也行筆磊落，於焦墨痕中略施微染，輕煙淡彩，謂之吳裝。當時中國畫受西域影響，壁畫色彩，本是濃麗非常。現在敦煌壁畫，可見一斑。而中國畫家的“藝術意志”卻舍形而悅影，走上水墨的道路。這說明中國人的宇宙觀是“一陰一陽之謂道”，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節奏與和諧。畫家依據這意識構造他的空間境界，所以和西洋傳統的依據科學精神的空間表現自然不同了。宋人陳澗上贊美畫僧覺心說：“虛靜師所造者道也。放乎詩，游戲乎畫，如煙雲水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。”(見鄧椿《畫繼》)tvb now,tvbnow,bttvb$ y. e* G/ {  n! G+ }- B+ o
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中國畫中所表現的萬象，正是出沒太虛而自成文理的。畫家由陰陽虛實譜出的節奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道。清初周亮工的《讀畫錄》中載庄淡庵題凌又蕙畫的一首詩，最能道出我上面所探索的中國詩畫所表現的空間意識。詩雲：
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“性僻羞為設色工，聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑，不斷青青聚一叢。入意蕭條看欲雪，道心寂歷悟生風。低徊留得無邊在，又見歸鴉夕照中。”
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中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點化成了音樂。於是夕照中要有歸鴉。“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”(陶淵明詩)我們從無邊世界回到萬物，回到自己，回到我們的“宇”。“天地入吾廬”，也是古人的詩句。但我們卻又從“枕上見千裡，窗中窺萬室。”(王維詩句)神游太虛，超鴻濛，以觀萬物之浩浩流衍，這才是沈括所說的“以大觀小！”tvb now,tvbnow,bttvb* q4 M- U0 p/ s+ L* d8 v5 j: z' c
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清人布顏圖在他的《畫學心法問答》裡一段話說得好：
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“問布置之法，曰：所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始於鴻濛，而備於大地。人莫究其所以然。但拘拘於石法樹法之間，求長覓巧，其為技也不亦卑乎？制大物必用大器。故學之者當心期於大。必先有一段海闊天空之見存於有跡之內，而求於無跡之先。無跡者鴻濛也，有跡者大地也。有斯大地而後有斯山川，有斯山川而後有斯草木，有斯草木而後有斯鳥獸生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之學者必須意在筆先，鋪成大地，創造山川。其遠近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢而不背，則格制定矣。”又說：“學經營位置而難於下筆？以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物。用心目經營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤定，轉視則不可復得矣！此易之所謂寂然不動感而後通也。”這是我們先民的創造氣象！對於現代的中國人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎？我們的胸襟不應當仍是古畫家所說的“海闊從魚躍，天高任鳥飛”嗎？我們不能以大地為素紙，以學藝為鴻鈞，以良知為主宰，創造我們的新生活新世界嗎？
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(1949年3月，寫於南京)
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宗白華  美學散步 TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。7 s4 f* K- k0 t5 y2 M' w

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felicity2010

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發表於 2013-3-13 11:44 PM | 只看該作者

宗白華: 論中西畫法的淵源與基礎

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人類在生活中所體驗的境界與意義，有用邏輯的體系范圍之、條理之，以表出來的，這是科學與哲學。有在人生的實踐行為或人格心靈的態度裡表達出來的，這是道德與宗教。但也還有那在實踐生活中體味萬物的形象，天機活潑，深入“生命節奏的核心”，以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣，這就是“美”與“美術”。tvb now,tvbnow,bttvb' q& B$ n7 J/ P, v3 Q3 Q! u2 x

所以美與美術的特點是在“形式”、在“節奏”，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調。“一切的藝術都是趨向音樂的狀態。”這是派脫(W.Pater)最堪玩味的名言。5 }' L% Y7 |+ H+ t+ \& O  |. _
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美術中所謂形式，如數量的比例、形線的排列(建築)、色彩的和諧(繪畫)、音律的節奏，都是抽象的點、線、面、體或聲音的交織結構。為了集中地提高地和深入地反映現實的形相及心情諸感，使人在搖曳蕩漾的律動與諧和中窺見真理，引人發無窮的意趣，綿渺的思想。
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所以形式的作用可以別為三項：tvb now,tvbnow,bttvb& ?9 K% j6 \* O

(一)美的形式的組織，使一片自然或人生的內容自成一獨立的有機體的形象，引動我們對它能有集中的注意、深入的體驗。“間隔化”是“形式”的消極的功用。美的對象之第一步需要間隔。圖畫的框、雕像的石座、堂宇的欄干台階、劇台的帘幕(新式的配光法及觀眾坐黑暗中)、從窗眼窺青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市，這些美的境界都是由各種間隔作用造成。

(二)美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構圖。使片景孤境能織成一內在自足的境界，無待於外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。公仔箱論壇2 }# ?7 Q& ?' j4 y
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希臘大建築家以極簡單朴質的形體線條構造典雅廟堂，使人千載之下瞻賞之猶有無窮高遠聖美的意境，令人不能忘懷。公仔箱論壇, {; O# r, N# O

(三)形式之最後與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境﹔而尤在它能進一步引人“由美入真”，探入生命節奏的核心。世界上唯有最生動的藝術形式……如音樂、舞蹈姿態、建築、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋……乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。
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每一個偉大時代，偉大的文化，都欲在實用生活之餘裕，或在社會的重要典禮，以庄嚴的建築、崇高的音樂、閎麗的舞蹈，表達這生命的高潮、一代精神的最深節奏。(北平天壇及祈年殿是象征中國古代宇宙觀最偉大的建築)建築形體的抽象結構、音樂的節律與和諧、舞蹈的線紋姿式，乃最能表現吾人深心的情調與律動。
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吾人借此返於“失去了的和諧，埋沒了的節奏”，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。美術對於人生的意義與價值在此。

中國的瓦木建築易於毀滅，圓雕藝術不及希臘發達，古代封建禮樂生活之形式美也早已破滅。民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣(逸氣即是自由的超脫的心靈節奏)。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的形線美、音樂的節奏美、舞蹈的姿態美。其要素不在機械的寫實，而在創造意象，雖然它的出發點也極重寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。
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中國畫真象一種舞蹈，畫家解衣盤礡，任意揮灑。他的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯於個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中！
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西洋自埃及、希臘以來傳統的畫風，是在一幅幻現立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染。畫境似可走進，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術與建築空間。

在中國則人體圓雕遠不及希臘發達，亦未臻最高的純雕刻風味的境界。晉、唐以來塑像反受畫境影響，具有畫風。楊惠之的雕塑是和吳道子的繪畫相通。不似希臘的立體雕刻成為西洋後來畫家的范本。而商、周鐘鼎敦尊等彝器則形態沉重渾穆、典雅和美，其表現中國宇宙情緒可與希臘神像雕刻相當。中國的畫境、畫風與畫法的特點當在此種鐘鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之。

在這些花紋中人物、禽獸、蟲魚、龍鳳等飛動的形相，跳躍宛轉，活潑異常。但它們完全溶化渾合於全幅圖案的流動花紋線條裡面。物象融於花紋，花紋亦即原本於物象形線的蛻化、僵化。每一個動物形象是一組飛動線紋之節奏的交織，而融合在全幅花紋的交響曲中。它們個個生動，而個個抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動姿態之節奏和韻律的表現。這內部的運動，用線紋表達出來的，就是物的“骨氣”(張彥遠《歷代名畫記》雲：古之畫或遺其形似而尚其骨氣)。骨是主持“動”的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心。中國繪畫六法中之“骨法用筆”，即系運用筆法把捉物的骨氣以表現生命動象。所謂“氣韻生動”是骨法用筆的目標與結果。

在這種點線交流的律動的形相裡面，立體的、靜的空間失去意義，它不復是位置物體的間架。畫幅中飛動的物象與“空白”處處交融，結成全幅流動的虛靈的節奏。空白在中國畫裡不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的絪緼氣韻，真如我們目睹的山川真景。此中有明暗、有凹凸、有宇宙空間的深遠，但卻沒有立體的刻畫痕﹔亦不似西洋油畫如可走進的實景，乃是一片神游的意境。因為中國畫法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫出物的內部生命，則“立體體積”的“深度”之感也自然產生，正不必刻畫雕鑿，渲染凹凸，反失真態，流於板滯。
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然而中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實體及光線陰影﹔於是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯於物，而又筆筆寫實，為物傳神。唐志契的《繪事微言》中有句雲：“墨沈留川影，筆花傳石神。”筆既不滯於物，筆乃留有餘地，抒寫作家自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣。而引書法入畫乃成中國畫第一特點。董其昌雲：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”中國特有的藝術“書法”實為中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境於畫景，亦成為中國畫第二特色。中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現於書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術。在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而並不覺其破壞畫景(在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境)，這又是中國畫可注意的特色，因中、西畫法所表現的“境界層”根本不同：一為寫實的，一為虛靈的﹔一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬於一境層。西畫以建築空間為間架，以雕塑人體為對象，建築、雕刻、油畫同屬於一境層。中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓，獨存孤迥”。唐代大批評家張彥遠說：“得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。”遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法。“超以象外，得其環中”，這是中國畫宋元以後的趨向。然而形似逼真與色彩濃麗，卻正是西洋油畫的特色。中西繪畫的趨向不同如此。公仔箱論壇. ~  y% v) q4 @! D3 h2 N3 E

商、周的鐘鼎彝器及盤鑒上圖案花紋進展而為漢代壁畫，人物、禽獸已漸從花紋圖案的包圍中解放，然在漢畫中還常看到花紋遺跡環繞起伏於人獸飛動的姿態中間，以聯系呼應全幅的節奏。東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動之美(如春蠶吐絲)組織人物衣褶，構成全幅生動的畫面。而中國人物畫之發展乃與西洋大異其趣。西洋人物畫脫胎於希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描模為主要。中國人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿，(張僧繇曾於一乘寺門上畫凹凸花，遠望眼暈如真)然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。中國畫自有它獨特的宇宙觀點與生命情調，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發達，它的特殊畫風更為顯著。以各式抽象的點、線渲皴擦攝取萬物的骨相與氣韻，其妙處尤在點畫離披，時見缺落，逸筆撇脫，若斷若續，而一點一拂，具含氣韻。以豐富的暗示力與象征力代形相的實寫，超脫而渾厚。大痴山人畫山水，蒼蒼莽莽，渾化無跡，而氣韻蓬鬆，得山川的元氣﹔其最不似處、最荒率處，最為得神。似真似夢的境界涵渾在一無形無跡，而又無往不在的虛空中：“色即是空，空即是色”，氣韻流動，是詩、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！! D$ O0 f5 y$ Z; g( ]2 r

中國畫既以‘氣韻生動”即“生命的律動”為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段，於是晉謝赫的六法以“應物象形”“隨類賦彩”之模仿自然，及“經營位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這“模仿自然”及“形式美”，(即和諧、比例等)卻系佔據西洋美學思想發展之中心的二大中心問題。”希臘藝術理論尤不能越此范圍。(參看拙文《希臘大哲學家的藝術理論》)惟逮至近代西洋人“浮土德精神”的發展，美學與藝術理論中乃產生“生命表現”及“情感移入”等問題。而西洋藝術亦自廿世紀起乃思超脫這傳統的觀點，辟新宇宙觀，於是有立體主義、表現主義等對傳統的反動，然終系西洋繪畫中所產生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究竟不相同。' v4 O* T3 T7 u. C4 D9 n

西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術。希臘民族是藝術與哲學的民族，而它在藝術上最高的表現是建築與雕刻。希臘的廟堂聖殿是希臘文化生活的中心。它們清麗高雅、庄嚴朴質，盡量表現“和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆”的形式美。遠眺雅典聖殿的柱廊，真如一曲凝住了的音樂。哲學家畢達哥拉斯視宇宙的基本結構，是在數量的比例中表示著音樂式的和諧。希臘的建築確象征了這種形式嚴整的宇宙觀。柏拉圖所稱為宇宙本體的“理念”，也是一種合於數學形體的理想圖形。亞裡士多德也以“形式”與“質料”為宇宙構造的原理。當時以“和諧、秩序、比例、平衡”為美的最高標准與理想，幾乎是一班希臘哲學家與藝術家共同的論調，而這些也是希臘藝術美的特殊征象。
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然而希臘藝術除建築外，尤重雕刻。雕刻則系模范人體，取象“自然”。當時藝術家競以寫幻逼真為貴。於是“模仿自然”也幾乎成為希臘哲學家、藝術家共同的藝術理論。柏拉圖因藝術是模仿自然而輕視它的價值。亞裡士多德也以模仿自然說明藝術。這種藝術見解與主張系由於觀察當時盛行的雕刻藝術而發生，是無可懷疑的。雕刻的對象“人體”是宇宙間具體而微，近而靜的對象。進一步研究透視術與解剖學自是當然之事。中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星雲鳥獸的飛動形態，而以卐字紋回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。它的筆法是流動有律的線紋，不是靜止立體的形相。當時人尚系在山澤原野中與天地的大氣流衍及自然界奇禽異獸的活潑生命相接觸，且對之有神魔的感覺。(楚辭中所表現的境界)他們從深心裡感覺萬物有神魔的生命與力量。所以他們雕繪的生物也琦瑋詭譎，呈現異樣的生氣魔力。(近代人視宇宙為平凡，繪出來的境界也就平凡。所寫的虎豹是動物園鐵欄裡的虎豹，自缺少深山大澤的氣象)希臘人住在文明整潔的城市中，地中海日光朗麗，一切物象輪廓清楚。思想亦游泳於清明的邏輯與幾何學中。神秘奇詭的幻感漸失，神們也失去深沉的神秘性，只是一種在高明愉快境域裡的人生。人體的美，是他們的渴念。在人體美中發現宇宙的秩序、和諧、比例、平衡，即是發現“神”，因為這些即是宇宙結構的原理，神的象征。人體雕刻與神殿建築是希臘藝術的極峰，它們也確實表現了希臘人的“神的境界”與“理想的美”。
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西洋繪畫的發展也就以這兩種偉大藝術為背景、為基礎，而決定了它特殊的路線與境界。公仔箱論壇  O* W8 ~9 H3 n7 {9 u/ i

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希臘的畫，如龐貝古城遺跡所見的壁畫，可以說是移雕像於畫面，遠看直如立體雕刻的攝影。立體的圓雕式的人體靜坐或站立在透視的建築空間裡。後來西洋畫法所用油色與毛刷尤適合於這種雕塑的描形。以這種畫與中國古代花紋圖案畫或漢代南陽及四川壁畫相對照，其動靜之殊令人驚異。一為飛動的線紋，一為沈重的雕像。謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點，而中國哲學如《易經》以“動”說明宇宙人生(天行健、君子以自強不息)，正與中國藝術精神相表裡。. @! k4 \. T+ k+ B5 f

希臘藝術理論既因建築與雕刻兩大美術的暗示，以“形式美”(即基於建築美的和諧、比例、對稱平衡等)及“自然模仿”(即雕刻藝術的特性)為最高原理，於是理想的藝術創作即系在模仿自然的實相中同時表達出和諧、比例、平衡、整齊的形式美。一座人體雕像須成為一“型范的”，即具體形相溶合於標准形式，實現理想的人相，所謂柏拉圖的“理念”。希臘偉大的雕刻確系表現那柏拉圖哲學所發揮的理念世界。它們的人體雕像是人類永久的理想型范，是人世間的神境。這位輕視當時藝術的哲學家，不料他的“理念論”反成希臘藝術適合的注釋，且成為後來千百年西洋美學與藝術理論的中心概念與問題。公仔箱論壇& L) w9 I4 f% P0 P9 ?# t; V( k

西洋中古時的藝術文化因基督教的禁欲思想，不能有希臘的茂盛，號稱黑暗時期。然而哥特式(gothic)的大教堂高聳入雲，表現強烈的出世精神，其雕刻神像也全受宗教熱情的支配，富於表現的能力，實灌輸一種新境界、新技術給與西洋藝術。然而須近代西洋人始能重新了解它的意義與價值。(前之如歌德，近之如法國羅丹及德國的藝術學者。而近代浪漫主義、表現主義的藝術運動，也於此尋找他們的精神淵源)。

十五、六世紀“文藝復興”的藝術運動則遠承希臘的立場而更滲入近代崇拜自然、陶醉現實的精神。這時的藝術有兩大目標：即“真”與“美”。所謂真，即系模范自然，刻意寫實。當時大天才(畫家、雕刻家、科學家)達·芬奇(L. da Vinci)在他著名的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”他們所描摹的自然以人體為中心，人體的造像又以希臘的雕刻為范本。所以達文西又說：“圓描(即立體的雕塑式的描繪法)是繪畫的主體與靈魂”。(白華按：中國的人物畫系一組流動線紋之節律的組合，其每一線有獨立的意義與表現，以參加全體點線音樂的交響曲。西畫線條乃為描畫形體輪廓或皴擦光影明暗的一分子，其結果是隱沒在立體的境相裡，不見其痕跡，真可謂隱跡立形。中國畫則正在獨立的點線皴擦中表現境界與風格。然而亦由於中、西繪畫工具之不同。中國的墨色若一刻畫，即失去光彩氣韻。西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明暗閃耀烘托無限情韻，可稱“色彩的詩”。而輪廓及衣褶線紋亦有其來自希臘雕刻的高貴的美。)達·芬奇這句話道出了西洋畫的特點。移雕刻入畫面是西洋畫傳統的立場。因著重極端的求“真”，藝術家從事人體的解剖，以祈認識內部構造的真相。屍體難得且犯禁，藝術家往往黑夜赴墳地盜屍，斗室中燈光下秘密支解，若有無窮意味。達·芬奇也曾親手解剖男女屍體三十餘，雕刻家唐迪(Donti)自夸曾手剖八十三屍體之多。這是西洋藝術家的科學精神及西洋藝術的科學基礎。還有一種科學也是西洋藝術的特殊觀點所產生，這就是極為重要的透視學。繪畫既重視自然對象之立體的描摹，而立體對象是位置在三進向的空間，於是極重要的透視術乃被建築家卜魯勒萊西(Brunelleci)於十五世紀初期發現，建築家阿柏蒂(Alberti)第一次寫成書。透視學與解剖學為西洋畫家所必修，就同書法與詩為中國畫家所必涵養一樣。而闡發這兩種與西洋油畫有如此重要關系之學術者為大雕刻家與建築家，也就同闡發中國畫理論及提高中國畫地位者為詩人、書家一樣。, _6 f" u* V' A% v
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求真的精神既如上述，求真之外則求“美”，為文藝復興時畫家之熱烈的憧憬。真理披著美麗的外衣，寄“自然模仿”於“和諧形式”之中，是當時藝術家的一致的企圖。而和諧的形式美則又以希臘的建築為最高的型范。希臘建築如巴泰龍(Parthenon)的萬神殿表象著宇宙永久秩序﹔莊嚴整齊，不愧神靈的居宅。大建築學家阿柏蒂在他的名著《建築論》中說：“美即是各部分之諧合，不能增一分，不能減一分。”又說：“美是一種協調，一種和聲。各都會歸於全體，依據數量關系與秩序，適如最圓滿之自然律‘和諧’所要求。”於此可見文藝復興所追求的美仍是踵步希臘，以亞裡士多德所謂“復雜中之統一”(形式和諧)為美的准則。

“模仿自然”與“和諧的形式”為西洋傳統藝術(所謂古典藝術)的中心觀念已如上述。模仿自然是藝術的“內容”，形式和諧是藝術的“外形”，形式與內容乃成西洋美學史的中心問題。在中國畫學的六法中則“應物象形”(即模仿自然)與“經營位置” (即形式和諧)列在第三第四的地位。中、西趨向之不同，於此可見。然則西洋繪畫不講求氣韻生動與骨法用筆麼？似又不然！4 ~2 V! E5 \2 R* F5 z' G; ~
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西洋畫因脫胎於希臘雕刻，重視立體的描摹﹔而雕刻形體之凹凸的顯露實又憑借光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍於全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣韻。故西洋油畫表現氣韻生動，實較中國色彩為易。而中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，於筆墨點線皴擦的表現力上見本領。其結果則筆情墨韻中點線交織，成一音樂性的“譜構”。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩眩耀，而富於心靈的幽深淡遠。tvb now,tvbnow,bttvb" c* R9 t2 Y/ Z0 f

中國畫運用筆法墨氣以外取物的骨相神態，內表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足。西洋畫則各人有各人的“色調”以表現各個性所見色相世界及自心的情韻。色彩的音樂與點線的音樂各有所長。中國畫以墨調色，其濃淡明晦，映發光彩，相等於油畫之光。清人沈宗騫在《芥舟學畫篇》裡論人物畫法說：“蓋畫以骨格為主。骨幹只須以筆墨寫出，筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現於衣裳環佩之間，因而附之，自然深淺得宜，神彩煥發。”在這幾句話裡又看出中國畫的筆墨骨法與西洋畫雕塑式的圓描法根本取象不同，又看出彩色在中國畫上的地位，系附於筆墨骨法之下，宜於簡淡，不似在西洋油畫中處於主體地位。雖然“一切的藝術都是趨向音樂”，而華堂弦響與明月簫聲，其韻調自別。

西洋文藝復興時代的藝術雖根基於希臘的立場，著重自然模仿與形式美，然而一種近代人生的新精神，已潛伏滋生。“積極活動的生命”和“企向無限的憧憬”，是這新精神的內容。熱愛大自然，陶醉於現世的美麗﹔眷念於光、色、空氣。繪畫上的彩色主義替代了希臘雲石雕像的淨素妍雅。所謂“繪畫的風俗”繼古典主義之“雕刻的風格”而興起。於是古典主義與浪漫主義，印象主義、寫實主義與表現主義、立體主義的爭執支配了近代的畫壇。然而西洋油畫中所謂“繪畫的風格”，重明暗光影的韻調，仍系來源於立體雕刻上的陰影及其光的氛圍。羅丹的雕刻就是一種“繪畫風格”的雕刻。西洋油畫境界是光影的氣韻包圍著立體雕像的核心。其“境界層”與中國畫的抽象筆墨之超實相的結構終不相同。就是近代的印象主義，也不外乎是極端的描摹目睹的印象。(淵源於模仿自然)所謂立體主義，也淵源於古代幾何形式的構圖，其遠祖在埃及的浮雕畫及希臘藝術史中“幾何主義”的作風。後期印象派重視線條的構圖，頗有中國畫的意味，然他們線條畫的運筆法終不及中國的流動變化、意義豐富，而他們所表達的宇宙觀景仍是西洋的立場，與中國根本不同。中畫、西畫各有傳統的宇宙觀點，造成中、西兩大獨立的繪畫系統。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ o) M% C$ @' F0 g$ g
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現在將這兩方不同的觀點與表現法再綜述一下，以結束這篇短論：
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(一)中國畫所表現的境界特征，可以說是根基於中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”。(庄子：天，積氣也)這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題“氣韻生動”，就是“生命的節奏”或“有節奏的生命”。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬相的變化節奏。後來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、庄思想及禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中，求返於自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。中國畫自伏羲八卦、商周鍾鼎圖花紋、漢代壁畫、顧愷之以後歷唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不願刻畫，以免筆滯於物。所以雖在六朝時受外來印度影響，輸入暈染法，然而中國人則終不願描寫從“一個光泉”所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實的節奏中，“神光離合，乍陰乍陽”。《洛神賦》中語以表現全宇宙的氣韻生命，筆墨的點線皴擦既從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構圖。畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結構，神韻意趣超妙，如音樂的一節。氣韻生動，由此產生。書法與詩和中國畫的關系也由此建立。
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(二)西洋繪畫的境界，其淵源基礎在於希臘的雕刻與建築。 (其遠祖尤在埃及浮雕及容貌畫)以目睹的具體實相融合於和諧整齊的形式，是他們的理想。(希臘幾何學研究具體物形中之普遍形相，西洋科學研究具體之物質運動，符合抽象的數理公式，蓋有同樣的精神)雕刻形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光彩明暗及顏色的鮮艷流麗構成畫境之氣韻生動。近代繪風更由古典主義的雕刻風格進展為色彩主義的繪畫風格，雖象征了古典精神向近代精神的轉變，然而它們的宇宙觀點仍是一貫的，即“人”與“物”，“心”與“境”的對立相視。不過希臘的古典的境界是有限的具體宇宙包涵在和諧寧靜的秩序中，近代的世界觀是一無窮的力的系統在無盡的交流的關系中。而人與這世界對立，或欲以小己體合於宇宙，或思戡天役物，申張人類的權力意志，其主客觀對立的態度則為一致(心、物及主觀、客觀問題始終支配了西洋哲學思想)。

而這物、我對立的觀點，亦表現於西洋畫的透視法。西畫的景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實頗主觀(寫實主義的極點就成了印象主義)。就是近代畫風愛寫無邊天際的風光，仍是目睹具體的有限境界，不似中國畫所寫近景一樹一石也是虛靈的、表象的。中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。(產生了中國特有的手卷畫)所以它的境界偏向遠景。“高遠、深遠、平遠”，是構成中國透視法的“三遠”。在這遠景裡看不見刻畫顯露的凹凸及光線陰影。濃麗的色彩也隱沒於輕煙淡靄。一片明暗的節奏表象著全幅宇宙的絪缊的氣韻，正符合中國心靈蓬鬆瀟灑的意境。故中國畫的境界似乎主觀而實為一片客觀的全整宇宙，和中國哲學及其他精神方面一樣。“荒寒”、“灑落”是心襟超脫的中國畫家所認為最高的境界(元代大畫家多為山林隱逸，畫境最富於荒寒之趣)，其體悟自然生命之深透，可稱空前絕後，有如希臘人之啟示人體的神境。

中國畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西洋畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與陰影的互映構成全幅的氣韻流動。* M8 l6 z& e4 b9 ~0 G
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中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境裡不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人自足的境界。(一幅西洋油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點以鑒賞之)然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境裡，尤表現在筆墨點線的姿態意趣裡面。/ x! B2 A, A0 T) N6 i& ?

還有一件可注意的事，就是我們東方另一大文化區印度繪畫的觀點，卻系與西洋希臘精神相近，雖然它在色彩的幻美方面也表現了豐富的東方情調。印度繪法有所謂“六分”，梵雲“薩鄧迦”，相傳在西歷第三世紀始見紀載，大約也系綜括前人的意見，如中國謝赫的六法，其內容如下：

(1)形相之知識﹔(2)量及質之正確感受﹔(3)對於形體之情感﹔(4)典雅及美之表示﹔(5)逼似真象﹔(6)筆及色之美術的用法。(見呂鳳子：中國畫與佛教之關系，載金陵學報)& v$ T4 m8 O' ?6 L; c

綜觀六分，頗乏系統次序。其(1)(2)(3)(5)條不外乎模仿自然，注重描寫形相質量的實際。其(4)條則為形式方面的和諧美。其(6)條屬於技術方面。全部思想與希臘藝術論之特重“自然模仿”與“和諧的形式”洽相吻合。希臘人、印度人同為阿利安人種，其哲學思想與宇宙觀念頗多相通的地方。藝術立場的相近也不足異了。魏晉六朝間，印度畫法輸入中國，不啻即是西洋畫法開始影響中國，然而中國吸取它的暈染法而變化之，以表現自己的氣韻生動與明暗節奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點與作風。
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然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗淨鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違背了“畫是眼睛的藝術”之原始意義。“色彩的音樂”在中國畫久已衰落。(近見唐代式壁畫，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯想文藝復興初期畫家薄蒂采麗的油畫)幸宋、元大畫家皆時時不忘以“自然”為師，於造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實基礎。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠出，妙造自然。畫家任伯年則更能於花卉翎毛表現精深華妙的色彩新境，為近代希有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命。然而此外則頗多一味模仿傳統的形式，外失自然真感，內乏性靈生氣，目無真景，手無筆法。既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力。藝術本當與文化生命同向前進﹔中國畫此後的道路，不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。更須在現實生活的體驗中表達出時代的精神節奏。因為一切藝術雖是趨向音樂，止於至美，然而它最深最後的基礎仍是在“真”與“誠”。

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(原載《文藝叢刊)1936年第1輯)tvb now,tvbnow,bttvb& K' s" B; {' z+ P5 L+ Z
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宗白華  美學散步1 y5 T4 ^3 B, j
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宗白華: 中西畫法所表現的空間意識
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中西繪畫裡一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現。我們先讀一讀一位清代畫家鄒一桂對於西洋畫法的批評，可以見到中畫之傳統立場對於西畫的空間表現持一種不滿的態度：5.39.217.76, J) a, v/ B6 L
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鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”tvb now,tvbnow,bttvb+ V$ a! D+ g  n% G2 E% {
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鄒一桂說西洋畫筆法全無，雖工亦匠，自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無意中說出中西畫的主要差別點而指出西洋透視法的三個主要畫法：5.39.217.76) A4 Z: M0 s9 z2 c  |7 n
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(一)幾何學的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合於一視點，與畫面成任何角諸線悉集於一焦點，物體前後交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近。鄒一桂所謂西洋人善勾股，於遠近不差錙黍。然而實際上我們的視覺的空間並不完全符合幾何學透視，藝術亦不拘泥於科學。4 T) J/ @' v' \

(二)光影的透視法。由於物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，並不完全符合客觀物理的明暗差度。
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(三)空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。在西洋近代風景畫裡這空氣透視法常被應用著。英國大畫家杜耐(Turner)是此中聖手。但鄒一桂對於這種透視法沒有提到。5.39.217.766 J! X& R% r) `& }6 H0 E  ^- N
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鄒一桂所詬病於西洋畫的是筆法全無，雖工亦匠，我們前面已說其不確。不過西畫注重光色渲染，筆觸往往隱沒於形象的寫實裡。而中國繪畫中的“筆法”確是主體。我們要了解中國畫裡的空間表現，也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來下手研究。公仔箱論壇, q5 x- R) A+ p* d  u8 k
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原來人類的空間意識，照康德哲學的說法，是直觀覺性上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構成，是靠著感官經驗的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺，都可以獲得空間意識。視覺的藝術如西洋油畫，給與我們一種光影構成的明暗閃動茫昧深遠的空間(倫勃朗的畫是典范)，雕刻藝術給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅實的空間感覺。(中國三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫給與這種空間感)建築藝術由外面看也是一個大立體，如雕刻內部則是一種直橫線組合的可留可步的空間，富於幾何學透視法的感覺。有一位德國學者MaxSchneider研究我們音樂的聽賞裡也聽到空間境界，層層遠景。歌德說，建築是冰凍住了的音樂。可見時間藝術的音樂和空間藝術的建築還有暗通之點。至於舞蹈藝術在它回旋變化的動作裡也隨時顯示起伏流動的空間型式。5.39.217.760 R2 ]" z3 N4 f0 V9 I# c( |+ G

每一種藝術可以表出一種空間感型。並且可以互相移易地表現它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風裡所表現的是偏於雕刻的和建築的空間意識。文藝復興以後，發展到印象主義，是繪畫風格的繪畫，空間情緒寄托在光影彩色明暗裡面。
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那麼，中國畫中的空間意識是怎樣？我說：它是基於中國的特有藝術書法的空間表現力。tvb now,tvbnow,bttvb  E  l9 V2 ?) D" y: s

中國畫裡的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托(中國水墨畫並不是光影的實寫，而仍是一種抽象的筆墨表現)，也不是移寫雕像立體及建築的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種“書法的空間創造”。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。它不是摹繪實物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示實物和生命的姿式。中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。三代以來，每一個朝代有它的“書體”，表現那時代的生命情調與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風格的變遷來劃分中國藝術史的時期，象西洋藝術史依據建築風格的變遷來劃分一樣。
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中國繪畫以書法為基礎，就同西畫通於雕刻建築的意匠。我們現在研究書法的空間表現力，可以了解中畫的空間意識。

書畫的神彩皆生於用筆。用筆有三忌，就是板、刻、結。“板”者“腕弱筆痴，全虧取與，狀物平扁，不能圓混。”(見郭若虛《圖畫見聞志》)用筆不板，就能狀物不平扁而有圓混的立體味。中國的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一個字佔據齊一固定的空間，而是在寫字時用筆畫，如橫、直、撇、捺、鉤、點(永字八法曰側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，結成一個有筋有骨有血有肉的“生命單位”，同時也就成為一個“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長短闊狹，臨時變適”(見運筆都勢訣)。“八方點畫環拱中心”(見法書考)的一個“空間單位”。

中國字若寫得好，用筆得法，就成功一個有生命有空間立體味的藝術品。若字和字之間，行與行之間，能“偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先後相承”。這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書﹔吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進。書畫都通於舞。它的空間感覺也同於舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺。書法中所謂氣勢，所謂結構，所謂力透紙背，都是表現這書法的空間意境。一件表現生動的藝術品，必然地同時表現空間感。因為一切動作以空間為條件，為間架。若果能狀物生動，象中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環境，而一片空間，宛然在目，風光日影，如繞前後。又如中國劇台，毫無布景，單憑動作暗示景界。(嘗見一幅八大山人畫魚，在一張白紙的中心勾點寥寥數筆，一條極生動的魚，別無所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無盡。)* w. X4 S! Z& X: U4 C$ }, Q

中國人畫蘭竹，不象西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風映日偃仰婀娜的姿態，舍棄一切背景，甚至於捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會於心，胸有成竹，然後拿點線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻。
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在這樣的場合，“下筆便有凹凸之形”，透視法是用不著了。畫境是在一種“靈的空間”，就象一幅好字也表現一個靈的空間一樣。4 C; M2 R, N0 c  {; J

中國人以書法表達自然景象。李斯論書法說：“送腳如游魚得水，舞筆如景山興雲。”鐘繇說：“筆跡者界也，流美者人也……見萬類皆象之。點如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如雲霧。去若鳴風之游雲漢，來若游女之入花林。”

書境同於畫境，並且通於音的境界，我們見雷簡夫一段話可知。盛熙明著法書考載雷簡夫雲：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣。”作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。
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惲南田評畫說：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在****之表，榮落在四時之外。”這一種永恆的靈的空間，是中畫的造境，而這空間的構成是依於書法。# n, a: R# P4 m. m: {* L

以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬。現在再來看山水畫的空間結構。在這方面中國畫也有它的特點，我們仍舊拿西畫來作比較觀。(本文所說西畫是指希臘的及十四世紀以來傳統的畫境，至於後期印象派、表現主義、立體主義等自當別論。)tvb now,tvbnow,bttvb0 Q# P1 D3 z  x6 B# I+ _5 Z8 Y; t. s
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西洋的繪畫淵源於希臘。希臘人發明幾何學與科學，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現實，他方面重視宇宙形象裡的數理和諧性。於是創造整齊勻稱、靜穆庄嚴的建築，生動寫實而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建築空間和雕像形體於畫面﹔人體必求其圓渾，背景多為建築。(見殘留的希臘壁畫和墓中人影像)經過中古時代到文藝復興，更是自覺地講求藝術與科學的一致。畫家兢兢於研究透視法、解剖學，以建立合理的真實的空間表現和人體風骨的寫實。文藝復興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉於色相，然終不能與自然冥合於一，而拿一種對立的抗爭的眼光正視世界。藝術不惟摹寫自然，並且修正自然，以合於數理和諧的標准。意大利十四、十五世紀畫家從喬阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗達亞(Ghirlandaja)、柏魯金羅(Perugino)，到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對立的看法，畫中透視的視點與視線皆集合於畫面的正中。畫面之整齊、對稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對立的態度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏於科學的理知的態度。然而究竟還相當地保有希臘風格的靜穆和生命力的充實與均衡。透視法的學理與技術，在這兩世紀中由探試而至於完成。但當時北歐畫家如德國的丟勒(Dǖrer)等則已愛構造斜視的透視法，把視點移向中軸之左右上下，甚至於移向畫面之外，使觀賞者的視點落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無盡。到了十七、十八世紀，巴鏤刻(Baroque)風格的藝術更是馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁於畫面，追尋空間的深度與無窮。(Rembrandt的油畫)公仔箱論壇+ d) G5 P0 S' D: F% {+ t- s

所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發於寫實的西洋藝術，結束於詼詭艷奇的唯美主義(如Gustave Moreau)。至於近代的印象主義、表現主義、立體主義未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。/ H7 v; q9 ]8 c' {8 j' g
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我們轉過頭來看中國山水畫中所表現的空間意識！

中國山水畫的開創人可以推到六朝、劉宋時畫家宗炳與王微。他們兩人同時是中國山水畫理論的建設者。尤其是對透視法的闡發及中國空間意識的特點透露了千古的秘蘊。這兩位山水畫的創始人早就決定了中國山水畫在世界畫壇的特殊路線。

宗炳在西洋透視法發明以前一千年已經說出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個很簡單而實用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠景，各種物景透過玻璃映現眼帘時觀出繪畫的狀態，這就是因遠近的距離之變化，大的會變小，小的會變大，方的會變扁。因上下位置的變化，高的會變低，低的會變高。這畫面的形象與實際的迥然不同。然而它是畫面上幻現那三進向空間境界的張本。5.39.217.76; Y6 G0 |: n/ Z% k- D5 y- d

宗炳在他的《畫山水序》裡說：“今張綃素以遠映，則崐閬之形可圍於方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百裡之遠。”又說：“去之稍闊，則其見彌小。”那“張綃素以遠映”，不就是隔著玻璃以透視的方法麼？宗炳一語道破於西洋一千年前，然而中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法，並且始終躲避它，取消它，反對它。如沈括評斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小。又說從下望上只合見一重山，不能重重悉見，這是根本反對站在固定視點的透視法。又中國畫畫棹面、台階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論裡得到充分的解釋。王微的《敘畫》裡說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”在這話裡王微根本反對繪畫是寫實和實用的。繪畫是托不動的形象以顯現那靈而變動(無所見)的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野(目有所極故所見不周)，而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命(道)，是繪畫的真正對象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實景裡解放出來，而放棄那“張綃素以遠映”的透視法。
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《淮南子》的《天文訓》首段說：“……道始於虛霩(通廓)，虛霩生宇宙，宇宙生氣……。”這和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國畫的對象。而中國人對於這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡，緊張的對立，而是縱身大化，與物推移。中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學書如《易經》所常用的如往復、來回、周而復始、無往不復，正描出中國人的空間意識，我們又見到宗炳的《畫山水序》裡說得好：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色。”中國畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆，身所盤桓的層層山、疊疊水，尺幅之中寫千裡之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說：“撫琴弄操，欲令眾山皆響”，中國畫境之通於音樂，正如西洋畫境之通於雕刻建築一樣。
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西洋畫在一個近立方形的框裡幻出一個錐形的透視空間，由近至遠，層層推出，以至於目極難窮的遠天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無盡，何以異此？& w0 h6 o! p' n
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中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅裡，令人抬頭先見遠山，然後由遠至近，逐漸返於畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經》上說：“無往不復，天地際也。”中國人看山水不是心往不返，目極無窮，而是“返身而誠”，“萬物皆備於我”。玉安石有兩句詩雲：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”前一句寫盤桓、流連、綢繆之情﹔下一句寫由遠至近，回返自心的空間感覺。: N" g+ }/ d( Y2 U6 B

這是中西畫中所表現空間意識的不同。

注：本文原是中國哲學會1935年年會的一個演講，現整理而成的，請參看本書拙作《論中西畫法之淵源與基礎》) h% D( U( U" j

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(原載商務印書館出版的《中國藝術論叢》1936年第1輯)

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