宗白華: 美學散步 - 散文詩意 - 每日一篇好文 - 公仔箱論壇

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felicity2010

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發表於 2013-3-15 10:34 PM | 顯示全部帖子

宗白華: 介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫tvb now,tvbnow,bttvb! S( E5 D" F& s  e
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美學的研究，雖然應當以整個的美的世界為對象，包含著宇宙美、人生美與藝術美﹔但向來的美學總傾向以藝術美為出發點，甚至以為是唯一研究的對象。因為藝術的創造是人類有意識地實現他的美的理想，我們也就從藝術中認識各時代、各民族心目中之所謂美。所以西洋的美學理論始終與西洋的藝術相表裡，他們的美學以他們的藝術為基礎。希臘時代的藝術給與西洋美學以“形式”、“和諧”、“自然模仿”、“復雜中之統一”等主要問題，至今不衰。文藝復興以來，近代藝術則給與西洋美學以“生命表現”和“情感流露”等問題。而中國藝術的中心——繪畫——則給與中國畫學以“氣韻生動”、“筆墨”、“虛實”、“陰陽明暗”等問題。將來的世界美學自當不拘於一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。6 N+ u$ G6 x  {+ U  C: S

中國畫中所表現的中國心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在？古代希臘人心靈所反映的世界是一個Cosmos(宇宙)。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的、秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜。人體是這大宇宙中的小宇宙。他的和諧、他的秩序，是這宇宙精神的反映。所以希臘大藝術家雕刻人體石像以為神的象征。他的哲學以“和諧”為美的原理。文藝復興以來，近代人生則視宇宙為無限的空間與無限的活動。人生是向著這無盡的世界作無盡的努力。所以他們的藝術如“哥特式”的教堂高聳入太空，意向無盡。大畫家倫勃朗所寫畫像皆是每一個心靈活躍的面貌，背負著蒼茫無底的空間。歌德的《浮士德》是永不停息的前進追求。近代西洋文明心靈的符號可以說是“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”。
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中國繪畫裡所表現的最深心靈究竟是什麼？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的(老、庄所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅裡的花鳥、蟲魚，也都象是沉落遺忘於宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至於山水畫如倪雲林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最後的結構。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。tvb now,tvbnow,bttvb# q2 t8 l% {- l( i' M* f' U

中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創造力。老、庄名之為“道”、為“自然”、為“虛無”，儒家名之為“天”。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。西洋油畫先用顏色全部涂抹畫底，然後在上面依據遠近法或名透視法(Perspective)幻現出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，溶成一片，俱是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界裡，只有這幾個人，並不嫌其少。而這幾個人在這空白的環境裡，並不覺得沒有世界。因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上並不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這無畫處的空白正是老、庄宇宙觀中的“虛無”。它是萬象的源泉、萬動的根本。中國山水畫是最客觀的，超脫了小己主觀地位的遠近法以寫大自然千裡山川。或是登高遠眺雲山煙景、無垠的太空、渾茫的大氣，整個的無邊宇宙是這一片雲山的背景。中國畫家不是以一區域具體的自然景物為“模特兒”，對坐而描摹之，使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純然一塊自然本體、自然生命。所以雖然也有陰陽明暗，遠近大小，但卻不是站立在一固定的觀點所看見的Plastic(造型的)形色陰影如西洋油畫。西畫、中畫觀照宇宙的立場與出發點根本不同。一是具體可捉摸的空間，由線條與光線表現(西洋油色的光彩使畫境空靈生動。中國顏色單純而無光，不及油畫，乃另求方法，於是以水墨渲染為重)。一是渾茫的太空無邊的宇宙，此中景物有明暗而無陰影。有人欲融合中、西畫法於一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同。清代的朗世寧、現代的陶冷月就是個例子(西洋印象派乃是寫個人主觀立場的印象，表現派是主觀幻想情感的表現，而中畫是客觀的自然生命，不能混為一談)。中國畫中不是沒有作家個性的表現，他的心靈特性是早已全部化在筆墨裡面。有時亦或寄托於一二人物，渾然坐忘於山水中間，如樹如石如水如雲，是大自然的一體。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" n# H6 P0 v7 f
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所以中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現的亦復如是。勃萊克的詩句：“一沙一世界，一花一天國”，真可以用來詠贊一幅精妙的宋人花鳥。一天的春色寄托在數點桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機。中國人不是象浮士德“追求”著“無限”，乃是在一邱一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。他的畫是講求空靈的，但又是極寫實的。他以氣韻生動為理想，但又要充滿著靜氣。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(德國藝術學者O.Fischer的批評)，而同時是自然的本身。表現這種微妙藝術的工具是那最抽象最靈活的筆與墨。筆墨的運用，神妙無窮，也是千餘年來各個畫家的秘密，無數畫學理論所發揮的。我們在此地不及詳細討論了。

中國有數千年繪畫藝術光榮的歷史，同時也有自公元第五世紀以來精深的畫學。謝赫的《六法論》綜合前人的理論，奠定後來的基礎。以後畫家、鑒賞家論畫的著作浩如煙海。此中的精思妙論不惟是將來世界美學極重要的材料，也是了解中國文化心靈最重要的源泉(現代徐悲鴻畫家寫有《廢話》一書，發揮中國藝術的真諦，頗有為前人所未道的，尚未付刊)。但可惜段金碎玉散於各書，沒有系統的整理。今幸有鄭午昌先生著《中國畫學全史}，二十餘萬字，綜述中國繪畫與畫學的歷史。黃憩園先生則將畫法理論“分別部居，以類相比，勒為一書，俾天下學者治一書而諸書之粹義燦然在目”。兩書幫助研究中國畫理、畫法很有意義。現在簡單介紹於後，希望讀者進一步看他們的原書。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: q) \* @) h2 d0 {

鄭午昌先生以五年的時間和精力來編纂《中國畫學全史》。劃分為四大時期，即(一)實用時期﹔(二)禮教時期﹔(三)宗教化時期﹔(四)文學化時期。除周秦以前因繪畫幼稚，資料不足，無法敘述外，自漢迄清劃代為章。每章分四節：(一)概況，概論一代繪畫的源流、派別及其盛衰的狀況﹔(二)畫跡，舉各家名跡之已為鑒賞家所記錄或曾經著者目睹而確有價值者集錄之﹔(三)畫家，敘屍時代繪畫宗匠之姓名、爵裡、生卒年月﹔(四)畫論，博採畫家、鑒賞家論畫的學說。其後又有附錄四：(一)歷代關於畫學之著述﹔(二)歷代各地畫家百分比例表﹔(三)歷代各種繪畫盛衰比例表﹔(四)近代畫家傳略。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 k3 U3 a6 T0 h$ S3 e+ y
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此書合畫史、畫論於一爐，敘述詳明，條理周密，文筆暢達，理論與事實並重，誠是一本空前的著作。讀者若細心閱過，必能對世界文化史上這一件大事——中國的繪畫(與希臘的雕刻和德國的音樂鼎足而三的)——有相當的了解與認識。
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歷史的綜合的敘述固然重要，但若有人從這些過分豐富的材料中系統的提選出各問題，將先賢的畫法理論分門別類，羅列摘錄，使讀者對中國繪畫中各主要問題一目了然，而在每問題的門類中合觀許多論家各方面的意見，則不惟研究者便利，且為將來中國美學原理系統化之初步。

黃憩園先生的《山水畫法類叢》就是這樣的一本書。他因為“古人論畫之書，多詳於畫評、畫史，而略於畫法，本書則專談畫法，而不及畫評、畫史。根據各家學說，斷以個人意見。”他這本書分上下篇，每篇分若干類，每類分若干段。每段各有題、以便讀者檢閱。上篇的內容列為五類：(一)局勢——又分天地位置，遠近大小，賓主，虛實等問題十四段﹔(二)筆墨——分名稱，用筆輕重、繁簡、用墨濃淡等問題二十四段﹔(三)景象——分明暗。陰暗，陰影、倒影等五段﹔(四)雜論——包含畫品、畫理、六法、十二忌、師古人與師自然、作畫之修養、南北宗、西法之參用等問題共有二十九段。下篇則分畫山、畫石、皴染、畫樹、畫雲、畫人等若干類。全書系統化的分類，惜乎著者沒有說明其原理與標准，所以當然還有許多可以商榷改變的地方。但是著者用這分類的方法概述千餘年來的畫法理論，實在是便於學國畫及研究畫理者。尤其是每一門中羅列各家相反不同的意見，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辯証的方式闡明的。
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(原載《圖書評論》1934年第1卷第2期)7 j$ c0 ]# B7 @  ~! q7 W( W" w
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本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-17 09:37 AM 編輯 tvb now,tvbnow,bttvb  s+ g: `! U& e( k0 X3 Y" ?- b  x
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宗白華: 略談敦煌藝術的意義與價值5.39.217.769 |) C0 u, P' p2 |! @# s8 N" f
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中國藝術有三個方向與境界。第一個是禮教的、倫理的方向。三代鐘鼎和玉器都聯系於禮教，而它的圖案畫發展為具有教育及道德意義的漢代壁畫(如武梁祠壁畫等)，東晉顧愷之的女史箴，也還是屬於這范疇。第二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術樹立了它的特色，獲得了世界地位。然而正因為這“自然主義”支配了宋代的藝壇，遂使人們忘懷了那第三個方向，即從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術。這七、八百年的佛教藝術創造了空前絕後的佛教雕像。雲岡、龍門、天龍山的石窟，尤以近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國竟有這樣偉大的雕塑藝術，其數量之多，地域之廣規模之大，造詣之深，都足以和希臘雕塑藝術爭輝千古！而這藝術卻被唐宋以採的文人畫家所視而不見，就象西洋中古教士對於羅馬郊區的古典藝術熟視無睹。, N# U8 T5 n, ?( N& ^8 ]& W
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雕刻之外，在當時更熱鬧、更動人、更炫麗的是彩色的壁畫，而當時畫家的藝術熱情表現於張圖與跋異競賽這段動人的故事：

五代時，張圖，梁人，好丹青，尤長大像。梁龍德間，洛陽廣愛寺沙門義暄，置金幣，邀四方奇筆，畫三門兩壁。時處士跋異，號為絕筆，乃來應募。異方草定畫樣，圖忽立其後曰：“知跋君敏手，固來贊貳。”異方自負，乃笑曰：“顧陸，吾曹之友也，豈須贊貳？”圖願繪右壁，不假朽約，搦管揮寫，倏忽成折腰報事師者，從以三鬼。異乃瞪目踧躇，驚拱而言曰：“子豈非張將軍乎？”圖捉管厲聲曰﹔“然。”異雍容而謝曰：“此二壁非異所能也。”遂引退﹔圖亦不偽讓，乃於東壁畫水仙一座，直視西壁報事師者，意思極為高遠。然跋異固為善佛道鬼神稱絕筆藝者，雖被斥於張將軍﹔後又在福先寺大殿畫護法善神，方朽約時，忽有一人來，自言姓李，滑台人，有名善畫羅漢，鄉裡呼余為李羅漢，當與汝對畫，角其巧拙。異恐如張圖者流，遂固讓西壁與之。異乃竭精佇恩，意與筆會，屹成一神，侍從嚴毅，而又設色鮮麗。李氏縱觀異畫，覺精妙入神非己所及，遂手足失措。由是異有得色，遂夸詫曰：“昔見敗於張將軍，今取捷於李羅漢。”
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這真是中國偉大的“藝術熱情時代！”因了西域傳來的宗教信仰的刺激及新技術的啟發，中國藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，虎虎有生氣。“飛”是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術境界的特征。
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這個燦爛的佛教藝術，在中原本土，因歷代戰亂，及佛教之衰退而被摧毀消滅。富麗的壁畫及其崇高的境界真是“如幻夢如泡影”，從衰退萎弱的民族心靈裡消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水、孤花片葉。雖具清超之美而乏磅礡的雄圖。天佑中國！在西陲敦煌洞窟裡，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重新寫了！我們如夢初覺，發現先民的偉力、活力、熱力、想象力。

這次敦煌藝術研究所辛苦籌備的藝展，雖不能代替我們必需有一次的敦煌之游，而臨摹的逼真，已經可以讓我們從“一粒沙中窺見一個世界，一朵花中欣賞一個天國”了！TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。3 O1 C8 f: Q" R: w& c- Q( B

最使我們感興趣的是敦煌壁畫中的極其生動而具有神魔性的動物畫，我們從一些奇禽異獸的潑辣的表現裡透進了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚。現代西洋新派畫家厭倦了自然表面的刻畫，企求自由天真原始的心靈去把握自然生命的核心層。德國畫家馬爾克(F.Marc)震驚世俗的《藍馬》，可以同這裡的馬精神相通。而這裡《釋尊本生故事圖錄》的畫風，尤以“游觀農務”一幅簡直是近代畫家盎利盧騷(Henri Rousseau)的特異的孩稚心靈的畫境。幾幅力士像和北魏樂伎像的構圖及用筆，使我們聯想到法國野獸派洛奧(Rouart)的拙厚的線條及中古教堂玻璃窗上哥提式的畫像。而馬蒂思(Matisse)這些人的線紋也可以在這裡找到他們的偉大先驅。不過這裡的一切是出自古人的原始感覺和內心的迸發，渾朴而天真。而西洋新派畫家是在追尋著失去的天國，是有意識的回到原始意味。tvb now,tvbnow,bttvb' _2 C3 h6 T& B

敦煌藝術在中國整個藝術史上的特點與價值，是在它的對象以人物為中心，在這方面與希臘相似。但希臘的人體的境界和這裡有一個顯著的分別。希臘的人像是著重在“體”，一個由皮膚輪廓所包的體積。所以表現得靜穆穩重。而敦煌人像，全是在飛騰的舞姿中(連立像、坐像的軀體也是在扭曲的舞姿中)﹔人像的著重點不在體積而在那克服了地心吸力的飛動旋律。所以身體上的主要衣飾不是貼體的衫褐，而是飄蕩飛舉的纏繞著的帶紋(在北魏畫裡有全以帶紋代替衣飾的)。佛背的火焰似的圓光，足下的波浪似的蓮座，聯合著這許多帶紋組成一幅廣大繁富的旋律，象征著宇宙節奏，以容包這軀體的節奏於其中。這是敦煌人像所啟示給我們的中西人物畫的主要區別。只有英國的畫家勃萊克的《神曲》插畫中人物，也表現這同樣的上下飛騰的旋律境界。近代雕刻家羅丹也擺脫了希臘古典意境，將人體雕像譜入於光的明暗閃灼的節奏中，而敦煌人像卻系融化在線紋的旋律裡。敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調，《西方淨土變》的天空中還飛躍著各式樂器呢。

藝展中有唐畫山水數幅，大可以幫助中國山水畫史的探索，有一二幅令人想象王維的作風，但它們本身也都具有拙厚天真的美。在藝術史上，是各個階段、各個時代“直接面對著上帝”的，各有各的境界與美。至少我們欣賞者應該拿這個態度去欣領他們的藝術價值。而我們現代藝術家能從這裡獲得深厚的啟發，鼓舞創造的熱情，是毫無疑義的。至於圖案設計之繁富燦美也表示古人的創造的想象力之活躍，一個文化豐盛的時代，必能發明無數圖案，裝飾他們的物質背景，以美化他們的生活。公仔箱論壇1 G2 Y" O0 T# x( e. [

(1948年，寫於南京)
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發表於 2013-3-18 01:59 PM | 顯示全部帖子

宗白華: 論素描  ——孫多慈素描集序——TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" l2 P) J5 _1 [  c2 G, @7 O

西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法，擺脫了彩色的紛華燦爛、輕裝簡從，直接把握物的輪廓、物的動態、物的靈魂。畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個性。
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抽象線紋，不存於物，不存於心，卻能以它的勻整、流動、回環、屈折，表達萬物的體積、形態與生命﹔更能憑借它的節奏、速度、剛柔、明暗，有如弦上的音、舞中的態，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。公仔箱論壇, s& V/ M* N% K0 e0 q) Q8 o
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所以中國畫自始至終以線為主。張彥遠的《歷代名畫記》上說：“無線者非畫也。”這句話何其爽直而肯定！西洋畫的素描則自米開朗琪羅(Michelangelo)、芬奇(L. da Vinci)、拉飛爾 (Raphael)、倫伯朗(Rembrandt)以來，不但是作為油畫的基礎工作，畫家與物象第一次會晤交接的產兒，且以其親切地表示畫家“藝術心靈的探險史”與造物肉搏時的悲劇與光榮的勝利，使我們直接窺見藝人心物交融的靈感剎那，驚天動地的非常際會。其歷史的價值與心理的趣味有時超過完成的油畫。(近代素描亦已成為獨立的藝術)

然而中、西線畫之觀照物象與表現物象的方式、技法，有著歷史上傳統的差別：西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實體感覺﹔中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨格、氣勢與動向。顧愷之是中國線畫的祖師(雖然他更淵源於古代銅器線紋及漢畫)，唐代吳道子是中國線畫的創造天才與集大成者，他的畫法有所謂“吳帶當風”，可以想見其線紋的動蕩、自由、超象而取勢。其筆法不暇作形體實象的描摹，而以表現動力氣韻為主。然而北齊時(公元五五○——五七七年)曹國(屬土耳其斯坦)畫家曹仲達以西域作風畫人物，號稱“曹衣出水”，可以想見其衣紋垂直貼附肉體顯露凹凸，有如希臘出浴女像。此為中國線畫之受外域影響者。後來宋、元花鳥畫以純淨優美的曲線，寫花鳥的體態輪廓，高貴圓滿，表示最深意味的立體感。以線示體，於此已見高峰。4 u7 ^$ D! A* l. \) O
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但唐代王維以後，水墨渲淡一派興起，以墨氣表達骨氣，以墨彩暗示色彩。雖同樣以抽象筆墨追尋造化，在西洋亦屬於素描之一種，然重墨輕筆之沒骨畫法，亦系間接接受印度傳來暈染法之影響。故中國線描、水墨兩大畫系雖淵源不同，而其精神在以抽象的筆墨超象立形，依形造境，因境傳神，達於心物交融、形神互映的境界，則為一致。西畫裡所謂素描，在中國畫正是本色。

素描的價值在直接取相，眼、手、心相應以與造物肉搏，而其精神則又在以富於暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造形藝術的復興，當以素描為起點﹔素描是返於“自然”，返於“自心”，返於“直接”，返於“真”，更是返於純淨無欺。法國大畫家安格爾(Ingres)說：“素描者藝之貞也。”

中國的素描——線描與水墨——本為唐宋繪畫的偉大創造，光彩燦爛，照耀百世，然宋元以後逐漸流為僵化的定型。繪藝衰落，自不待言。
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孫多慈女士天資敏悟，好學不倦，是真能以藝術為生命為靈魂者。所以落筆有韻，取象不惑，好象前生與造化有約，一經睹面即能會心於體態意趣之間，不惟觀察精確，更能表現有味。素描之造詣尤深。畫獅數幅，據說是在南京馬戲場生平第一次見獅的速寫。線紋雄秀，表出獅的體積與氣魄，真氣逼人而有相外之味。最近又愛以中國紙筆寫肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸明暗﹔以西畫的立體感含詠於中畫之水暈墨章中，質實而空靈，別並生面。引中畫更近於自然，恢復踏實的形體感，未嘗不是中畫發展的一條新路。

此外各幅都能表示作者觀察敏銳，筆法堅穩、清新之氣，扑人眉宇，覽者自知，茲不一一分析。寫此短論，聊當介紹。

(1935年8月，寫於南京)
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發表於 2013-3-20 01:13 AM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-20 01:15 AM 編輯 5.39.217.76" v; w2 V4 D- O

宗白華: 中國書法裡的美學思想
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唐代孫過庭書譜裡說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”

人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法裡表現出來，象在詩歌音樂裡那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點？7 m" l1 d3 u5 I" l

唐代韓愈在他的《送高閑上人序》裡說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是“可喜可愕”的﹔他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或借著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法裡不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優美的建築。
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現在我們再引一段書家自己的表白。後漢大書家蔡邕說：“凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書。”元代趙子昂寫“子”字時，先習畫鳥飛之形“”，使子字有這鳥飛形象的暗示。他寫“為”字時，習畫鼠形數種，窮極它的變化，如。他從“為”字得到“鼠”形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動形象，吸取著深一層的對生命形象的構思，使“為”字更有生氣、更有意味、內容更豐富。這字已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生氣勃勃的動作了。5.39.217.76& J0 t" Q- t' B& q1 t) v0 [

這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什麼構成的呢？常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。“骨”是生物體最基本的間架，由於骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字裡表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這裡不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象裡體會到客體形象裡的骨、筋、肉、血，就像音樂和建築也能通過訴之於我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義(1)。
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中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。許慎《說文》序解釋文字的定義說：倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐鉉本，段玉裁據左傳正義，補“文者物象之本”句)，文和字是對待的。單體的字，像水木，是“文”，復體的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形聲相益，孽乳而浸多”來的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者如也，書的任務是如，寫出來的字要“如”我們心中對於物象的把握和理解。用抽象的點畫表出“物象之”，這也就是說物象中的“文”，就是交織在一個物象裡或物象和物象的相互關系裡的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。
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第二個主要因素是筆。書字從聿(yǘ)，聿就是筆，篆文，象手把筆，筆杆下扎了毛。殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格。中國人的筆是把獸毛(主要用兔毛)捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。從殷朝發明了和運用了這支筆，創造了書法藝術，歷代不斷有偉大的發展，到唐代各門藝術，都發展到極盛的時候，唐太宗李世民獨獨寶愛晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時不能割舍，懇求他的兒子讓他帶進棺去。可以想見在中國藝術最高峰時期中國書法藝術所佔的地位了。這是怎樣可能的呢？

我們前面已說過是基於兩個主要因素，一是中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在後來“孳乳浸多”的“字體”裡仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫裡、結構裡、章法裡，顯示著形象裡面的骨、筋、肉、血，以至於動作的關聯。後來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優美的書法寫了出來，不但是使我們領略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯或條幅挂在壁上，美的享受不亞於畫，而且也是一種綜合藝術，象中國其它許多藝術那樣。5.39.217.76, g, l. R% T2 t, e0 U# Z+ `, {
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中國文字成熟可分三期：一、純圖畫期﹔二、圖畫佐文字期﹔三、純文字期。(參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學刊》1961年第7期)純圖畫期，是以圖畫表達思想，全無文字。如鼎文(殷文存上，一上)5.39.217.76* F- V" H' l5 y

象一人抱小兒，作為“屍”來祭祀祖先。禮：“君子抱孫不抱子。”

又如觚文(殷文存，下廿四，下)
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象一人持鉞獻俘的情形。公仔箱論壇1 }+ X( y- t# J( R+ g+ i0 n. R
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葉玉森的《鐵雲藏龜拾遺》裡第六頁影印殷虛甲骨上一字為猿猴形，神態畢肖，可見殷人用筆畫抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

象這類用圖畫表達思想的例子很多。後來到“圖畫佐文字時期”，在一篇文字裡往往夾雜著鳥獸等形象，我們說中國書畫同源是有根據的。而且在整個書畫史上，畫和書法的密切關系始終保持著。要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。我從前曾經說過，寫西方美術史，往往拿西方各時代建築風格的變遷做骨干來貫串，中國建築風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建築在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術風格的特征。這個工作尚待我們去做，這裡不過是一個提議罷了。

我們現在談談中國書藝裡的用筆、結體、章法所表現的美學思想。我們在此不能多談到書法用筆的技術性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談談用筆裡的美學思想。中國文字的發展，由模寫形象裡的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密，點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就象音樂藝術從自然界的群聲裡抽出純潔的“樂音”來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界、社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經對德國女畫家蘿斯蒂茲說：“一個規定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裡面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何丑陋的東西來的。希臘人囡此深入地研究了自然，他們的完美是從這裡來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。”又說：“表現在一胸像造形裡的要務，是尋找那特征的線紋。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數人才能具有的那樣。”(海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。)5.39.217.760 S! S, G- }$ u- u5 }7 B' R' w, r1 m
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我們古代偉大的先民就屬於羅丹所說的少數人。古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通通於神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字。”倉頡並不是真的有四隻眼睛，而是說他象征著人類從猿進化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋裡構造概念，又用“文”、“字”來表示這些概念。“人”誕生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質。鄧以蟄先生在《書祛之欣賞》裡說得好：“甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純為橫堅轉折之筆畫所組成，若後之施於真書之‘永字八法’，當然無此繁雜之筆調。他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關系，儼然有其筆畫之可增可減，如後之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當時書家之精心結撰可知也。至於鐘鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉委婉，結體行次之疏密，雖有優劣，其優者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初雲：‘頡首四目，通於神胡，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字’，今以此語形容吾人觀看長篇鐘鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺，最為恰當。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結體行次，整齊之外，並見端庄，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端庄之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之於形式之外，所以致乎美之意境也。”

鄧先生這段話說出了中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不象其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。

現在從美學觀點來考察中國書法裡的用筆、結體和章法。
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一、用筆: u. c+ ~5 Y% W! P# {, p; l; b

用筆有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形相，象音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評家董逌在《廣川畫跋》裡說得好：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成於自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個規定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創造物，他們在它裡面運行著，而自覺著自由自在”相印証。所以千筆萬筆，統於一筆，正是這一筆的運化爾！公仔箱論壇' U  v: l% o9 Q

羅丹在萬千雕塑的形象裡見到這一條貫注於一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運此一筆以構成萬千的藝術形象，這就是中國歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評家和畫史的創作者張彥遠在《歷代名畫記》裡論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬(獻之)明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠談到書畫法的用筆時，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印。可見中國書畫家運用這“一筆”的點畫，創造中國特有的豐富的藝術形象，是有它的藝術原理上的根據的。

但這裡所說的一筆書、一筆畫，並不真是一條不斷的線紋象宋人郭若虛在《圖畫見聞志》裡所記述的戚文秀畫水圖裡那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，通貫於波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實逾五丈矣。”而是象郭若虛所要說明的，“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適(……意譯為：並不是)一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”這才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構成一個有骨有肉有筋有血的字體，表現一個生命單位，成功一個藝術境界。

用筆怎樣能夠表現骨、肉、筋、血來，成為藝術境界呢？

三國時魏國大書家錘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之。”筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點畫)，突破了空白，創始了形象。石濤《畫語錄》第一章“一畫章”裡說得好：“太古無法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運摹景顯，露隱含人，不見其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”5.39.217.767 P7 G$ b- r. k# F% I) h0 b

從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以錘繇說：“流美者人也。”所以羅丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它裡面感到自由自在，就不會產生出丑來。”畫家、書家、雕塑家創造了這條線(一畫)，使萬象得以在自由自在的感覺裡表現自己，這就是“美”！美是從“人”流出來的，又是萬物形象裡節奏旋律的體現。所以石濤又說：“夫畫者從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳！”公仔箱論壇% N& S" d/ h: X" K

所以中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及於萬物的線，中國的先民極早就在書法裡、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書裡，做出極豐盛的、創造性的反映了。tvb now,tvbnow,bttvb( @! S3 v) j- L& D1 ?) O$ _" H4 x# F5 N$ c

人類從思想上把握世界，必須接納萬象到概念的網裡，綱舉而後目張，物物明朗。中國人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象裡的“勢”。禁經雲：“八法起於隸字之始，自崔(瑗)張(芝)錘(繇)王(羲之)傳授所用，該於萬字而為墨道之最。”又雲：“昔逸少(王羲之)攻書多載，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以為百家法祖，故發其旨趣。智永的永字八法是：

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側法第一(如鳥翻然側下)5.39.217.76% H/ M7 p! C  b# I3 {' X
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勒法第二(如勒馬之用缰)公仔箱論壇$ s5 @( o5 T2 x3 X4 |5 E+ X9 E
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帑法第三(用力也)5.39.217.76: Y& B# T4 J2 a& G

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趯法第四(趯音剔，跳貌與躍同)5.39.217.76' C! _  q& i- E' |

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策法第五(如策馬之用鞭)5.39.217.76* Q* \. K* h; @" A! u) M0 @, I

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掠法第六(如篦之掠發)

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啄法第七(如鳥之啄物)- q. V) ~8 B5 t0 Y6 }& M- J
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磔法第八(磔音窄，裂牲謂之磔，筆鋒開張也)

八筆合成一個永字。宋人姜白石《續書譜》說：“真書用筆，自有八法，我嘗採古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長短合宜，結束堅實。丿ヽ者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實。”這都是說筆畫的變形多端，總之，在於反映生命的運動。這些生命運動在宇宙線裡感得自由自在，呈“翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由於懸腕中鋒，運全身之力以赴之，筆跡落紙，一個點不是平鋪的一個面，而是有深度的，它是螺旋運動的終點，顯示著力量，跳進眼帘。點，不稱點而稱為側，是說它的“勢”，左顧右瞰，欹側不平。衛夫人筆陣圖裡說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”這是何等石破天驚的力量。一個橫畫本說是橫，而稱為勒，是說它的“勢”，牽缰勒馬，躍然紙上。鍾繇雲：“筆跡者界也，流美者人也。”“美”就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。這裡見到中國人的美學傾向於壯美，和謝赫的《畫品錄》裡的見地相一致。% t; u' t0 Z( h) B

一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建築，有棟梁椽柱，有間架結構。西方美學從希臘的廟堂抽象出美的規律來。如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏等等，至今成為西方美學裡美的形式的基本范疇，是西方美學首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結構美裡也可以得到若干中國美學的范疇，這就可以拿來和西方美學裡的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學內容，這類工作尚有待我們開始來做。現在我們談談中國書法裡的結構美。
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二、結構
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字的結構，又稱布白，因字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造形之內，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。所以大書家鄧石如曾說書法要“計白當黑”，無筆墨處也是妙境呀！這也象一座建築的設計，首先要考慮空間的分布，虛處和實處同樣重要。中國書法藝術裡這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白裡有不同的表現，尚待我們鑽研﹔就象西方美學研究哥提式、文藝復興式、巴洛刻式建築裡那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上，社會條件裡不同的世界觀和對生活最深的體會。5 [# D0 B. h- `" U- h' i

商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態”，這是人們開始從字形的結構和布白裡見到各時代風格的不同。(書法裡這種不同的風格也可以在它們同時代的其它藝術裡去考察)) V+ X  c+ L! u( y$ ], a- y  p
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“唐人尚法”，所以在字體上真書特別發達(當然有它的政治原因、社會基礎，現在不多述)，他們研究真書的字體結構也特別細致。字體結構中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。公仔箱論壇2 s/ p; b6 d- C

相傳唐代大書家歐陽詢曾留下真書字體結構法三十六條。(故宮現在藏有他自己的墨跡夢奠帖)由於它的重要，我不嫌累贅，把它全部寫出來，供我們研究中國美學的同志們參考，我覺得我們可以從它們開始來窺探中國美學思想裡的一些基本范疇。我們可以從書法裡的審美觀念再通於中國其它藝術，如繪畫、建築、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等。我以為這有美學方法論的價值。但一切藝術中的法，只是法，是要靈活運用，要從有法到無法，表現出藝術家獨特的個性與風格來，才是真正的藝術。藝術是創造出來，不是“如法炮制”的。何況這三十六條只是適合於真書的，對於其它書體應當研究它們各自的內在的美學規律。現在介紹歐陽詢的結字三十六法，是依據戈守智所纂著的《漢溪書法通解》。他自己的闡發也很多精義，這裡引述不少，不一一注出。

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felicity2010

親王

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20^#

發表於 2013-3-20 01:16 AM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-20 01:21 AM 編輯 5.39.217.763 S! O! p& }1 w/ ~+ V9 j* h4 c4 U
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(1)排疊TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。7 E; k+ C6 q, P9 O- f8 ]

字欲其排疊，疏密停勻，不可或闊或狹，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之類，八法所謂分間布白，又曰調勻點畫是也。
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戈守智說：排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字裡茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態。則排疊之所以善也。故曰“分間布白”，謂點畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰“調勻點畫”，謂隨其字之形體，以調勻其點畫之大小與長短疏密也。
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李淳亦有堆積二例，謂堆者累累重疊，欲其鋪勻。積者，緫緫繁紊，求其整飭。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)積之例也。而別置[壽畺畫量)為勻畫一例。[馨聲繁繫)為錯綜一例，俱不出排疊之法。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ z$ z; a  ?" d7 Y6 e
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(2)避就

避密就疏，避險就易，避遠就近。欲其彼此映帶得宜，如[廬]字上一撇既尖，下一撇不應相同。[俯]字一筆向下，一筆向左。[逢]字下“辶”拔出，則上筆作點，亦避重疊而就簡徑也。

(3)頂戴

頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側之形。旁看時，欲其玲瓏鬆秀，而見結構之巧。如[臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正勢也。高低輕重，纖毫不偏。便覺字體穩重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之側勢也。長短疏密，極意作態，便覺字勢峭拔，又此例字，尾輕則靈，尾重則滯，不必過求勻稱，反致失勢。(戈守智)

(4)穿插

穿者，穿其寬處。插者插其虛處也。如[中]字以豎穿之。 [冊]字以畫穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以豎插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以點啄插之。皆插法也。(戈)8 _4 A% f9 r9 g0 q1 Z5 X
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(5)向背

向背，左右之勢也。向內者向也。向外者背也。一內一外者，助也。不內不外者，並也。如[好]字為向，[北]字為背，[腿]字助右，[剔]字助左，[貽]、[棘]之字並立。(戈)

(6)偏側tvb now,tvbnow,bttvb# g0 ^8 L) i9 R, V
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一字之形，大都斜正反側，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。陳繹曾所謂以一為主，而七面之勢傾向之也。下筆之始，必先審勢。勢歸橫直者正。勢歸斜側戈勾者偏。(戈)
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(7)挑■(扌窕)公仔箱論壇3 m9 t0 `' o7 K  L' T
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連者挑，曲者■(扌窕)。挑者取其強勁，■(扌窕)者意在虛和。如[戈弋丸氣)，曲直本是一定，無可變易也。又如[獻勵]之撇，婉轉以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又隨字變化，難以枚舉也。(戈)

(8)相讓5.39.217.76- J5 a" a1 u. I* z

字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。如[馬旁糸旁鳥旁]諸字，須左邊平直，然後右邊可作字，否則妨礙不便。如 [巒]字以中央言字上畫短，讓兩糸出，如[辧]字以中央力字近下，讓兩辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨礙然後為佳。

(9)補空0 M+ \* d2 M- ^# x0 b, G) t

補空，補其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補，惟密勢補之。疏勢不補者。謂其勢本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。豈可以點撇補方。密勢補之者，如智永千字文書聇字，以左畫補右。歐因之以書聖字。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調勻其八邊也。
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又如[年]字謂之空一，謂二畫之下，須空出一畫地位，而後置第三畫也。2 o. o0 }+ m8 t* Z/ D

[堊)字謂之豁二，謂一畫之下，須空出兩畫地位，而後置二畫也。”[烹]字謂之隔三，謂了字中勾，須空三畫地位，而後置下四點也。右軍雲“實處就法，虛處藏神”，故又不得以勻排為補空。(戈)

按：此段說出虛實相生的妙理，補空要注意“虛處藏神”。補空不是取消虛處，而正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻流動，空中傳神，這是中國藝術創造裡一條重要的原理。貫通在許多其它藝術裡面。tvb now,tvbnow,bttvb- F2 o- [7 h1 ], [) Y4 A
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(10)復蓋( q5 @& f" P) }; R! u
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復蓋者，如宮室之復於上也。宮室取其高大。故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而復之盡也。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 b3 D/ D2 K  `# x
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如[寳容)之類，點須正，畫須圓明，不宜相著與上長下短也。2 ~2 k8 P* a7 l( J/ S( b: _
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薛紹彭曰：篆多垂勢而下含，隸多仰勢而上逞。
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(11)貼零

如[令今冬寒]之類是也。貼零者因其下點零碎，易於失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。7 O7 \& M, d1 a) `7 y- Y

(12)粘合
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字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。如諸偏旁字[臥鋻非門]之類是也。  v/ x. Y3 Q* C2 ]7 W

索靖曰：譬夫和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附。趙孟頫曰毋似束薪，勿為凍蠅。徐渭曰字有懼其疏散而一味扭結，不免束薪凍蠅之似。
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(13)捷速

李斯曰用筆之法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不復重改，王羲之曰一字之中須有緩急，如烏字下，首一點，點須急，橫直即須遲，欲烏之急腳，斯乃取形勢也。[風鳯]等字亦取腕勢，故不欲遲也。《書法三》曰[風]字兩邊皆圓，名金剪刀。
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(14)滿不要虛tvb now,tvbnow,bttvb/ ?0 F  w$ t/ A& E$ [& w! }

如[園圖國回包南隔目四勾]之類是也。莫雲卿曰為外稱內，為內稱外，[國圖]等字，內稱外也。[齒豳]等，外稱內也。
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(15)意連
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字有形斷而意連者如[之以心必小川州水求]之類是也。
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字有形體不交者，非左右映帶，豈能連絡，或有點畫散布，筆意相反者，尤須起伏照應，空處連絡，使形勢不相隔絕，則雖疏而不離也。[戈]

(16)復冒& q6 i+ Y% z9 m% W. I* P! j" S

復冒者，注下之勢也，務在停勻，不可偏側欹斜。凡字之上大者，必復冒其下，如[雨]字頭、[穴]字頭之類是也。

(17)垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一筆以疏宕之。使不拘攣，凡字左縮者右垂，右縮者左曳，字勢所當然也。垂如[卿鄉都夘夅]之類。曳如[水支欠皮更之走民也]之類是也(曳，徐也，引也，牽也)。(戈)公仔箱論壇+ n5 f2 S/ B' ?3 e0 [! [- e$ @

(18)借換
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如醴泉銘[祕]字，就示字右點作必字左點，此借換也。又如 [鵝]字寫作[鵞]之類，為其字難結體，故互換如此，亦借換也。作字必從正體，借換之法，不得已而用之。(戈)5.39.217.767 d6 T/ T: t7 w# g" v

(19)增減  r+ z3 r0 q2 D/ [0 H0 R: t/ O

字之有難結體者或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。(按：六朝人書此類甚多)tvb now,tvbnow,bttvb; U3 K$ a; e0 c6 |: F6 X0 a6 ~
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(20)應副
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字之點畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應副相稱而後可。又如(龍詩讐轉)之類，必一畫對一畫，相應亦相副也。
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更有左右不均者各自調勻，[瓊曉註軸]一促一疏。相讓之中，筆意亦自相應副也。
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(21)撐拄

字之獨立者必得撐拄，然後勁健可觀，如[丁亭手亨寜於矛予可司弓永下卉草巾千]之類是也。

凡作豎，直勢易，曲勢難，如[千永下草]之字挺拔而筆力易勁，[亨矛寜弓]之字和婉而筆勢難存，故必舉一字之結束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋佻，所謂如古木之據崖，則善矣。0 c; e4 A, [* M! O& c
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按：舞蹈也是“和婉而形勢難存”的，可在這裡領悟勁健之理：“寧重毋佻”。tvb now,tvbnow,bttvb' V, h7 ?5 h5 ^

(22)朝揖2 ~) L& z7 W1 h1 ~
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朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。(戈)王世貞曰凡數字合為一字者，必須相顧揖而後聯絡也。(按：令人聯想雙人舞)* o) e7 l3 M* C. c# B. z
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(23)救應
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凡作一字，意中先已構一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時仍復一筆顧一筆，失勢者救之，優勢者應之，自一筆至十筆廿筆，筆筆回顧，無一懈筆也。(戈)

解縉曰上字之與下字，左行之與右行，橫斜疏密，各有攸當，上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，渾渾沌沌，形圓而不可破。

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felicity2010

親王

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21^#

發表於 2013-3-20 01:17 AM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-20 01:22 AM 編輯

(24)附麗" m/ G$ r2 Y" c7 D

字之形體有宜相附近者，不可相離，如[影形飛起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之類。以小附大，以少附多。
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附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托後，要相體以立勢，並因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之類是也。(戈)(按：此段可參考建築中裝飾部分)

(25)回抱
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回抱向左者如[曷丐易匊]之類，向右者如[艮鬼包旭它]之類是也。回抱者，回鋒向內轉筆勾抱也。太寬則散漫而無歸，太緊，則逼窄而不可以容物，使其宛轉勾環，如抱沖和之氣，則筆勢渾脫而力歸手腕，書之神品也。(戈)

(26)包裹

謂如[園圃]之類，四圍包裹也。[尚向]上包下，[幽凶]下包上。[匱匡]左包右，[甸匈]右包左之類是也。包裹之勢要以端方而得流利為貴。非端方之難，端方而得流利之為難。

(27)小成大tvb now,tvbnow,bttvb  E8 N6 @: P- N" G5 T# k: s+ ^9 c# b

字之大體猶屋之有牆壁也。牆壁既毀，安問紗窗繡戶，此以大成小之勢不可不知。然亦有極小之處而全體結束在此者。設或一點失所，則若美人之病一目。一畫失勢，則如壯士之折一股。此以小成大之勢，更不可不知。

字以大成小者，如[門辶]之類。明人項穆曰：“初學之士先立大體，橫直安置，對待布白，務求勻齊方正，此以大成小也。”以小成大，則字之成形極其小。如[孤]字只在末後一捺，[寜]字只在末後一亅，[欠]字只在末後一點之類是也。《書訣》雲﹔“一點成一字之規，一字乃通篇之主。”公仔箱論壇$ g4 v: h! g$ [7 m9 x: Z
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(28)小大成形
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謂小字大字各有形勢也。東坡曰：“大字難於密結而無間，小字難於寬綽而有餘。”若能大字密結，小字寬綽，則盡善盡美矣。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 i2 d2 P5 u& J; O9 U5 o' m

(29)小大與大小
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《書法》曰大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。譬如[曰]字之小，難與[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字畫與密者相間，必當思所以位置排布，令相映帶得宜，然後為上。或曰謂上小下大，上大下小，欲其相稱，亦一說也。

李淳曰：“長者原不喜短，短者切勿求長。如[自目耳茸]與 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙於攢簇，小者雖小，而貴在豐嚴，如[囊橐]與[厶工]之類是也。”米芾曰：“字有大小相稱。且如寫‘太一之殿’，作四窠分，豈可將‘一’字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四筆，‘慶’‘觀’字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，挂起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。”公仔箱論壇, ~+ Z3 F- l( {2 [3 q
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(30)各自成形

凡寫字，欲其合為一字亦好，分而異體亦好，由其能各自成形也。

(31)相管領
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以上管下為“管”，以前領後之為“領”。由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。

(32)應接TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 y: d0 f/ G; `, B/ ?+ Z6 H; r6 B
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字之點畫欲其互相應接。兩點者如[小八忄]自相應接，三點者如[糸]則左朝右，中朝上，右朝左。四點者如[然]、[無]二字，則兩旁兩點相應，中間相接。
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張紳說：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”
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(33)褊tvb now,tvbnow,bttvb; L4 z1 K4 W. k8 P$ o" ^

魏風“維是褊心”陿陋之意也。又衣小謂之褊。故曰收斂緊密也。蓋歐書之不及鍾王者以其褊，而其得力亦在於褊。褊者歐之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，氣度雍雍，既不寒儉而亦不輕浮。(戈); l  @$ J& }6 }# ?! @

(34)左小右大

左小右大，左榮右枯，皆執筆偏右之故。大抵作書須結體平正，若促左寬右，書之病也。

此一節乃字之病，左右大小，欲其相停。人之結字，易於左小而右大，故此與下二節，皆著其病也。公仔箱論壇9 h5 b7 R+ i& ]0 m

(35)左高右低左短右長
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此二節皆字之病。
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(36)卻好

謂其包裹斗湊，不致失勢，結束停當，皆得其宜也。

卻好，恰到好處也。戈守智曰：“諸篇結構之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也。遠近卻好，避就是也。上勢卻好，頂戴，復冒，復蓋是也。下勢卻好，貼零，垂曳，撐拄是也。對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也。聯絡者，交而不犯，粘合，意連，應副，附麗，應接之卻好也。實則串插，虛則管領，合則救應，離則成形。因乎其所本然者而卻好也。互換其大體，增減其小節，移實以補虛，借彼以益此。易乎其所同然者而卻好也。扌窕者屈己以和，抱者虛中以待，謙之所以卻好也。包者外張其勢，滿者內固其體，盈之所以卻好也。褊者緊密，偏者偏側，捷者捷速，令用時便非弊病，筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區分。故明結構之法，方得字體卻好也。至於神妙變化在己，究亦不出規矩外也。”公仔箱論壇4 K$ p1 @9 f% {; L
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(按：這段“卻好”總結了書法美學，值得我們細玩。)5 {- y. }$ T; o! p5 g5 K8 ~
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這一自古相傳歐陽詢的結體三十六法，是從真書的結構分析出字體美的構成諸法，一切是以美為目標。為了實現美，不怕依據美的規律來改變字形，就象希臘的建築，為了創造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學的線。我們古代美學裡所闡明的美的形式的范疇在這裡可以找到一些具體資料，這是對我們美學史研究者很有意義的事。這類的美學范疇，在別的藝術門類裡，應當也可以發掘和整理出來。(在書法范圍內，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學規律，更應進行研究。)還有一層，中國書法裡結體的規律，正象西洋建築裡結構規律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術裡空間感的型式，中國書法裡的結體也顯示著中國人的空間感的型式。我以前在另一文裡說過：“中國畫裡的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建築裡的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種‘書法的空間創造’。”(參看本書《中西畫法所表現的空間意識》一文)
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我們研究中國書法裡的結體規律，是應當從這一較廣泛、較深入的角度來進行的。這是一個美學的課題，也是—個意識形態史功課題。
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從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構規律的擴張和應用。現在我們略談章法，更可以窺探中國人的空間感的特征。
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三、章法
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以上所述字體結構三十六法裡有“相管領”與“應接”二條已不是專論單個字體，同時也是一篇文字全幅的章法了。戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也。(按：“錯舉”即隨便舉出一個字)，如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應之，行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如後之隨也。”

“相管領”好象一個樂曲裡的主題，貫穿著和團結著全曲於不散，同時表出作者的基本樂思。“應接”就是在各個變化裡相互照應，相互聯系。這是藝術布局章法的基本原則。

我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”王羲之的《蘭亭序》，不僅每個字結構優美，更注意全篇的章法布白，前後相管領，相接應，有主題，有變化。全篇中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯系著全篇。既執行著管領的任務，又於變化中前後相互接應，構成全幅的聯絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現王羲之的精神風度，也標出晉人對於美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。5.39.217.76. z* @* S4 j( p4 x
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王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾！”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。5 u( Q0 l3 O0 U3 G" a

這段話指出了後世館閣體、干祿書的弊病。我們現在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結構，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這裡是創造。

從這種“創造”裡才能涌出真正的藝術意境。意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃郁，思想沉摯裡突然地創造性地冒了出來的。音樂家憑它來制作樂調，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表出獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲。我們從《蘭亭序》裡欣賞到中國書法的美，也証實了羲之對於書法的美學思想。

至於殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識”雖只寥寥幾個字，形體簡綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學、數學的理智所能規劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書家的自由而又嚴謹的感覺。

殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領與接應之美。tvb now,tvbnow,bttvb2 l4 B3 Z9 p- o# Y" f

中國古代商周銅器銘文裡所表現章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。”
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我們要窺探中國書法裡章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術》(《文史》雜志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)裡一段論述來結束我這篇小文。郭先生說：“銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應之，因有下行而右(即左行)之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應適地位，上下參差，呈錯落之狀者，有以獸環為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，後世書法演為藝術品，張挂屏聯，與壁畫同重，於此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，故形成脈絡相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結構不同，或長跨數字，或縮為一點，犄角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內壁兩耳間，角單足，盤簋位內底﹔角爵斝杯位鋬陰﹔戈矛斧瞿在柄內﹔觚在足下外底，均為驟視不易見，細察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細察又易見者，附銘識別之本意也，似古人對書畫，有表裡公私之辨認。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風之意焉。銘者己之所獨也，因在裡，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識別)。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡帛盛行，金銘反簡短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉移。至各期具蓋之器，大抵對銘，可互校以識新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)。”公仔箱論壇  ~( k7 B$ t  Q, C# U* D  J( ?8 P
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銅器銘刻因適應各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，於是受迫而呈現不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術價值。令人見到古代勞動人民在創制中如何與美相結合。
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(原載《哲學研究》1962年第1期)
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(1)明人豐坊的《筆訣》裡說：“書有筋骨血肉，筋生於腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢，骨生於指，指能實，則骨體堅定而不弱．血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可。然大要先知筆缺，斯眾美隨之矣。”近人丁文雋對這段話解說得很清楚，他說：“於人，骨所以支形體，筋所以司動轉。骨貴勁健而筋貴靈活，故書，點畫勁健者謂之有骨，軟弱者謂之無骨。點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。欲求點畫之勁健。必須毫無虛發，墨無旁溢，功在指實，故曰骨生於指。欲求點畫之靈活，必須縱橫無疑，提頓從心，功在暑腕，故曰筋生於腕。點畫勁健飛動則見剛柔之情，生動靜之態，自然神完氣足。故曰筋骨相連而有勢，勢即賅剛柔動靜之情態而言之也。夫書以點畫為形，以水墨為質者也。於人，筋骨血肉同屬於質，於書，則筋骨所以狀其點畫，屬於形，血肉所以言其水墨，屬於質。無質則形不生，無水墨則點畫不成。水濕而清，其性猶血。故曰血生於水。墨濃而濁，其性猶肉，故曰肉生於墨，血貴燥濕合度，燥濕合度謂之血潤。肉貴肥瘦適中，肥瘦適中謂之肉瑩。血肉惟恐其多，多則筋骨不見。筋骨貴惟患其少，少則神氣全無。必也四質停勻，始為盡善盡美。然非巧智兼優，心手雙善者，不克臻此。”公仔箱論壇2 T) F! K% G9 k+ p" F  e
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宗白華美學散步

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felicity2010

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宗白華: 中國古代的音樂寓言與音樂思想
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寓言，是有所寄托之言。《史記》上說：“庄周著書十餘萬言，大抵率寓言也。”庄周書裡隨處都見到用故事、神話來說出他的思想和理解。我這裡所說的寓言包括神話、傳說、故事。音樂是人類最親密的東西，人有口有喉，自己會吹奏歌唱﹔有手可以敲打、彈撥樂器﹔有身體動作可以舞蹈。音樂這門藝術可以備於人的一身，無待外求。所以在人群生活中發展得最早，在生活裡的勢力和影響也最大。詩、歌、舞及擬容動作，戲劇表演，極早時就結合在一起。但是對我們最親密的東西並不就是最被認識和理解的東西，所謂“百姓日用而不知”。所以古代人民對音樂這一現象感到神奇，對它半理解半不理解。尤其是人們在很早就在弦上管上發見音樂規律裡的數的比例，那樣嚴整，叫人驚奇。中國人早就把律、度、量、衡結合，從時間性的音律來規定空間性的度量，又從音律來測量氣候，把音律和時間中的歷結合起來。(甚至於憑音來測地下的深度，見《管子》)太史公在《史記》裡說：“陰陽之施化，萬物之終始，既類旅於律呂，又經歷於日辰，而變化之情可見矣。”變化之情除數學的測定外，還可從律呂來把握。
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希臘哲學家畢達哥拉斯發現琴弦上的長短和音高成數的比例，他見到我們情感體驗裡最深秘難傳的東西——音樂，竟和我們腦筋裡把握得最清晰的數學有著奇異的結合，覺得自己是窺見宇宙的秘密了。後來西方科學就憑數學這把鑰匙來啟開大自然這把鎖，音樂卻又是直接地把宇宙的數理秩序訴之於情感世界，音樂的神秘性是加深了，不是減弱了。
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音樂在人類生活及意識裡這樣廣泛而深刻的影響，就在古代以及後來產生了許多美麗的音樂神話、故事傳說。哲學家也用音樂的寓言來寄寓他的最深難表的思想，象庄子。歐洲古代，尤其是近代浪漫派思想家、文學家愛好音樂，也用音樂故事來表白他們的思想，象德國文人蒂克的小說。3 O) ?+ z% f) p: q6 {" x2 d

我今天就是想談談音樂故事、神話、傳說，這裡面寄寓著古人對音樂的理解和思想。我總合地稱它們做音樂寓言。太史公在《史記》上說庄子書中大抵是寓言，庄子用豐富、活潑、生動、微妙的寓言表白他的思想，有一段很重要的音樂寓言，我也要談到。5.39.217.76% b- Z6 J& m: L
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先談談音樂是什麼？《禮記》裡《樂記》上說得好：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”8 Q9 f8 ^: P! c4 I' \: O0 }! X; t# ]5 c
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構成音樂的音，不是一般的嘈聲、響聲，乃是“聲相應，故生變，變成方，謂之音”。是由一般聲裡提出來的，能和“聲相應”，能“變成方”，即參加了樂律裡的音。所以《樂記》又說：“聲成文，謂之音。”樂音是清音，不是凡響。由樂音構成樂曲，成功音樂形象。

這種合於律的音和音組織起來，就是“比音而樂之”，它裡面含著節奏、和聲、旋律。用節奏、和聲、旋律構成的音樂形象，和舞蹈、詩歌結合起來，就在繪畫、雕塑、文學等造型藝術以外，拿它獨特的形式傳達生活的意境，各種情感的起伏節奏。一個墮落的階級，生活頹廢，心靈空虛，也就沒有了生活的節奏與和諧。他們的所謂音樂就成了嘈聲雜響，創造不出旋律來表現有深度有意義的生命境界。節奏、和聲、旋律是音樂的核心，它是形式，也是內容。它是最微妙的創造性的形式，也就啟示著最深刻的內容，形式與內容在這裡是水乳難分了。音樂這種特殊的表現和它的深厚的感染力使得古代人民不斷地探索它的秘密，用神話、傳說來寄寓他們對音樂的領悟和理想。我現在先介紹歐洲的兩個音樂故事。一個是古代的，一個是近代的。tvb now,tvbnow,bttvb1 r8 b+ H$ n, m8 N& H( z
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古代希臘傳說著歌者奧爾菲斯的故事說：歌者奧爾菲斯，他是首先給予木石以名號的人，他憑借這名號催眠了它們，使它們象著了魔，解脫了自己，追隨他走。他走到一塊空曠的地方，彈起他的七弦琴來，這空場上竟涌現出一個市場。音樂演奏完了，旋律和節奏卻凝住不散，表現在市場建築裡。市民們在這個由音樂凝成的城市裡來往漫步，周旋在永恆的韻律之中。歌德談到這段神話時，曾經指出人們在羅馬彼得大教堂裡散步也會有這同樣的經驗，會覺得自己是游泳在石柱林的樂奏的享受中。所以在十九世紀初，德國浪漫派文學家口裡流傳著一句話說：“建築是凝凍著的音樂。”說這話的第一個人據說是浪漫主義哲學家謝林，歌德認為這是一個美麗的思想。到了十九世紀中葉，音樂理論家和作曲家姆尼茲·豪普德曼把這句話倒轉過來，他在他的名著《和聲與節拍的本性》裡稱呼音樂是“流動著的建築”。這話的意思是說音樂雖是在時間裡流逝不停的演奏著，但它的內部卻具有著極嚴整的形式，間架和結構，依順著和聲、節奏、旋律的規律，象一座建築物那樣。它裡面有著數學的比例。我現在再談談近代法國詩人梵樂希寫了一本論建築的書，名叫《優班尼歐斯或論建築》。這裡有一段對話，是敘述一位建築師和他的朋友費得諾斯在郊原散步時的談話，他對費說：“聽呵，費得諾斯，這個小廟，離這裡幾步路，我替赫爾墨斯建造的，假使你知道，它對我的意義是什麼？當過路的人看見它，不外是一個豐姿綽約的小廟，——一件小東西，四根石柱在一單純的體式中，——我在它裡面卻寄寓著我生命裡一個光明日子的回憶，啊，甜蜜可愛的變化呀！這個窈窕的小廟宇，沒有人想到，它是一個珂玲斯女郎底數學的造象呀！這個我曾幸福地戀愛著的女郎，這小廟是很忠實地復示著她的身體的特殊的比例，它為我活著。我寄寓於它的，它回賜給我。”費得諾斯說：“怪不得它有這般不可思議的窈窕呢！人在它裡面真能感覺到一個人格的存在，一個女子的奇花初放，一個可愛的人兒的音樂的和諧。它喚醒一個不能達到邊緣的回憶。而這個造型的開始——它的完成是你所佔有的——已經足夠解放心靈同時驚撼著它。倘使我放肆我的想象，我就要，你曉得，把它喚做一闋新婚的歌，裡面夾著清亮的笛聲，我現在已聽到它在我內心裡升起來了。”5.39.217.76( l! C, N- R6 K+ }8 G
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這寓言裡面有三個對象：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, A9 x: ]8 [3 Q  h; t

(一)一個少女的窈窕的軀體——它的美妙的比例，它的微妙的數學構造。

(二)但這軀體的比例卻又是流動著的，是活人的生動的節奏、韻律﹔它在人們的想象裡展開成為一出新婚的歌曲，裡面夾著清脆的笛聲，閃灼著愉快的亮光。; i4 u7 m0 `0 Y" d% m! }

(三)這少女的軀體，它的數學的結構，在她的愛人的手裡卻實現成為一座雲石的小建築，一個希臘的小廟宇。這四根石柱由於微妙的數學關系發出音響的清韻，傳出少女的幽姿，它的不可模擬的諧和正表達著少女的體態。藝術家把他的夢寐中的愛人永遠凝結在這不朽的建築裡，就象印度的夏吉汗為紀念他的美麗的愛妻塔姬建造了那座聞名世界的塔姬后陵墓。這一建築在月光下展開一個美不可言的幽境，令人仿佛見到夏吉汗的痴愛和那不可再見的美人永遠凝結不散，象一出歌。

從梵樂希那個故事裡，我們見到音樂和建築和生活的三角關系。生活的經歷是主體，音樂用旋律、和諧、節奏把它提高、深化、概括，建築又用比例、勻衡、節奏，把它在空間裡形象化。

這音樂和建築裡的形式美不是空洞的，而正是最深入地體現出心靈所把握到的對象的本質。就象科學家用高度抽象的數學方程式探索物質的核心那樣。“真”和“美”，“具體”和“抽象”，在這裡是出於一個源泉，歸結到一個成果。

在中國的古代，孔子是個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人。《論語》上說他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“不圖為樂之至於斯也！”他極簡約而精確地說出一個樂曲的構造。《論語·八佾》篇載：子語魯太師樂曰：“樂，其可知也！始作，翕如也。從之，純如也。皦如也，繹如也。以成。”起始，眾音齊奏。展開後，協調著向前演進，音調純潔。繼之，聚精會神，達到高峰，主題突出，音調響亮。最後，收聲落調，餘音裊裊，情韻不匱，樂曲在意味雋永裡完成。這是多麼簡約而美妙的描述呀！5.39.217.76' }+ k0 b! _+ l2 z1 y
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但是孔子不只是欣賞音樂的形式的美，他更重視音樂的內容的善。《論語·八佾》篇又記載：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。謂武，盡美矣，未盡善也。”這善不只是表現在古代所謂聖人的德行事功裡，也表現在一個初生的嬰兒的純潔的目光裡面。西漢劉向的《說苑》裡記述一段故事說：“孔子至齊郭門外，遇嬰兒，其視精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驅之，趣驅之，韶樂將作。’”他看見這嬰兒的眼睛裡天真聖潔，神一般的境界，非常感動，叫他的御者快些走近到他那裡去，韶樂將升起了。他把這嬰兒的心靈的美比做他素來最愛敬的韶樂，認為這是韶樂所啟示的內容。由於音樂能啟示這深厚的內容，孔子重視他的教育意義，他不要放鄭聲，因鄭聲淫，是太過，太刺激，不夠朴質。他是主張文質彬彬的，主張繪事後素，禮同樂是要基於內容的美的。所以《子罕》篇記載他晚年說：“吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”他的正樂，大概就是將三百篇的詩整理得能上管弦，而且合於韶武雅頌之音。

孔子這樣重視音樂，了解音樂，他自己的生活也音樂化了。這就是生活裡把“條理”，規律與“活潑的生命情趣”結合起來，就象音樂把音樂形式同情感內容結合起來那樣。所以孟子贊揚孔子說：“孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成，集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也。玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也。終條理者，聖之事也。智，譬則巧也，聖，譬則力也。由射於百步之外也，其至爾力也，其中，非爾力也。”力與智結合，才有“中”的可能。藝術的創造也是這樣。藝術創作的完成，所謂“中”，不是簡單的事。“其中，非爾力也”。光有力還不能保証它的必“中”呢！
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從我上面所講的故事和寓言裡，我們看見音樂可能表達的三方面。(一)是形象的和抒情的：一個愛人的軀體的美可以由一個建築物的數學形象傳達出來，而這形象又好象是一曲新婚的歌。(二)是嬰兒的一雙眼睛令人感到心靈的天真聖潔，竟會引起孔子認為韶樂將作。(三)是孔子的豐富的人格是形式與內容的統一，始條理終條理，象一金聲而玉振的交響樂。

《樂記》上說：“歌者直己而陳德也。動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”中國古代人這樣尊重歌者，不是和希臘神話裡贊頌奧爾菲斯一樣嗎？但也可以從這裡面看出它們的差別來。希臘半島上城邦人民的意識更著重在城市生活裡的秩序和組織，中國的廣大平原的農業社會卻以天地四時為主要環境，人們的生產勞動是和天地四時的節奏相適應。古人曾說，“同劫謂之靜”，這就是說，流動中有秩序，音樂裡有建築，動中有靜。
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希臘從梭龍到柏拉圖都曾替城邦立法，著重在齊同劃一，中國哲學家卻認為“樂者天地之和，禮者天地之序”，“大樂與天地同和，大禮與天地同節”(《樂記》)，更傾向著“和而不同”，氣象宏廓，這就是更傾向“樂”的和諧與節奏。因而中國古代的音樂思想，從孔子的論樂、荀子的《樂論》到《禮記》裡的《樂記》，——《樂記》裡什麼是公孫尼子的原來的著作，尚待我們研究，但其中卻包含著中國古代極為重要的宇宙觀念、政教思想和藝術見解。就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學也要理解中國音樂思想。數學與音樂是中西古代哲學思維裡的靈魂呀！(兩漢哲學裡的音樂思想和嵇康的聲無哀樂論都極重要)數理的智慧與音樂的智慧構成哲學智慧。中國在哲學發展裡曾經喪失了數學智慧與音樂智慧的結合，墮入庸俗﹔西方在畢達哥拉斯以後割裂了數學智慧與音樂智慧。數學孕育了自然科學，音樂獨立發展為近代交響樂與歌劇，資產階級的文化顯得支離破碎。社會主義將為中國創造數學智慧與音樂智慧的新綜合，替人類建立幸福的豐饒的生活和真正的文化。

我們在《樂記》裡見到音樂思想與數學思想的密切結合。《樂記》上《樂象》篇裡贊美音樂，說它“清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常。小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”。在這段話裡見到音樂能夠表象宇宙，內具規律和度數，對人類的精神和社會生活有良好影響，可以滿足人們在哲學探討裡追求真、善、美的要求。音樂和度數和道德在源頭上是結合著的。《樂記·師乙》篇上說：“夫歌者直己而陳德也。動已而天地應焉，四詩和焉，星辰理焉，萬物育焉。”德的范圍很廣，文治、武功、人的品德都是音樂所能陳述的德。所以《尚書·舜典》篇上說：“帝曰：夔，命汝典樂，教冑子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和，夔曰於，予擊石，拊石，百獸率舞。”5 c5 E( K' e3 T. [) r* {" N6 X

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felicity2010

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關於音樂表現德的形象，《樂記》上記載有關於大武的樂舞的一段，很詳細，可以令人想見古代樂舞的“容”，這是表象周武王的武功，裡面種種動作，含有戲劇的意味。同戲不同的地方就是樂人演奏時的衣服和舞時動作是一律相同的。這—段的內容是：“且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成分，周公左，召公右，六成復綴，以崇天子。夾振之而駟伐，盛威於中國也。分夾而進，事蚤濟也。久立於綴，以待諸侯之至也。”鄭康成注曰：“成，猶奏也，每奏武曲，一終為一成。始奏，象觀兵盟津時也。再奏，象克殷時也。三奏，象克殷有餘力而返也。四奏，象南方荊蠻之國侵畔者服也。五奏，象周公召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也。復綴，反位止也。駟，當為四，聲之誤也。每奏四伐，一擊一刺為一伐。分猶部曲也，事，猶為也。濟，成也。舞者各有部曲之列，又夾振之者，象用兵務於早成也。久立於綴，象武王伐紂待諸侯也。”(見《樂記·賓牟賈》篇)

我們在這裡見到舞蹈、戲劇、詩歌和音樂的原始的結合。所以《樂象》篇文說：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。”

古代哲學家認識到樂韻境界是極為豐富而又高尚的，它是文化的集沖和提高的表現。“情深而文明，氣盛而化神，和順積中，英華發外。”這是多麼精神飽滿，生活力旺盛的民族表現。“樂”的表現人生是“不可以為偽”，就象數學能夠表示自然規律裡的真那樣，音樂表現生活裡的真。5 Q3 `: W) H2 W7 n

我們讀到東漢傅毅所寫的《舞賦》，它裡面有一段細致生動的描繪，不但替我們記錄了漢代歌舞的實況，表出這舞蹈的多採而精妙的藝術性。而最難得的，是他描繪舞蹈裡領舞女子的精神高超，意象曠遠，就象希臘藝術家塑造的人象往往表現不凡的神境，高貴純朴，靜穆庄麗。但傅毅所塑造的形象卻更能艷若春花，清如白鶴，令人感到華美而飄逸。這是在我以上所引述的幾種音樂形象之外，另具一格的。我們在這些藝術形象裡見到藝術淨化人生，提高精神境界的作用。tvb now,tvbnow,bttvb- \. `. k% A3 \

王世襄同志曾把《舞賦》裡這一段描繪譯成語體文，刊載音樂出版社《民族音樂研究論文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文選》裡，可以參看。我現在把譯文的一段介紹於下，便於讀者欣賞：
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當舞台之上可以蹈踏出音樂來的鼓已經擺放好了，舞者的心情非常安閑舒適。她將神志寄托在遙遠的地方，沒有任何的挂礙。(原文：舒意自廣，游心無垠，遠思長想……”。)舞蹈開始的時候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳過來，忽而跳過去。儀態是那樣的雍容惆悵，簡直難以用具體形象來形容。(原文：其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。)再舞了一會兒，她的舞姿又象要飛起來，又象在行走，又猛然聳立著身子，又忽地要傾斜下來。她不加思索的每一個動作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都應著音樂的節拍。(原文：其少進也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。)
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輕柔的羅衣，隨著風飄揚，長長的袖子，不時左右的交橫，飛舞揮動，絡繹不停，宛轉裊繞，也合乎曲調的快慢。(原文：羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，颯擖合並。)她的輕而穩的姿勢，好象棲歇的燕子，而飛躍時的疾速又象驚弓的鵠鳥。體態美好而柔婉，迅捷而輕盈，姿態真是美好到了極點，同時也顯示了胸懷的純潔。舞者的外貌能夠表達內心——神志正在杳冥之處游行。(原文：鶣鷅燕居，拉■（扌＋沓）鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕，資絕倫之妙態，懷愨素之潔清，修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。)當她想到高山的時候，便真峨峨然有高山之勢，想到流水的時候，便真洋洋然有流水之情。(原文：在山峨峨，在水湯湯。)她的容貌隨著內心的變化而改易，所以沒有任何一點表情是沒有意義而多餘的。(原文：與志遷化，容不虛生。)樂曲中間有歌詞，舞者也能將它充分表達出來，沒有使得感嘆激昂的情致受到減損。那時她的氣概真象浮雲般的高逸，她的內心，象秋霜般的皎潔。象這樣美妙的舞蹈，使觀眾都稱贊不止，樂師們也自嘆不如。(原文：明詩表指(同旨)，嘳(同喟)息激昂。氣若浮雲，志若秋霜，觀者增嘆，諸工莫當。)
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單人舞畢，接著是數人的鼓舞，她們挨著次序，登上鼓，跳起舞來，她們的容貌服飾和舞蹈技巧，一個賽過一個，意想不到的美妙舞姿也層出不窮，她們望著般鼓則流盼著明媚的眼睛，歌唱時又露出潔白的牙齒，行列和步伐，非常整齊。往來的動作。也都有所象征的內容，忽而回翔，忽而高聳。真仿佛是一群神仙在跳舞，拍著節奏的策板敲個不住，她們的腳趾踏在鼓上，也輕疾而不稍停頓，正在跳得往來悠悠然的時候，倏忽之間，舞蹈突然中止。等到她們回身再開始跳的時候，音樂換成了急促的節拍，舞者在鼓上做出翻騰跪跌種種姿態，靈活委宛的腰支，能遠遠地探出，深深地彎下，輕紗做成的衣裳，象蛾子在那裡飛揚。跳起來，有如一群鳥，飛聚在一起，慢起來，又非常舒緩，宛轉地流動，象雲彩在那裡飄蕩，她們的體態如游龍，袖子象白色的雲霓。當舞韜漸終，樂曲也將要完的時候，她們慢慢地收斂舞容而拜謝，一個個欠著身子，含著笑容，退回到她們原來的行列中去。觀眾們都說真好看，沒有一個不是興高採烈的。(原文不全引了。)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) y% K. t1 _$ J) c$ h
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在傅毅這篇《舞賦》裡見到漢代的歌舞達到這樣美妙而高超的境界。領舞女子的“資絕倫之妙態，懷愨素之潔清，修儀操以顯志，獨馳思乎杳冥”。她的“舒意自廣，游心無垠，遠思長想，在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生，明詩表旨，喟息激昂，氣若浮雲，志若秋霜”。中國古代舞女塑造了這一形象，由傅毅替我們傳達下來，它的高超美妙，比起希臘人塑造的女神像來，具有她們的高貴，卻比她們更活潑，更華美，更有遠神。6 ~9 M3 x4 A# ]& I. Q) X
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歐陽修曾說：“閑和嚴靜，趣遠之心難形。”晉人就曾主張藝術意境裡要有“遠神”。陶淵明說：“心遠地自偏”。這類高逸的境界，我們已在東漢的舞女的身上和她的舞姿裡見到。庄子的理想人物：藐姑射神人，綽約若處子，肌膚若冰雪，也體現在元朝倪雲林的山水竹石裡面。這舞女的神思意態也和魏晉人鐘王的書法息息相通。王獻之《洛神賦》書法的美不也是“翩若驚鴻，婉若游龍”，“神光離合，乍陰乍陽”，“皎若太陽升朝霞，灼若芙蕖出淥波”嗎？(所引皆《洛神賦》中句)我們在這裡不但是見到中國哲學思想、繪畫及書法思想①和這舞蹈境界密切關聯，也可以令人體會到中國古代的美的理想和由這理想所塑造的形象。這是我們的優良傳統，就象希臘的神像雕塑永遠是歐洲藝術不可企及的范本那樣。
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關於哲學和音樂的關系，除掉孔子的談樂，荀子的《樂論》，《禮記》裡《樂記》，《呂氏春秋》、《淮南子》裡論樂諸篇，嵇康的《聲無哀樂論》(這文可和德國十九世紀漢斯裡克的《論音樂的美》作比較研究)，還有庄子主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。(《天地》)這是領悟宇宙裡“無聲之樂”，也就是宇宙裡最深微的結構型式。在庄子，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是動的，變化著的，象音樂那樣，“止之於有窮，流之於無止”。這道和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，布揮而不曳，幽昏而無聲，動於無方，居於窈冥……行流散徙，不主常聲。……充滿天地，苞裹六極”(《天運》)，這道是一個五音繁會的交響樂。“逐叢生林”，就是在群聲齊奏裡隨著樂曲的發展，涌現繁富的和聲。庄子這段文字使我們在古代“大音希聲”，淡而無味的，使魏文侯聽了昏昏欲睡的古樂而外，還知道有這浪漫精神的音樂。這音樂，代表著南方的洞庭之野的楚文化，和楚銅器漆器花紋聲氣相通，和商周文化有對立的形勢，所以也和古樂不同。4 Y, u4 K7 k' ^0 y  ^% j

庄子在《天運》篇裡所描述的這一出“黃帝張於洞庭之野的咸池之樂”，卻是和孔子所愛的北方的大舜的韶樂有所不同。《書經·舜典》上所贊美的樂是“聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”的古樂，聽了叫人“心氣和平”、“清明在躬”。而咸池之樂，依照庄子所描寫和他所贊嘆的，卻是叫人“懼”、“怠”、“惑”、“愚”，以達於他所說的“道”。這是和《樂記》裡所談的儒家的音樂理想確正相反，而叫我們聯想到十九世紀德國樂劇大師華格耐爾晚年精心的創作《巴希法爾》。這出浪漫主義的樂劇是描寫阿姆伏塔斯通過“純愚”巴希法爾才能從苦痛的罪孽的生活裡解救出來。浪漫主義是和“懼”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻緣。所以我覺得《庄子·天運》篇裡這段對咸池之樂的描寫是極其重要的，它是我們古代浪漫主義思想的代表作，可以和《書經·舜典》裡那一段影響深遠的音樂思想作比較觀，盡管《書經》裡這段話不象是堯舜時代的東西，《庄子》裡這篇咸池之樂也不能上推到黃帝，兩者都是戰國時代的思想，但從這兩派對立的音樂思想——古典主義的和浪漫主義的——可以見到那時音樂思想的豐富多採，造詣精微，今天還有鑽研的價值。由於它的重要，我現在把《庄子·天運》篇裡這段全文引在下面：公仔箱論壇. e" u2 R/ e  C

“北門成問於黃帝曰，帝張咸池之樂於洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。帝曰汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以太清。……四時迭起，萬物循生，一盛一衰，文武倫經。一清一濁，陰陽調和，流光其聲，蟄蟲始作。吾驚之以雷霆。其卒無尾，其始無首，一死一生，一僨一起，所常無窮，而一不可待。汝故懼也。吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明，其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。在谷滿谷，在坑滿坑。涂卻守神(意謂涂塞心知之孔隙，守凝一之精神)，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。吾止之於有窮，流之於無止(意謂流與止—順其自然也)。子欲慮之而不能知也。望之而不能見也。逐之而不能及也。儻然立於四虛之道，倚於槁梧而吟，目之窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。(按：這正是華格耐爾音樂裡“無止境旋律”的境界，浪漫精神的體現)形充空虛，乃至委蛇，汝委蛇故怠。(你隨著它委蛇而委蛇，不自主動，故怠)吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。故若混。(按：此言重振主體能動性，以便和自然的客觀規律相渾合)逐叢生林，樂而無形，布揮而不曳(此言揮霍不已，似曳而未嘗曳)，幽昏而無聲，動於無方，居於窈冥，或謂之死，或謂之生，或謂之實，或謂之榮，行流散徙，不主常聲。世疑之，稽於聖人。聖人者達於情而遂於命也。天機不張，而五官皆備，此之謂天樂。無言而心悅。故有焱氏為之頌曰：聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極，汝欲聽之，而無接焉。爾故惑也。(此言主客合一，心無分別，有如闇惑)樂也者始於懼，懼故祟。(此言樂未大和，聽之悚懼，有如禍祟)吾又次之以怠。怠故遁。(此言遁於忘我之塘，泯滅內外)卒於惑，惑故愚，愚故道。(內外雙忘，有如愚述，符合老庄所說的道。大智若愚也)道可載而與之俱也。”(人同音樂偕入於道)
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老庄談道，意境不同。老子主張“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其復”。他在狹小的空間裡靜觀物的“歸根”，“復命”。他在三十輻所共的一個轂的小空間裡，在一個摶土所成的陶器的小空間裡，在“鑿戶牖以為室”的小空間的天門的開闔裡觀察到“道”。道就是在這小空間裡的出入往復，歸根復命。所以他主張守其黑，知其白，不出戶，知天下。他認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，他對音樂不感興趣。庄子卻愛逍遙游。他要游於無窮，寓於無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間裡作逍遙游是空間和時間的合一。而能夠傳達這個境界的正是他所描寫的，在洞庭之野所展開的咸池之樂。所以庄子愛好音樂，並且是彌漫著浪漫精神的音樂，這是戰國時代楚文化的優秀傳統，也是以後中國音樂文化裡高度藝術性的源泉。探討這一條線的脈絡，還是我們的音樂史工作者的課題。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ S; ^# `- t! ^7 q3 L

以上我們講述了中國古代寓言和思想裡可以見到的音樂形象，現在談談音樂創作過程和音樂的感受。《樂府古題要解》裡解說琴曲《水仙操》的創作經過說：“伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾之師有方子春在東海中’。乃賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師’！劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞梅水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：‘先生將移我情！’乃援操而作歌雲：‘繄洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還’。伯牙遂為天下妙手。”
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“移情”就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎上才能完成藝術的造就，全憑技巧的學習還是不成的。這是一個深刻的見解。5.39.217.76. y% c( g8 e  {1 g

至於藝術的感受，我們試讀下面這首詩。唐詩人郎士元《聽鄰家吹笙》詩雲：“風吹聲如隔彩霞，不知牆外是誰家，重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。”這是聽樂時引起人心裡美麗的意象：“碧桃千樹花”。但是這是一般人對於音樂感受的習慣，各人感受不同，主觀裡涌現出的意象也就可能兩樣。“知音”的人要深入地把握音樂結構和旋律裡所潛伏的意義。主觀虛構的意象往往是膚淺的。“志在高山，志在流水”時，作曲家不是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創造旋律來表達高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此，我們在感受音樂藝術中也會使我們的情感移易，受到改造，受到淨化、深化和提高的作用。唐詩人常建的《江上琴興》一詩寫出了這淨化深化的作用。/ E8 t5 L. M7 W3 b

“江上調玉琴，一弦清一心，泠泠，七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。”tvb now,tvbnow,bttvb: I  w5 G9 \* J8 c) X

琴聲使江月加白，江水加深。不是江月的白，江水的深，而是聽者意識體驗得深和純淨。明人石沆《夜聽琵琶》詩雲：tvb now,tvbnow,bttvb& q1 A" [: ~% \2 [

“娉婷少婦未關愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧雲飛起四山秋！”& X) o) M5 E: {, m9 ^
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音響的高亮，令人神思飛動，如碧雲四起，感到壯美。這些都是從聽樂裡得到的感受。它使我們對於事物的感覺增加了深度，增加了純淨。就象我們在科學研究裡通過高度的抽象思維，離開了自然的表面，反而深入到自然的核心，把握到自然現象最內在的數學規律和運動規律那樣，音樂領導我們去把握世界生命萬千形象裡最深的節奏的起伏。庄子說：“無聲之中，獨聞和焉”。所以我們在戲曲裡運用音樂的伴奏才更深入地刻畫出劇情和動作。希臘的悲劇原來誕生於音樂呀！TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 @- Q# V1 K- @5 N. ~9 T

音樂使我們心中幻現出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內容。畫家詩人卻由於在自然現象裡意識到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛游山水，歸來後把所見名山畫在壁上，“坐臥向之。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。”唐初詩人沈佳期有《范山入畫山水歌》雲：( }- c3 @/ q9 v- v

“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。”

身不行而能夢繞山川，是由於“空中有物，物中有聲”，而這又是由於“一草一木棲神明”，才啟示了音樂境界。

這些都是中國古代的音樂思想和音樂意象。

(筆者附言：1961年12月28日中國音樂家協會約我作了這個報告，現在展寫成篇，請讀者指教。)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# T/ {4 S/ ]" O# e$ H/ C
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(原載1962年1月30日《光明日報》)
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注：5.39.217.76# A8 D: A8 |  @8 I7 @

①關於中國書法裡的美學思想，我寫了一文，見本書第135頁，請參考。書法裡的形式美的范疇主要是從空間形象概括的，音樂美的范疇主要是從時間裡形象概括的。卻可以相通。0 R. G9 [/ Z7 k0 x! O3 h
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宗白華  美學散步公仔箱論壇$ Z7 V- o& I6 m7 O& ?

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felicity2010

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宗白華: 論《世說新語》和晉人的美
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漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊衒之的寫景文，雲崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了後代文學藝術的根基與趨向。公仔箱論壇! [1 u. u6 A& ^- k! a4 ?5 m  I

這時代以前——漢代——在藝術上過於質朴，在思想上定於一尊，統治於儒教﹔這時代以後——唐代——在藝術上過於成熟，在思想上又入於儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心裡面的美與丑。高貴與殘忍、聖潔與惡魔，同樣發揮到了極致。這也是中國周秦諸子以後第二度的哲學時代，一些卓超的哲學天才——佛教的大師，也是生在這個時代。tvb now,tvbnow,bttvb$ p9 L0 g: U1 n
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這是中國人生活史裡點綴著最多的悲劇，富於命運的羅曼司的一個時期，八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創造精神的勃發，使我們聯想到西歐十六世紀的“文藝復興”。這是強烈、矛盾、熱情、濃於生命彩色的一個時代。

但是西洋“文藝復興”的藝術(建築、繪畫、雕刻)所表現的美是秾郁的、華貴的、壯碩的﹔魏晉人則傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學的美，晉人的書法是這美底最具體的表現。tvb now,tvbnow,bttvb# k7 N- p( t4 R: R3 U2 h
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這晉人的美，是這全時代的最高峰。《世說新語》一書記述得挺生動，能以簡勁的筆墨畫出它的精神面貌、若干人物的性格、時代的色彩和空氣。文筆的簡約玄澹尤能傳神。撰述人劉義慶生於晉末，注釋者劉孝標也是梁人﹔當時晉人的流風餘韻猶未泯滅，所述的內容，至少在精神的傳模方面，離真象不遠(唐修晉書也多取材於它)。

要研究中國人的美感和藝術精神的特性，《世說新語》一書裡有不少重要的資料和啟示，是不可忽略的。今就個人讀書札記粗略舉出數點，以供讀者參考，詳細而有系統的發揮，則有待於將來。

(一)魏晉人生活上人格上的自然主義和個性主義，解脫了漢代儒教統治下的禮法束縛，在政治上先已表現於曹操那種超道德觀念的用人標准。一般知識分子多半超脫禮法觀點直接欣賞人格個性之美，尊重個性價值。桓溫問殷浩曰：”卿何如我？”殷答曰：“我與我周旋久，寧作我！”這種自我價值的發現和肯定，在西洋是文藝復興以來的事。而《世說新語》上第六篇《雅量》、第七篇《識鑒》、第八篇《賞譽》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鑒賞和形容“人格個性之美”的。而美學上的評賞，所謂“品藻”的對象乃在“人物”。中國美學竟是出發於“人物品藻”之美學。美的概念、范疇、形容詞，發源於人格美的評賞。“君子比德於玉”，中國人對於人格美的愛賞淵源極早，而品藻人物的空氣，已盛行於漢末。到“世說新語時代”則登峰造極了(《世說》載“溫太真是過扛第二流之高者。時名輩共說人物，第一將盡之間，溫常失色。”即此可見當時人物品藻在社會上的勢力)。) d1 {1 k+ b$ V& c0 u/ F3 F
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中國藝術和文學批評的名著，謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》、鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》，都產生在這熱鬧的品藻人物的空氣中。後來唐代司空圖的《二十四品》，乃集我國美感范疇之大成。

(二)山水美的發現和晉人的藝術心靈。《世說》載東晉畫家顧愷之從會稽還，人問山水之美，顧雲：“千岩竟秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。”這幾句話不是後來五代北宋荊(浩)、關(同)、董(源)、巨(然)等山水畫境界的絕妙寫照麼？中國偉大的山水畫的意境，已包具於晉人對自然美的發現中了！而《世說》載簡文帝入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚自來親人。”這不又是元人山水花鳥小幅，黃大痴、倪雲林、錢舜舉、王若水的畫境嗎？(中國南宗畫派的精意在於表現一種瀟灑胸襟，這也是晉人的流風餘韻。)tvb now,tvbnow,bttvb8 @" j; v& [; O5 v1 A5 K2 W- }
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晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境。當時畫家宗炳雲：“山水質有而趣靈。”詩人陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”﹔謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”﹔以及袁彥伯的“江山遼落，居然有萬裡之勢。”王右軍與謝太傅共登冶城，謝悠然遠想，有高世之志。荀中郎登北固望海雲：“雖未睹三山，便自使人有凌雲意。”晉宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五弦”，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。宗炳畫所游山水懸於室中，對之雲：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”郭景純有詩句曰：“林無靜樹，川無停流”，阮孚評之雲：“泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。”這玄遠幽深的哲學意味深透在當時人的美感和自然欣賞中。
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晉人以虛靈的胸襟、玄學的意昧體會自然，乃能表裡澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！司空圖《詩品》裡曾形容藝術心靈為“空潭寫春，古鏡照神”，此境晉人有之：

王羲之曰：“從山陰道上行，如在鏡中游！”

                     心情的朗澄，使山川影映在光明淨體中！
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王司州(修齡)至吳興印渚中看，嘆曰：“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗！”tvb now,tvbnow,bttvb, i% Q* A6 h3 Y" Z6 ]$ o  @1 \4 U
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司馬太傅(道子)齋中夜坐，於時天月明淨，都無纖翳，太傅嘆以為佳，謝景重在坐，答曰：“意渭乃不如微雲點綴。”太傅因戲謝曰：“卿居心不淨，乃復強欲滓穢太清邪？”

這樣高潔愛賞自然的胸襟，才能夠在中國山水畫的演進中產生元人倪雲林那樣“洗盡塵滓，獨存孤迥”，“潛移造化而與天游”，“乘雲御風，以游於塵■(土＋蓋）之表”(皆惲南田評倪畫語)，創立一個玉潔冰清，宇宙般幽深的山水靈境。晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發亮的意象。他們贊賞人格美的形容詞象：“濯濯如春月柳”，“軒軒如朝霞舉”，“清風朗月”，“玉山”，“玉樹”，“磊砢而英多”，“爽朗清舉”，都是一片光亮意象。甚至於殷仲堪死後，殷仲文稱他“雖不能休明一世，足以映徹九泉”。形容自然界的如：“清露晨流，新桐初引”。形容建築的如：“遙望層城，丹樓如霞”。庄子的理想人格“藐姑射仙人，綽約若處於，肌膚若冰雪”，不是這晉人的美的意象的源泉麼？桓溫謂謝尚“企腳北窗下，彈琵琶，故自有天際真人想”。天際真人是晉人理想的人格，也是理想的美。公仔箱論壇% P) e2 w2 Y/ c) I1 M7 c
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晉人風神瀟灑，不滯於物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜於表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在於下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行於虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。魏晉書法的特色，是能盡各字的真態。“鐘繇每點多異，羲之萬字不同”。“晉人結字用理，用理則從心所欲不逾矩”。唐張懷瓘《書議》評王獻之書雲：“子敬之法，非草非行，流便於行草﹔又處於其中間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務於簡易。情馳神縱，超逸優游，臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也！逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。”他這一段話不但傳出行草藝術的真精神，且將晉人這自由瀟灑的藝術人格形容盡致。中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕後的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。這抽象的音樂似的藝術才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值。歐陽修雲：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也！所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使後世得之，以為奇玩，而想見其為人也！”個性價值之發現，是“世說新語時代”的最大貢獻，而晉人的書法是這個性主義的代表藝術。到了隋唐，晉人書藝中的“神理”凝成了“法”，於是“智永精熟過人，惜無奇態矣”。( Y2 w2 j2 [1 P/ {' D5 M( @& C

(三)晉人藝術境界造詣的高，不僅是基於他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的“一往情深”！無論對於自然，對探求哲理，對於友誼，都有可述：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ q( D8 Q4 `( ~0 t7 W$ a

王子敬雲：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！”

好一個“秋冬之際尤難為懷！”" r; y1 K, w, g$ f" ~# Q
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衛玠總角時問樂令“夢”。樂雲：“是想”。衛曰：“形神所不接而夢，豈是想邪？”樂雲：“因也。未嘗夢乘車入鼠穴，擣齏噉鐵杵，皆無想無因故也。”衛思因經日不得，遂成病。樂聞，故命駕為剖析之。衛即小差。樂嘆曰：“此兒胸中，當必無膏盲之疾！”

衛玠姿容極美，風度翩翩，而因思索玄理不得，竟至成病，這不是柏拉圖所說的富有“愛智的熱情”麼？
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晉人雖超，未能忘情，所謂“情之所鐘，正在我輩”(王戎語)！是哀樂過人，不同流俗。尤以對於朋友之愛，裡面富有人格美的傾慕。《世說》中《傷逝》一篇記述頗為動人。庾亮死，何揚州臨葬雲：“埋玉樹著土中，使人情何能已已！”傷逝中猶具悼惜美之幻滅的意思。
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顧愷之拜桓溫墓，作詩雲：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”人問之曰：“卿憑重桓乃爾，哭之狀其可見乎？”顧曰：“鼻如廣莫長風，眼如懸河決溜！”tvb now,tvbnow,bttvb1 w8 A  C* l  h. N! P( `

顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上，張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴，作數曲竟，撫琴曰：“顧彥先頗復賞此否？”因又大慟，遂不執孝子手而出。
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桓子野每聞清歌，輒喚奈何，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”

王長史登茅山，大慟哭曰：“琅琊王伯輿，終當為情死！”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。/ o% |; h; D$ Z2 z
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阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返。4 Q+ {7 U0 ^0 H# l8 e) x

深於情者，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人﹔就是快樂的體驗也是深入肺腑，驚心動魄﹔淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂：
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王右軍既去官，與東土人士營山水弋釣之樂。游名山，泛滄海，嘆曰，“我卒當以樂死！”公仔箱論壇+ y+ ?) O& t# M9 ]" T; A; N
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晉人富於這種宇宙的深情，所以在藝術文學上有那樣不可企及的成就。顧愷之有三絕：畫絕、才絕、痴絕。其痴尤不可及！陶淵明的純厚天真與俠情，也是後人不能到處。
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晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由於他們對於自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味﹔他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣扑人。謝靈運的“池塘生春草”也只是新鮮自然而已。然而擴麗大之，體而深之，就能構成一種泛神論宇宙觀，作為藝術文學的基礎。孫綽《天台山賦》雲：“恣語樂以終日，等寂默於不言，渾萬象以冥觀，兀同體於自然。”又雲：“游覽既周，體靜心閑，害馬已去，世事都捐，投刃皆虛，目牛無全，凝想幽岩，朗詠長川。”在這種深厚的自然體驗下，產生了王羲之的《蘭亭序》，鮑照《登大雷岸寄妹書》，陶宏景、吳均的《敘景短札》，酈道元的《水經注》﹔這些都是最優美的寫景文學。5.39.217.767 T: W% z* w' X4 [

(四)我說魏晉時代人的精神是最哲學的，因為是最解放的、最自由的。支道林好鶴，往郯東■（山＋卯）山，有人遺其雙鶴。少時翅長欲飛。支意惜之，乃鎩其翮。鶴軒翥不復能飛，乃反顧翅垂頭，視之如有懊喪之意。林曰：“既有凌霄之姿，何肯為人作耳目近玩！”養令翮成，置使飛去。晉人酷愛自己精神的自由，才能推己及物，有這意義偉大的動作。這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟象一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地。近代哲學上所謂“生命情調”、“宇宙意識”，遂在晉人這超脫的胸襟裡萌芽起來(使這時代容易接受和了解佛教大乘思想)。衛玠初欲過江，形神慘悴，語左右曰：“見此茫茫，不覺百端交集，苟未免有情，亦復誰能遣此？”後來初唐陳子昂《登幽州台歌》：“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”不是從這裡脫化出來？而衛玠的一往情深，更令人心慟神傷，寄慨無窮。(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”則覺更哲學，更超然，氣象更大。)tvb now,tvbnow,bttvb6 Q4 T$ x  h. c% Y4 g
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謝太傅與王右軍曰：“中年傷於哀樂，與親友別，輒作數日惡。”

人到中年才能深切的體會到人生的意義、責任和問題，反省到人生的究竟，所以哀樂之感得以深沉。但丁的《神曲》起始於中年韻徘徊歧路，是具有深意的。5.39.217.76" I' r& B6 C  v
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桓溫北征，經金城，見前為琅琊時種柳皆己十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪？”攀條執枝，泫然流淚。
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桓溫武人，情致如此！庾子山著《枯樹賦》，末尾引桓大司馬曰﹔“昔年種柳，依依漢南﹔今逢搖落，淒愴江潭，樹猶如此，人何以堪？”他深感到桓溫這話的淒美，把它敷演成一首四言的抒情小詩了。6 h4 f, x1 U: k9 k5 K& s- s
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然而王羲之的《蘭亭》詩：“仰視碧天際，俯瞰淥水濱。寥闃無涯觀，寓目理自陳。大哉造化工，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新，”真能代表晉人這純淨的胸襟和深厚的感覺所啟示的宇宙觀。“群籟雖參差，適我無非新”兩句尤能寫出晉人以新鮮活潑自由自在的心靈領悟這世界，使觸著的一切呈露新的靈魂、新的生命。於是“寓目理自陳”，這理不是機械的陳腐的理，乃是活潑潑的宇宙生機中所含至深的理。王羲之另有兩句詩雲：“爭先非吾事，靜照在忘求。”“靜照”是一切藝術及審美生活的起點。這裡，哲學徹悟的生活和審美生活，源頭上是一致的。晉人的文學藝術都浸潤著這新鮮活潑的“靜照在忘求”和“適我無非新”的哲學精神。大詩人陶淵明的“日暮天無雲，春風扇微和”，“即事多所欣”，“良辰入奇懷”，寫出這豐厚的心靈“觸著每秒光陰都成了黃金”。公仔箱論壇; G9 E8 U) a9 f+ }

(五)晉人的“人格的唯美主義”和友誼的重視，培養成為一種高級社交文化如“竹林之游，蘭亭禊集”等。玄理的辯論和人物的品藻是這社交的主要內容。因此談吐措詞的雋妙，空前絕後。晉人書札和小品文中雋句天成，俯拾即是。陶淵明的詩句和文句的雋妙，也是這“世說新語時代”底產物。陶淵明散文化的詩句又遙遙地影響著宋代散文化的詩派。蘇、黃、米、蔡等人們的書法也力追晉人蕭散的風致。但總嫌做作夸張，沒有晉人的自然。公仔箱論壇2 A9 }) C3 b+ H4 r
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(六)晉人之美，美在神韻(人稱王羲之的字韻高千古)。神韻可說是“事外有遠致”，不沾滯於物的自由精神(目送歸鴻，手揮五弦)。這是一種心靈的美，或哲學的美，這種事外有遠致的力量，擴而大之可以使人超然於死生禍福之外，發揮出一種鎮定的大無畏的精神來：
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謝太傅盤桓東山，時與孫興公諸人汎海戲。風起浪涌，孫(綽)王 (羲之)諸人色並遽，便唱使還。太傅神情方王，吟嘯不言。舟人以公貌閑意說，猶去不止。既風轉急浪猛，諸人皆諠動不坐。公徐曰：“如此，將無歸。”眾人皆承響而回。於是審其量足以鎮安朝野。
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美之極，即雄強之極。王羲之書法人稱其字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥風闕。淝水的大捷植根於謝安這美的人格和風度中。謝靈運泛海詩“溟漲無端倪，虛舟有超越”，可以借來體會謝公此時的境界和胸襟。
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枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，雄武的桓溫，勇於自新的周處、戴淵，都是千載下懍懍有生氣的人物。桓溫過王敦墓，嘆曰﹔“可兒！可兒！”心焉向往那豪邁雄強的個性，不拘泥於世俗觀念，而贊賞“力”，力就是美。$ _5 |4 k/ u/ e2 N( W- y6 [2 R

庾道季說：“廉頗，藺相如雖千載上死人，懍懍如有生氣。曹蜍，李志雖見在，厭厭如九泉下人。人皆如此，便可結繩而治。但恐狐狸猯狢啖盡！”這話何其豪邁、沉痛。晉人崇尚活潑生氣，蔑視世俗社會中的偽君子、鄉原、戰國以後二千年來中國的“社會棟梁”。
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felicity2010

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發表於 2013-3-23 12:12 AM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-23 12:17 AM 編輯 公仔箱論壇8 x4 W" H2 n; x1 Y/ }! G
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    (七)晉人韻美學是“人物的品藻”，引例如下：! o+ X( e3 ~7 |' t0 I0 [! F
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王武子、孫子荊各言其土地之美。王雲：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且貞。”孫雲：“其山嶵巍以嵯峨，其水■（氵＋甲）渫而揚波，其人磊砢而英多。”; x. m% D2 t) z# C
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桓大司馬(溫)病，謝公往省病，從東門入，桓公遙望嘆曰：“吾門中久不見如此人！”公仔箱論壇' J6 N; t6 x/ o9 e9 ?
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嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”

或雲：“蕭蕭如鬆下風，高而徐引。”山公雲：“嵇叔夜之為人也，岩岩如孤鬆之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩！”

海西時，諸公每朝，朝堂猶暗，唯會稽王來，軒軒如朝霞舉。5.39.217.76" l: j# D/ j- O8 H+ l
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謝太傅問諸子侄：“子弟亦何預人事，而正欲其佳？”諸人莫有言者。車騎(謝玄)答曰：“譬如芝蘭玉樹，欲使其生於階庭耳。”
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人有嘆王恭形茂者，曰：“濯濯如春月柳。”/ Z5 w! ^9 o. }# N, j1 v2 K
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劉尹雲：“清風朗月，輒思玄度。”9 v+ u" }0 f7 o: z4 Q5 e
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拿自然界的美來形容人物品格的美，例子舉不勝舉。這兩方面的美——自然美和人格美——同時被魏晉人發現。人格美的推重已濫觴於漢末，上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象。“世說新語時代”尤沉醉於人物的容貌、器識、肉體與精神的美。所以“看殺衛玠”，而王羲之——他自己被時人目為“飄如游雲，矯如驚龍”——見杜弘治嘆曰：“面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人也！”
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而女子謝道韞亦神情散朗，奕奕有林下風。根本《世說》裡面的女性多能矯矯脫俗，無脂粉氣。

總前言之，這是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。美的力量是不可抵抗的，見下一段故事：) {4 J* U# `3 j8 W% V$ V

桓宣武平蜀，以李勢妹為妾，甚有寵，嘗著齋后。主(溫尚明帝女南康長公主)始不知，既聞，與數十婢拔白刃襲之。正值李梳頭，發委藉地，膚色玉曜，不為動容，徐徐結發，斂手向主，神色閑正，辭甚淒惋，曰：“國破家亡，無心至此，今日若能見殺，乃是本懷！”主於是擲刀前抱之：“阿子，我見汝亦憐，何況老奴！”遂善之。

話雖如此，晉人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老庄哲學的宇宙觀為基礎，富於簡淡、玄遠的意味，因而奠定了一千五百年來中國美感——尤以表現於山水畫、山水詩的基本趨向。

中國山水畫的獨立，起源於晉末。晉宋山水畫的創作，自始即具有“澄懷觀道”的意趣。畫家宗炳好山水，凡所游歷，皆圖之於壁，坐臥向之，曰：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之。”他又說：“聖人含道應物，賢者澄懷味像﹔人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”他這所謂“道”，就是這宇宙裡最幽深最玄遠卻又彌淪萬物的生命本體。東晉大畫家顧愷之也說繪畫的手段和目的是“遷想妙得”。這“妙得”的對象也即是那深遠的生命，那“道”。8 o6 S. W+ g! S" n" x
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中國繪畫藝術的重心——山水畫，開端就富於這玄學意味(晉人的書法也是這玄學精神的藝術)，它影響著一千五百年，使中國繪畫在世界上成一獨立的體系。
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他們的藝術的理想和美的條件是一味絕俗。庾道季見戴安道所畫行像，謂之曰：“神明太俗，由卿世情未盡！”以戴安道之高，還說是世情未盡，無怪他氣得回答說：“唯務光當免卿此語耳！”+ d1 Q0 L; }/ L. q5 e5 A# ^
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然而也足見當時美的標准樹立得很嚴格，這標准也就一直是後來中國文藝批評的標准：“雅”、“絕俗”。& m' w+ T( a/ T8 C* [
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這唯美的人生態度還表現於兩點，一是把玩“現在”，在剎那的現量的生活裡求極量的豐富和充實，不為著將來或過去而放棄現在價值的體味和創造：" v; I4 H; m7 h- `7 R6 \& Z
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王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：“暫住何煩爾？”王嘯詠良久，直指竹曰：“何可一日無此君！”1 W: ]( L4 q$ I. x8 m$ i4 f
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二則美的價值是寄於過程的本身，不在於外在的目的，所謂“無所為而為”的態度。

王子猷居山陰，夜大雪，眠覺開室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道﹔時戴在剡，即便乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”5.39.217.76  j; e- v3 w7 x
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這截然地寄興趣於生活過程的本身價值而不拘泥於目的，顯示了晉人唯美生活的典型。5.39.217.76/ r- F$ r8 {7 b8 w/ W

(八)晉人的道德觀與禮法觀。孔於是中國二千年禮法社會和道德體系的建設者。創造一個道德體系的人，也就是真正能了解這道德的意義的人。孔子知道道德的精神在於誠，在於真性情，真血性，所謂赤子之心。擴而充之，就是所謂“仁”。一切的禮法，只是它托寄的外表。舍本執末，喪失了道德和禮法的真精神真意義，甚至於假借名義以便其私，那就是“鄉原”，那就是“小人之儒”。這是孔子所深惡痛絕的。孔子曰：“鄉原，德之賊也。”又曰：“女為君子儒，無為小人儒！”他更時常警告人們不要忘掉禮法的真精神真意義。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”子於是日哭，則不歌。食於喪者之側，未嘗飽也。這偉大的真摯的同情心是他的道德的基礎。他痛惡虛偽。他罵“巧言令色鮮矣仁！”他罵“禮雲、禮雲，玉帛雲乎哉！”然而孔子死後，漢代以來，孔子所深惡痛絕的“鄉原”支配著中國社會，成為“社會棟梁”，把孔子至大至剛、極高明的中庸之道化成彌漫社會的庸俗主義、妥協主義、折衷主義、苟安主義，孔子好象預感到這一點，他所以極力贊美狂狷而排斥鄉原。他自己也能超然於禮法之表追尋活潑的真實的豐富的人生。他的生活不但“依於仁”，還要“游於藝”。他對於音樂有最深的了解並有過最美妙、最簡潔而真切的形容。他說：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ f- U& T! r. h* z1 G) t

“樂，其可知也！始作，翕如也。從之，純如也。皦如也。繹如也。以成。”tvb now,tvbnow,bttvb% v$ R- V/ [8 d1 j
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他欣賞自然的美，他說：“仁者樂山，智者樂水。”

他有一天問他幾個弟子的志趣。子路、冉有、公西華都說過了，輪到曾點，他問道：5.39.217.763 o4 g( f$ i+ d0 t
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“點，爾何如？”鼓琴希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰！”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸！”

夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”tvb now,tvbnow,bttvb9 {% O8 T) n. \% }/ k% f0 ^7 o

孔子這超然的、藹然的、愛美愛自然的生活態度，我們在晉人王羲之的《蘭亭序》和陶淵明的田園詩裡見到遙遙嗣響的人，漢代的俗儒鑽進利祿之途，鄉原滿天下。魏晉人以狂狷來反抗這鄉原的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性裡掘發人生的真意義、真道德。他們不惜拿自己的生命、地位、名譽來冒犯統治階級的奸雄假借禮教以維持權位的惡勢力。曹操拿“敗倫亂俗，訕謗惑眾，大逆不道”的罪名殺孔融。司馬昭拿“無益於今，有敗於俗，亂群惑眾”的罪名殺嵇康。阮籍佯狂了，劉伶縱酒了，他們內心的痛苦可想而知。這是真性情、真血性和這虛偽的禮法社會不肯妥協的悲壯劇。這是一班在文化衰墮時期替人類冒險爭取真實人生真實道德的殉道者。他們殉道時何等的勇敢，從容而美麗：

嵇康臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏廣陵散，曲終曰：“袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！”
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以維護倫理自命的曹操枉殺孔融，屠殺到孔融七歲的小女、九歲的小兒，誰是真的“大逆不道”者？公仔箱論壇. X! N- ]8 _+ V- l& n: U2 |

道德的真精神在於“仁”，在於“恕”，在於人格的優美。《世說》載：

阮光祿(裕)在剡，曾有好車，借者無不皆給。有人葬親，意欲借而不敢言。阮後聞之，嘆曰：“吾有車而使人不敢借，何以車為？”遂焚之。5.39.217.76! r3 w' I# N* T' A$ N

這是何等嚴肅的責己精神！然而不是由於畏人言，畏於禮法的責備，而是由於對自己人格美的重視和偉大同情心的流露。
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謝奕作剡令，有一老翁犯法，謝以醇酒罰之，乃至過醉，而猶未已。太傅(謝安)時年七八歲，著青布绔，在兄膝邊坐，諫曰：“阿兄，老翁可念，何可作此！”奕於是改容，曰：“阿奴欲放去耶？”遂遣之。5.39.217.76& H. \8 \# ?4 w1 H( u8 o
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謝安是東晉風流的主腦人物，然而這天真仁愛的赤子之心實是他偉大人格的根基。這使他忠誠謹慎地支持東晉的危局至於數十年。肥水之役，苻堅發戎卒六十餘萬、騎二十七萬，大舉入寇，東晉危在旦夕。謝安指揮若定，遣謝玄等以八萬兵一舉破之。苻堅風聲鶴唳，草木皆兵，僅以身免。這是軍事史上空前的戰績，諸葛亮在蜀沒有過這樣的勝利！

一代梟雄，不怕遺臭萬年的桓溫也不缺乏這英雄的博大的同情心：tvb now,tvbnow,bttvb( S0 R8 ~% h/ r9 }! e
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桓公入蜀，至三峽中，部伍中有得猨子者，其母緣岸哀號，行百餘里不去，遂跳上船，至便即絕。破視其腹中，腸皆寸寸斷。公聞之，怒，命黜其人。
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晉人既從性情的真率和胸襟的寬仁建立他的新生命，擺脫禮法的空虛和頑固，他們的道德教育遂以人格的感化為主。我們看謝安這段動人的故事：

謝虎子嘗上屋薰鼠。胡兒(虎子之子)既無由知父為此事，聞人道痴人有作此者，戲笑之。時道此非復一過。太傅既了己(指胡兒自己)之不知，因其言次語胡兒曰：“世人以此謗中郎(虎子)，亦言我共作此。”胡兒懊熱，一月，日閉齋不出。太傅虛托引己之過，必相開悟，可謂德教。! b; V& f# P2 G

我們現代有這樣精神偉大的教育家嗎？所以：
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謝公夫人教兒，問太傅：“那得初不見公教兒？”答曰：“我常自教兒！”公仔箱論壇& N5 v9 [# X. X$ o7 b+ g

這正是象謝公稱贊褚季野的話：“褚季野雖不言，而四時之氣亦備！”
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他確實在教，並不姑息，但他著重在體貼入微的潛移默化，不欲傷害小兒的羞恥心和自尊心：

謝玄少時好著紫羅香囊垂覆手。太傅患之，而不欲傷其意﹔乃譎與睹，得即燒之。# R; w& x# T- u0 \. d

這態度多麼慈祥，而用意又何其嚴格！謝玄為東晉立大功，救國家於垂危，足見這教育精神和方法的成績。- `6 U9 `6 ]# D9 t

當時文俗之士所最仇疾的阮籍，行動最為任誕，蔑視禮法也最為徹底。然而正在他身上我們看出這新道德運動的意義和目標。這目標就是要把道德的靈魂重新建築在熱情和率真之上，擺脫陳腐禮法的外形。因為這禮法已經喪失了它的真精神，變成阻礙生機的桎桔，被奸雄利用作政權工具，借以鋤殺異己。(曹操殺孔融)公仔箱論壇1 u# p0 W2 }; V; o
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阮籍當葬母，蒸一肥豚，飲酒二斗，然後臨訣。直言“窮矣！”舉聲一號，吐血數升，廢頓良久。

他拿鮮血來灌溉道德的新生命！他是一個壯偉的丈夫。容貌瓌傑，志氣宏放，傲然獨得，任性不羈，當其得意，忽忘形骸，“時人多謂之痴”。這樣的人，無怪他的詩“旨趣遙深，反覆零亂，興寄無端，和愉哀怨，雜集於中”。他的詠懷詩是古詩十九首以後第一流的傑作。他的人格坦蕩諄至，雖見嫉於士大夫，卻能見諒於酒保：2 n% }& Q; P6 |! U
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阮公鄰家婦有美色，當壚沽酒。阮與王安豐常從婦飲酒。阮醉便眠其婦側。夫始殊疑之，伺察終無他意。

這樣解放的自由的人格是洋溢著生命，神情超邁，舉止歷落，態度恢廓，胸襟瀟灑：

王司州(修齡)在謝公坐，詠“入不言兮出不辭、乘回風兮載雲旗！”(九歌句)語人雲：“‘當爾時’覺一坐無人！”

桓溫讀高士傳，至於陵仲子，便擲去曰：“誰能作此溪刻自處”這不是善惡之彼岸的超然的美和超然的道德嗎？

“振衣千仞岡，濯足萬裡流！”晉人用這兩句詩寫下他的千古風流和不朽的豪情！

(原載1940年《學燈》)

附：清談與析理
拙稿《論<世說新語>與晉人的美》第五段中關於晉人的清談，未及詳論，現擬以此段補足之。5.39.217.76& l9 g) u; |* a) q
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被後世詬病的魏晉人的清談，本是產生於探求玄理的動機。王導稱之為“共談析理”。嵇康《琴賦》裡說：“非至精者不能與之析理。”“析理”須有邏輯的頭腦，理智的良心和探求真理的熱忱。青年夭折的大思想家王弼就是這樣一個人物。(1)何晏注老子始成，詣王輔嗣(弼)，見王注精奇，乃神伏曰：“若斯人，可與論天人際矣。”“論天人之際”，當是魏晉人“共談析理”的最後目標。《世說》又載：5.39.217.76! f3 S. r! ^% g: T0 [1 G

“殷浩、謝安諸人共集，謝因問殷：‘眼往萬屬形，萬形來入眼否？’”5.39.217.76' x, P! A' z9 y6 }5 G

是則由“論天人之際”的形而上學的探討注意到知識論了。

當時一般哲學空氣極為濃厚，熱中功名的鍾會也急急地要把他的哲學著作求嵇康的鑒賞，情形可笑：

“鍾會撰《四本論》始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏其難，懷不敢出。於戶外遙擲，便回急走。”  o; g8 R3 Q1 ?. M' U3 i
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但是古代哲理探討的進步，多由於座談辯難。柏拉圖的全部哲學思想用座談對話的體裁寫出來。蘇格拉底把哲學帶到街頭，他的街頭論道是西洋哲學史中最有生氣的一頁。印度古代哲學的辯爭尤非常激烈。孔子的真正人格和思想也只表現在《論語》裡。魏晉的思想家在清談辯難中顯出他們活潑飛躍的析理的興趣和思辨的精神。《世說》載：tvb now,tvbnow,bttvb* f7 W3 d6 E  p7 \9 T1 ]
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“何晏為吏部尚書，有威望。時談客盈座。王弼未弱冠，往見之。晏聞弼名，因條向者勝理，語弼曰：‘此理仆以為極，可得復難不？’弼便作難，一座人便以為屈。於是弼自為客主數番，皆一座所不及。”

當時人辯論名理，不僅是“理致甚微”，兼“辭條豐蔚，甚足以動心駭聽”。可惜當時沒有一位文學天才把重要的清談辯難詳細記錄下來，否則中國哲學史裡將會有可以比美柏拉圖對話集的作品。

我們讀《世說》下面這段記載，可以想象當時談理時的風度和內容的精彩。
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“支道林、許(詢)、謝(安)、盛德，共集王(濛)家。謝顧謂諸人：‘今日可謂彥會。既時不可留，此集固亦難常，當共言詠，以寫其懷！’許便問主人‘有庄子不？’正得漁父一篇。謝看題，便使四座通。支道林先通作七百許語。敘致精麗，才藻奇拔，眾咸稱善。於是四座各言懷畢。謝問曰：‘卿等盡不？’皆曰：‘今日之言，少不自竭。’謝復粗難，因自敘其意，作萬餘語，才峰秀逸，既自難干，加意氣擬托，蕭然自得，四座莫不厭心。支謂謝曰：‘君一往奔詣，故復自佳耳！’”5.39.217.76# Q* v# |4 j1 p$ ?) x

謝安在清談上也表現出他領袖人群的氣度。晉人的藝術氣質使“共談析理”也成了一種藝術創作。5.39.217.76# D; f4 p  u8 U6 m! @: y
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支道林、許詢諸人共在會稽王(簡文)齋頭。支為法師，許為都講。支通一義，四座莫不厭心，許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在。5.39.217.76/ u3 N( u6 F1 K1 v) z: I
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但支道林並不忘這種辯論應該是“求理中之談”。《世說》載：
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許詢少時，人以比王苟子。許大不平。時諸人士及於法師，並在會稽西寺講，王亦在焉。許意甚忿，便往西寺與王論理，共決優劣。苦相折挫，王遂大屈，許復執王理，更相復疏，王復屈。許謂支法師曰：“弟子向語何如？”支從容曰：“君語佳則佳矣，何至相苦邪？豈是求理中之談哉？”; r( \5 ^9 o" V5 b+ [* w4 {

可見“共談析理”才是清談真正目的，我們最後再欣賞這求真愛美的時代裡一個“共談析理”的藝術傑作：
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客問樂令“旨不至”者，樂亦不復剖析文句，直以麈尾柄確幾曰：“至不？”客曰：“至”。樂因又舉麈尾曰：“若至者，那得去？”於是客乃悟，服樂辭約而旨達，皆此類。5.39.217.761 [, Y- T# w2 q! s& n. \2 O+ T

大化流衍，一息不停，方以為“至”，倏焉已“去”，雲“至”雲“去”，都是名言所執。故飛鳥之影，莫見其移，而逝者如斯，不舍晝夜。孔子川上之嘆，桓溫搖落之悲，衛玠的“對此茫茫不覺百端交集”，王孝伯嘆賞於古詩“所遇無故物，焉得不速老”。晉人這種宇宙意識和生命情調，已由樂廣把它概括在辭約而旨達的“析理”中了。5.39.217.76; g3 [0 g3 _$ ]; _; |7 z
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(一九四○年，寫於重慶)
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注：
(1)何宴以為聖人無喜怒哀樂，其論甚精，鍾會等述之。弼與不同。以為“聖人茂於人者，神明也。同於人者五情也。神明茂，故能體沖和以通‘無’﹔五情同，故不能無哀樂以應物。然則聖人之情，應物而無累於物者也。今以其無累便謂不復應物，失之多矣。”(《三國志·鍾會傳》裴鬆之注)按：王弼此言極精，他是老、庄學派中富有積極精神的人。一個積極的文化價值與人生價值的境界可以由此建立。公仔箱論壇% Z3 d: ^6 Q2 B

宗白華美學散步

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felicity2010

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宗白華: 希臘哲學家的藝術理論
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一、形式與表現公仔箱論壇" X4 T9 K. ^4 i3 e$ W: [7 ?0 \

藝術有“形式”的結構，如數量的比例(建築)、色彩的和諧 (繪畫)、音律的節奏(音樂)，使平凡的現實超入美境。但這“形式”裡面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。tvb now,tvbnow,bttvb- R' e* j2 B! t

藝術家往往傾向以“形式”為藝術的基本，因為他們的使命是將生命表現於形式之中。而哲學家則往往靜觀領略藝術品裡心靈的啟示，以精神與生命的表現為藝術的價值。5.39.217.766 e& q- {$ p1 L8 a( B9 u

希臘藝術理論的開始就分這兩派不同的傾向。克山羅風(Xenophon)在他的回憶錄中記述蘇格拉底(Socrate)曾經一次與大雕刻家哀萊東(Kleiton)的談話，後人推測就是指波裡克勒(Polycrate)。當這位大藝術家說出“美”是基於數與量的比例時，這位哲學家就很懷疑地問道：“藝術的任務恐怕還是在表現出心靈的內容罷？”蘇格拉底又希望從畫家拔哈希和斯知道藝術家用何手段能將這有趣的、窈窕的、溫柔的，可愛的心靈神韻表現出來。蘇格拉底所重視的是藝術的精神內涵。
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但希臘的哲學家未嘗沒有以藝術家的觀點來看這宇宙的。宇宙這個名詞(Cosmos)在希臘就包含著“和諧、數量、秩序”等意義。畢達哥拉斯以“數”為宇宙的原理。當他發現音之高度與弦之長度成為整齊的比例時，他將何等地驚奇感動，覺著宇宙的秘密已在他面前呈露：一面是“數”的永久定律，一面即是至美和諧的音樂。弦上的節奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征！美即是數，數即是宇宙的中心結構，藝術家是探手於宇宙的秘密的！

但音樂不只是數的形式的構造，也同時深深地表現了人類心靈最深最秘處的情調與律動。音樂對於人心的和諧、行為的節奏，極有影響。蘇格拉底是個人生哲學者，在他是人生倫理的問題比宇宙本體問題還更重要。所以他看藝術的內容比形式尤為要緊。而西洋美學中形式主義與內容主義的爭執，人生藝術與唯美藝術的分歧，已經從此開始。但我們看來，音樂是形式的和諧，也是心靈的律動，一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現於形式之中，而形式必須是心靈的節奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣。公仔箱論壇0 f" A9 o' P1 L  }/ u, N, F8 ]
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二、原始美與藝術創造. N; ?" j# F  K8 ~

藝術不只是和諧的形式與心靈的表現，還有自然景物的描摹。“景”、“情”、“形”是藝術的三層結構。畢達哥拉斯以宇宙的本體為純粹數的秩序，而藝術如音樂是同樣地以“數的比例”為基礎，因此藝術的地位很高。蘇格拉底以藝術有心靈的影響而承認它的人生價值。而柏拉圖則因藝術是描摹自然影像而貶斥之。他以為純粹的美或“原始的美”是居住於純粹形式的世界，就是萬象之永久型范，所謂觀念世界。美是屬於宇宙本體的。(這一點上與畢達哥拉斯同義。)真、善、美是居住在一處。但它們的處所是超越的、抽象的、純精神性的。只有從感官世界解脫了的純潔心靈才能接觸它。我們感官所經驗的自然現象，是這真形世界的影象。藝術是描摹這些偶然的變幻的影子，它的材料是感官界的物質，它的作用是感官的刺激。所以藝術不惟不能引著我們達到真理，止於至善，且是一種極大的障礙與蒙蔽。它是真理的“走形”，真形的“曲影”。柏拉圖根據他這種形而上學的觀點貶斥藝術的價值，推崇“原始美”。我們設若要挽救藝術的價值與地位，也只有証明藝術不是專造幻象以娛人耳目。它反而是宇宙萬物真相的闡明、人生意義的啟示。証明它所表現的正是世界的真實的型象，然後藝術才有它的庄嚴、有它的偉大使命。不是市場上貿易肉感的貨物，如柏拉圖所輕視所排斥的。(柏氏以後的藝術理論是走的這條路)

三、藝術家在社會上的地位
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柏拉圖這樣的看輕藝術，賤視藝術家，甚至要把他們排斥於他的理想共和國之外，而柏拉圖自己在他的語錄文章裡卻表示了他是一位大詩人，他對於大宇宙的美是極其了解，極熱烈地崇拜的。另一方面我們看見希臘的偉大雕刻與建築確是表現了最崇高、最華貴、最靜穆的美與和諧。真是宇宙和諧的象征，並不僅是感官的刺激，如近代的頹廢的藝術。而希臘藝術家會遭這位哲學家如此的輕視，恐怕總有深一層的理由罷！第一點，希臘的哲學是世界上最理性的哲學，它是掃開一切傳統的神話——希臘的神話是何等優美與偉大——以尋求純粹論理的客觀真理。它發現了物質元子與數量關系是宇宙構造最合理的解釋。(數理的自然科學不產生於中國、印度，而產於歐洲，除社會條件外，實基於希臘的唯理主義，它的邏輯與幾何。)於是那些以神話傳說為題材，替迷信作宣傳的藝術與藝術家，自然要被那努力尋求清明智慧的哲學家如柏拉圖所厭惡了。真理與迷信是不相容的。第二點，希臘的藝術家在社會上的地位，是被上層階級所看不起的手工藝者、賣藝糊口的勞動者、丑角、說笑者。他們的藝術雖然被人贊美尊重，而他們自己的人格與生活是被人視為丑惡缺憾的。(戲子在社會上的地位至今還被人輕視)希臘文豪留奇安(Lucian)描寫雕刻家的命運說：“你縱然是個飛達亞斯 (Phidias)或波裡克勒(希臘兩位最大的藝術家)，創造許多藝術上的奇跡，但欣賞家如果心地明白，必定只讚美你的作品而不羨慕作你的同類，因你終是一個賤人、手工藝者、職業的勞動者。”原來希臘統治階級的人生理想是一種和諧、雍容、不事生產的人格，一切職業的勞動者為專門職業所拘束，不能讓人格有各方面圓滿和諧的成就。何況藝術家在禮教社會裡面被認為是一班無正業的墮落者、頹廢者、縱酒好色、佯狂玩世的人。(天才與瘋狂也是近代心理學感到興味的問題。)希臘最大詩人荷馬在他的偉大史詩裡描繪了一部光彩燦爛的人生與世界。而他的後世卻想象他是盲了目的。赫發斯陀(Hephastos)是希臘神們中間的藝術家的祖宗，但卻是最丑的神！

藝術與藝術家在社會上為人重視，須經過三種變化：(一)柏拉圖的大弟子亞裡士多德的哲學給予藝術以較高的地位。他以為藝術的創造是模仿自然的創造。他認為宇宙的演化是由物質進程形式，就象希臘的雕刻家在一塊雲石裡幻現成人體的形式。所以他的宇宙觀已經類似藝術家的。(二)人類輕視職業的觀念逐漸改變，尤其將藝術家從匠工的地位提高。希臘末期哲學家普羅亭諾斯(Plotinos)發現神靈的勢力於藝術之中，藝術家的創造若有神助。(三)但直到文藝復興的時代，藝術家才被人尊重為上等人物。而藝術家也須研究希臘學問，解剖學與透視學。學院的藝術家開始產生，藝術家進大學有如一個學者。5.39.217.76- f/ \5 P6 v8 a! K+ u
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但學院裡的藝術家離開了他的自然與社會的環境，忽視了原來的手工藝，卻不一定是藝術創作上的幸福。何況學院主義往往是沒有真生命、真氣魄的，往往是形式主義的。真正的藝術生活是要與大自然的造化默契，又要與造化爭強的生活。文藝復興的大藝術家也參加政治的斗爭。現實生活的體驗才是藝術靈感的源泉。
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四、中庸與淨化

宇宙是無盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧。在這寧靜和雅的天地中生活著的人們卻在他們的心胸裡洶涌著情感的風浪、意欲的波濤。但是人生若欲完成自己，止於至善，實現他的人格，則當以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎。達到這種“美”的道路，在亞裡士多德看來就是“執中”、“中庸”。但是中庸之道並不是庸俗一流，並不是依違兩可、苟且的折中。乃是一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上、圓滿地實現個性中的一切面得和諧。所以中庸是“善的極峰”，而不是善與惡的中間物。大勇是怯弱與狂暴的執中，但它寧願近於狂暴，不願近於怯弱。青年人血氣方剛，偏於粗暴。老年人過分考慮，偏於退縮。中年力盛時的剛健而溫雅方是中庸。它的以前是生命的前奏，它的以後是生命的尾聲，此時才是生命豐滿的音樂。這個時期的人生才是美的人生，是生命美的所在。希臘人看人生不似近代人看作演進的、發展的、向前追求的、一個戲本中的主角滾在生活的漩渦裡，奔赴他的命運。希臘戲本中的主角是個發達在最強盛時期的、輪廓清楚的人格，處在一種生平唯一次的偉大動作中。他象一座希臘的雕刻。他是一切都了解，一切都不怕，他已經奮斗過許多死的危險。現在他是態度安詳不矜不懼地應付一切。這種剛健清明的美是亞裡士多德的美的理想。美是豐富的生命在和諧的形式中。美的人生是極強烈的情操在更強毅的善的意志統率之下。在和諧的秩序裡面是極度的緊張，回旋著方量，滿而不溢。希臘的雕像、希臘的建築、希臘的詩歌以至希臘的人生與哲學不都是這樣？這才是真正的有力的“古典的美！”

美是調解矛盾以超入和諧，所以美對於人類的情感沖動有“淨化”的作用。一幕悲劇能引著我們走進強烈矛盾的情緒裡，使我們在幻境的同情中深深體驗日常生活所不易經歷到的情境，而劇中英雄因殉情而寧願趨於毀滅，使我們從情感的通俗化中感到超脫解放，重嘗人生深刻的意味。全劇的結果——即英雄在掙扎中殉情的毀滅——有如陰霾沉郁後的暴雨淋漓，反使我們痛快地重睹青天朗日。空氣干淨了，大地新鮮了，我們的心胸從沉重壓迫的沖突中恢復了光明愉快的超脫。
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亞裡士多德的悲劇論從心理經驗的立場研究藝術的影響，不能不說是美學理論上的一大進步，雖然他所根據的心理經驗是日常的。他能注意到藝術在人生上淨化人格的效用，將藝術的地位從柏拉圖的輕視中提高，使藝術從此成為美學的主要對象。

五、藝術與模仿自然

一個藝術品裡形式的結構，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現交融組合成一個“境界”。每一座巍峨崇高的建築裡是表現一個“境界”，每一曲悠揚清妙的音樂裡也啟示一個“境界”。雖然建築與音樂是抽象的形或音的組合，不含有自然真景的描繪。但圖畫雕刻，詩歌小說戲劇裡的“境界”則往往寄托在景物的幻現裡面。模范人體的雕刻，寫景如畫的荷馬史詩是希臘最偉大最中心的藝術創造，所以柏拉圖與亞裡士多德兩位希臘哲學家都說模仿自然是藝術的本質。
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但兩位對“自然模仿”的解釋並不全同，因此對藝術的價值與地位的意見也兩樣。柏拉圖認為人類感官所接觸的自然乃是“觀念世界”的幻影。藝術又是描摹這幻影世界的幻影。所以在求真理的哲學立場上看來是毫無價值、徒亂人意、刺激肉感。亞裡士多德的意見則不同。他看這自然界現象不是幻影，而是一個個生命的形體。所以模仿它、表現它，是種有價值的事，可以增進知識而表示技能。亞裡士多德的模仿論確是有他當時經驗的基礎。希臘的雕刻、繪畫，如中國古代的藝術原本是寫實的作品。它們生動如真的表現，流傳下許多神話傳說。米龍(Myron)雕刻的牛，引動了一個活獅子向它躍搏，一隻小牛要向它吸乳，一個牛群要隨著它走，一位牧童遙望擲石擊之，想叫它走開，一個偷兒想順手牽去。啊，米龍自己也幾乎誤認它是自己牛群裡的一頭！0 M3 b! ]& W- B* b" f( Z& r

希臘的藝術傳說中贊美一件作品大半是這樣的口吻。(中國何嘗不是這樣？)藝術以寫物生動如真為貴。再述一個關於畫家的傳說。有兩位大畫家競賽。一位畫了一枝葡萄，這樣的真實，引起飛鳥來啄它。但另一位走來在畫上加繪了一層紗幕蓋上，以致前畫家回來看見時伸手欲將它揭去。(中國傳說中東吳畫家曹不興嘗為孫權畫屏風，誤發筆點素，因就以作蠅，既而進呈御覽，孫權以為生蠅，舉手彈之。)這種寫幻如真的技術是當時藝術所推重。亞裡士多德根據這種事實說藝術是模仿自然，也不足怪了。何況人類本有模仿沖動，而難能可貴的寫實技術也是使人驚奇愛慕的呢。
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但亞裡士多德的學說不以此篇為滿足。他不僅是研究“怎樣的模仿”，他還要研究模仿的對象。藝術可就三方面來觀察：(一)藝術品制作的材料，如木、石、音、字等﹔(二)藝術表現的方式，即如何描寫模仿﹔(三)藝術描寫的對象。但藝術的理想當然是用最適當的材料，在最適當的方式中，描摹最美的對象。所以藝術的過程終歸是形式化，是一種造型。就是大自然的萬物也是由物質材料創化千形萬態的生命形體。藝術的創造是“模仿自然創造的過程”(即物質的形式化)。藝術家是個小造物主，藝術品是個小宇宙。它的內部是真理，就同宇宙的內部是真理一樣。所以亞裡士多德有一句很奇異的話：“詩是比歷史更哲學的。”這就是說詩歌比歷史學的記載更近於真理。因為詩是表現人生普遍的情緒與意義，史是記述個別的事實﹔詩所描述的是人生情理中的必然性，歷史是敘述時空中事態的偶然性。文藝的事是要能在一件人生個別的姿態行動中，深深地表露出人心的普遍定律。(比心理學更深一層更為真實的啟示。莎士比亞是最大的人心認識者。)藝術的模仿不是徘徊於自然的外表，乃是深深透入真實的必然性。所以藝術最鄰近於哲學，它是達到真理表現真理的另一道路，它使真理披了一件美麗的外衣。
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藝術家對於人生對於宇宙因有著最虔誠的“愛”與“敬”，從情感的體驗發現真理與價值，如古代大宗教家、大哲學家一樣。而與近代由於應付自然，利用自然，而研究分析自然之科學知識根本不同。一則以庄嚴敬愛為基礎，一則以權力意志為基礎。柏拉圖雖闡明真知由“愛”而獲証入！但未注意偉大的藝術是在感官直覺的現量境中領悟人生與宇宙的真境，再借感覺界的對象表現這種真實。但感覺的境界欲作真理的啟示須經過“形式”的組織，否則是一堆零亂無系統的印象。(科學知識亦復如是)藝術的境界是感官的，也是形式的。形式的初步是“復雜中的統一”。所以亞裡士多德已經談到這個問題。藝術是感官對象。但普通的日常實際生活中感覺的對象是一個個與人發生交涉的物體，是刺激人欲望心的物體，然而藝術是要人靜觀領略，不生欲心的。所以藝術品須能超脫實用關系之上，自成一形式的境界，自織成一個超然自在的有機體。如一曲音樂飄渺於空際，不落塵網。這個藝術的有機體對外是一獨立的“統一形式”，在內是“力的回旋”，豐富復雜的生命表現。於是藝術在人生中自成一世界，自有其組織與啟示，與科學哲學等並立而無愧。
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六、藝術與藝術家. h2 G4 E8 \' t: _7 X7 r
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藝術與藝術家在人生與宇宙的地位因亞裡士多德的學說而提高了。飛達亞斯(Phidias)雕刻宙斯(Zeus)神像，是由心靈裡創造理想的神境，不是模仿刻畫一個自然的物像。藝術之創造是藝術家由情緒的全人格中發現超越的真理真境，然後在藝術的神奇的形式中表現這種真實。不是追逐幻影，娛人耳目。這個思想是自聖奧古斯丁(Augustin)、斐奇路斯(Ficinus)、卜羅洛(Bruno)、歇福斯卜萊(Shafesbury)、溫克爾曼(Winckel man)等等以來認為近代美學上共同的見解了。但柏拉圖輕視藝術的理論，在希臘的思想界確有權威。希臘末期的哲學家普羅亭諾斯(Plotin)就是徘徊在這兩種不同的見解中間。他也象柏拉圖以為真、美是絕對的、超越的存在於無跡的真界中，藝術家須能超拔自己觀照到這超越形相的真、美，然後才能在個別的具體的藝術作品中表現得真、美的幻影。藝術與這真、美境界是隔離得很遠的。真、美，譬如光線﹔藝術，譬如物體，距光愈遠得光愈少。所以大藝術家最高的境界是他直接在宇宙中觀照得超形相的美。這時他才是真正的藝術家，盡管他不創造藝術品。他所創造的藝術不過是這真、美境界的餘輝映影而已。所以我們欣賞藝術的目的也就是從這藝術品的興感渡入真、美的觀照。藝術品僅是一座橋梁，而大藝術家自己固無需乎此。宇宙“真、美”的音樂直接趨赴他的心靈。因為他的心靈是美的。普羅亭諾斯說：“沒有眼睛能看見日光，假使它不是日光性的。沒有心靈能看見美，假使他自己不是美的。你若想觀照神與美，先要你自己似神而美。”

(原載《新中華》1949年創刊號)5.39.217.76# ]* w6 O1 E$ I# }
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宗白華: 康德美學思想評述

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康德(1724—1804年)，德國資產階級的學者，德國古典唯心主義哲學的第一個著名代表。當時的德國和西歐其他國家比起來是一個落後的國家，德國資產階級是一個眼光短淺、怯懦怕事的階級。它的革命雖然是不徹底的，但畢竟在觀念上進行了反封建的斗爭，馬克思曾說康德哲學是“法國革命的德國理論”。康德承認客觀存在著“自在之物”，但又說這“自在之物”是我們的認識能力所不能把握到的。康德哲學中有著明顯的兩重性，他在一定程度上表明他企圖調和唯物主義和唯心主義。但是這種調和歸根到底是想在唯心主義、即他所稱的先驗的唯心主義的基礎上來進行的。在美學裡表現得尤其顯著。康德是十八世紀末十九世紀初的德國唯心主義哲學的奠基人，也是德國唯心主義美學體系的奠基人。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; w* L/ A; t9 v: c0 t& u& s
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康德的美學又是他在和以前的唯理主義美學(繼承著萊布尼茨、沃爾夫哲學系統的鮑姆加登)和英國經驗主義的美學(以布爾克為代表)的爭論中發展和建立起來的，所以是一個極其復雜矛盾的體系。* i' ~. |! O- o" m6 q! M

我們先要簡略地敘述一下康德和這兩方面的關系，才能理解這個復雜的美學體系。
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一
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康德在他的美學著述裡，對於他以前的美學家只提到過德國的鮑姆加登(Baumgarten)和英國的布爾克(E.Burke)，一個是德國唯理主義的繼承者，一個是英國經驗主義的心理分析的思想家。我們先談談德國唯理主義的美學從萊布尼茨到鮑姆加登的發展。鮑氏是沃爾夫(Wolff)的弟子，但沃爾夫對美學未有發揮，而他所繼承的萊布尼茨卻頗有些重要的美學上的見解，構成德國唯理主義美學的根基。

萊布尼茨繼承著和發展著十七世紀笛卡爾、斯賓諾莎等人唯理主義的世界觀，企圖用嚴整的數學體系來統一關於世界的認識，達到對於物理世界清楚明朗的完滿的理解。但是感官直接所面對的感性的形象世界是我們一切認識活動的出發點。這形象世界和清楚明朗、論証嚴明的數理世界比較起來似乎是朦朧、暖昧，不夠清晰的，萊布尼茨把它列入模糊的表象世界，這是“低級的”感性認識。但是這直觀的暖昧的感性認識裡仍然反映著世界的和諧與秩序，這種認識達到完滿的境界時，即完滿地映射出世界的和諧、秩序時，這就不但是一種真，也是一種美了。於是關於“感性認識”的科學同時就成了美學。Ästhetik一字，現在所謂的美學，原來就是關於感性認識的科學。萊氏的繼承者鮑姆加登不但是把當時一切關於這方面的探究聚攏起來，第一次系統化成為一門新科學，並且給它命名為Ästhetik，後來人們就沿用這個名字發展了這門新科學——美學。這是鮑姆加登在美學史上的重要貢獻。雖然他自己的美學著作還是很粗淺的，規模初具，內容貧乏，他自己對於造型藝術及音樂藝術並無所知，只根據演說學和詩學來談美。他在這裡是從唯理主義的哲學走到美學，因而建立了美學的科學。美即是真，儘管只是一種模糊的真，因而美學被收入科學系統的大門，並且填補了唯理主義哲學體系的一個漏洞，一個缺陷，那就是感性世界裡的邏輯。

同時也配合了當時文藝界古典主義重視各門文藝裡的法則、規律的方向，也反映了當時上升的資產階級反封建、反傳統、重視理性、重視自然法則(即理性法則)的新興階級的意識。而在各門文學藝術裡找規律，這至今也正是我們美學的主要任務。
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現在略略介紹一下鮑姆加登(1714—1762)美學的大意，因為它直接影響著康德。公仔箱論壇3 M5 P# o2 }8 G9 K3 y+ E
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鮑氏在萊氏哲學原理的基礎上，結合著當時英國經驗主義美學“情感論”的影響，創造了一個美學體系，帶著折衷主義的印痕。鮑氏認為感性認識的完滿，感性圓滿地把握了的對象就是美。他認為：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。! t  Z" I: v& e& e

(1)感覺裡本是暖昧、朦朧的觀念，所以感覺是低級的認識形式。
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(2)完滿(或圓滿)不外乎多樣性中的統一，部分與整體的調和完善。單個感覺不能構成和諧，所以美的本質是在它的形式裡，即多樣性中的統一裡，但它有客觀基礎，即它反映著客觀宇宙的完滿性。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; b- y/ N. \- ?# G$ W: M
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(3)美既是僅恃感覺上不明了的觀念成立的，那麼，明了的理論的認識產生時，就可取美而消滅之。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 l0 m) {+ f# v6 h9 }
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(4)美是和欲求相伴著的，美的本身既是完滿，它也就是善，善是人們欲求的對象。tvb now,tvbnow,bttvb; M! {3 b. [. S  o4 T, ^" z* O
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單純的印象，如顏色，不是美，美成立於一個多樣統一的協調裡。多樣性才能刺激心靈，產生愉快。多樣性與統一性(統一性令人易於把握)是感性的直觀認識所必需的，而這裡面存在著美的因素。美就是這個形式上的完滿，多樣中的統一。公仔箱論壇% B. \9 P- U2 l/ R5 Y

再者，這個中心概念“完滿”(Vollkommenheit)可以從另一個角度來看。這就是低級的、感性的、直觀的認識和高級的、概念的知識之間的關系和分歧點。在感性的、直觀的認識裡，我們直接面對事物的形象，而在清晰的概念的思維中，亦即象征性質(通過文字)的思維中，我們直接的對象是字，概念，更多過於具體的事物形象。審美的直觀的思想是直接面對事物而少和符號交涉的，因此，它就和情緒較為接近。因人的情緒是直接系著於具體事物的，較少系著於抽象的東西。另一方面，概念的認識滲透進事物的內容，而直接觀照的、和情緒相接的對象則更多在物的形式方面，即外表的形象。鑒賞判斷不象理性判斷以真和善為對象，而是以美，亦即形式。藝術家創造這種形式，把多樣性整理、統一起來，使人一目了然，容易把握，引起人的情緒上的愉快，這就是審美的愉快。藝術作品的直觀性和易把握性或“思想的活潑性”，照鮑姆加登的後繼者G.E.Meyer所說：是“審美的光亮”。假使感性的清晰達到最高峰時，就誕生“審美的燦爛”。
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鮑氏美學總結地說來，就是：(1)因一切美是感性裡表現的完滿，而這完滿即是多樣中的統一，所以美存在於形式﹔(2)一切的美作為多樣的東西是組成的東西(交錯為文)﹔(3)在組成物之中間是統制著規定的關系，即多樣的協調而為一致性的﹔(4)一切的美僅是對感覺而存在，而一個清晰的邏輯的分析會取消了 (揚棄了)它﹔(5)沒有美不同時和我對它的佔有欲結合著，因完滿是一好事，不完滿是壞事﹔(6)美的真正目的在於刺激起要求，或者因我所要求的只是快適，故美產生著快樂。

鮑氏是沃爾夫的最著名的弟子，康德在他的前批判哲學的時期受沃爾夫影響甚大。他把鮑氏看做當時最重要的形而上學者，而且把鮑氏的教課書(邏輯)作為他的課堂講演的底本，就在他的批判哲學時期也曾如此，雖然他在講課裡已批判了鮑氏，反對著鮑氏。
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鮑氏區分著美學Ästhetik作為感性認識的理論，邏輯作為理性認識的理論。這名詞也為康德在他的《純粹理性批判》裡所運用，康德區分為“先驗的邏輯”和“先驗的美學”即“先驗的感性理論”。在這章裡康德說明著感覺直觀裡的空間時間的先驗本質。我們可以說，康德哲學以為整個世界是現象，本體不可知。這直觀的現象世界也正是審美的境界，我們可以說，康德是完全拿審美的觀點，即現象地來把握世界的。他是第一個建立了一個完備的資產階級的美學體系的，而他卻把他的美學著作不命名為美學。他把美學這一名詞用在他的認識論的著作裡，即關於感性認識的闡述的部分，這是很有趣的，也可以見到鮑姆加登的影響。康德也繼承了鮑氏把美基於情感的說法，而反對他的完滿的感性認識即是美的理論。康德把認識活動和審美活動劃分為意識的兩個不同的領域，因而閹割了藝術的認識功用和藝術的思想性，而替現代反動美學奠下了基礎。他繼承了鮑氏的形式主義和情感論擴張而為他的美學體系。
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美學思想從意大利文藝復興傳播到法國，在那裡建立了唯理主義的美學體系，然後在德國得到了完成。在十八世紀的上半期，藝術創造和審美思想的條件有了變動，於是英國首先領導了新的美學的方向。這裡也是首先有了社會秩序的變革為前提的。一六八八年英國資產階級革命的成功改變了人們的生活情調，也就影響到藝術和美學的思想。在這個工業、商業興盛和資產階級在政治上獲得自由的英國，獨立了的受教育的資產階級開始自覺它的地位，封建的王侯不再具有絕對的支配人們精神思想的勢力。文學裡開始表現資產階級的理想人物和貴族並駕齊驅。在歐洲資產階級的自由發源地荷蘭的十七世紀的繪畫裡，尤其在大畫家倫伯朗的油畫裡直率地表現著現實界的生活力旺盛的各色人物，不再顧到貴族的儀表風度。荷蘭的風俗畫描繪著單純的素朴的社會生活情狀。在英國的文學裡，這種新的精神傾向也佔了上風，和當時的美學觀念、文藝批評聯系著。英國的新上升的資產階級需要一種文學藝術，幫助它培養和教育資產階級新式的人物、新思想和新道德。美學家阿狄生有一次在倫敦街頭看著熙熙攘攘、匆匆忙忙的人們感動地說道：“這些人大半是過著一種虛假的生活。”他要使他們成為真正的人，這就是不再是通過宗教，而是通過審美和文化教養出來的人。這時在文藝復興以來壯麗的氣派、華貴的建築和繪畫以外，也為新興的中產階級產生了合乎幽靜家庭生活的、對人們親切的風景和人物的油畫。對於自然的愛好成為普遍的風氣。就象在哲學家斯賓諾莎、萊布尼茨、歇夫斯伯尼的哲學裡，自然界從宗教思想的束縛裡解放出來，成為獨立研究的對象一樣，繪畫裡也使大自然成為獨立表現的主題，不再是人物的陪襯。在克勞德·洛倫(法)、魯夷斯代爾、荷伯瑪(荷蘭)等人的風景畫裡，人對自然的感覺愈益親切，注意到細節，和當時的大科學家畢封、林耐等人一致。十八世紀這種趣味的轉變是和許多熱烈的美學辯論相伴著。英國流行著報刊裡的討論，法國狄德洛寫文章報導著繪畫展覽。德國萊辛和席勒的戲劇是和無數的爭辯討論的文章交織著，歌德和席勒的通信多半討論著文藝創作問題。這時一些學院哲學以外的思想家注重各種藝術的感性材料和表現特點的研究，如萊辛的拉奧孔區別文學與繪畫的界限，想從這裡獲得各種藝術的發展規律。所以從心理分析來把握審美現象在此時是一條比較踏實的科學地研究美學問題的道路，而這一方面主要是先由英國的哲學家發展著的。
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荷姆(Home)，生於一六九六年，是蘇格蘭思想界最興盛時代的學者。一七六二年開始發表他的《批評的原則》(Elements of criticism)是心理學的美學奠基的著作。一百年後，一八七六年德國的費希勒爾搜集他自己的論文發表，名為《美學初階》。在這二書裡見到一百年間心理分析的莢學的發展。荷姆的主要美學著作即是《批評的原則》(1763年譯成德文，1864年鏗裡士堡《學術與政治報》上刊出一書評，可能出自康德之手。見Schlapp：《康德鑒賞力批判的開始》)，是分析美與藝術的著作。由於他在分析裡和美學概念的規定裡的完備，這書在當時極被人重視。這是十八世紀裡最成熟和完備的一部對於美的分析的研究。萊辛、赫爾德、康德、席勒都曾利用過它。他對席勒啟發了審美教育的問題。
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荷姆的分析是以美的事物給予我們的深刻的豐富印象為對象。他首先見到美的印象所引起的心靈活動是單純依據自然界審美對象或過程的某一規定的性質。審美地把握對象的中心是情感，於是分析情感是首要的任務。當時一般思想趨勢是注意區分人的情緒與意志，審美的愉快和道德的批判。布爾克已經強調出審美的靜觀態度和意志動作的區別。荷姆從心理學的理解來把審美的愉快歸引到最單純的元素即無利益感的情緒，亦即從這裡不產生出欲求來的情緒。他因此逐漸發展出關於情緒作為心靈生活的一個獨立區域的學說，後來康德繼承了他而把這今學說系統化。康德嚴格地把情緒作為與認識和意志欲望區分開來的領域，這在荷姆還並沒有陷入這種錯誤觀點。不過他也以為一個美麗的建築或風景喚起我們心中一種無欲求心的靜觀的欣賞，但他認為我們著想完全理解審美印象的性質，就須把一個實際存在的事物所激起的情緒和一個對象僅在“意境”裡所激起的情緒(如在繪畫或音樂裡)區別開來。意境對於現實的關系就象回憶對於所回憶的東西的關系。它(這意境)在繪畫裡較在文學裡強烈些，在舞台的演出裡又較繪畫裡強烈些。荷姆所發現的這“意境”概念是後來一切關於“美學的假相”學說的根源。不過在荷姆這“意境”概念的意義是較為積極的，不象後來的是較為消極性的(即過於重視藝術境界和現實的不同點)。5.39.217.766 [2 C, p' c$ n9 K. j& c2 K

但這種對美感的心理分析或心理描述引起了一個問題，即審美印象的普遍有效性問題，審美的判斷是在怎樣的范圍內能獲得普遍的同意？休謨曾在他的論文裡發揮了鑒賞(趣味)標准的概念。這個重要的概念，荷姆在他的著作裡繼續發展了。康德更是從這裡建立他的先驗的唯心主義的美學，而完全轉到主觀主義方面來。荷姆還有一些重要的分析都影響著後來康德美學及其它人的美學研究，我們不多談了。
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現在談談布爾克。康德在他的《判斷力批判》裡直接提到他的前輩美學家的地方極少，但卻提到了英國的思想家布爾克(1729—1797)。布爾克著有《關於我們壯美及優美觀念來源的哲學研究》[1756年，在他以前1725年已有赫切森(Hutscheson)的《關於我們的美的及品德的觀念來源的研究》]。  C3 ~/ G- ?+ ^- y

英國的美學家和法國不同，他們對於美，不愛固定的規則而愛令人驚奇的東西，在新奇的刺激以外又注意“偉大”的力量，認為“偉大”的力量是不能用理智來把握的。因此藝術的創造和欣賞沒有整體的心靈活動和想象力的活動是不行的。tvb now,tvbnow,bttvb* F! l7 O; G- ~. u

康德在《判斷力批判》裡簡單地敘述了布爾克的見解，並且贊許著說：“作為心理學的注釋，這些對於我們心意現象的分析極其優美，並且是對於經驗的人類學的最可愛的研究提供了豐富的資料。”
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康德從他以前的德國唯理主義美學和英國心理分析的美學中吸取了他的美學理論的源泉。他的美學象他的批判哲學一樣，是一個極復雜的難懂的結構，再加上文字句法的冗長晦澀，令人望而生畏。讀他的書並不是美的享受，翻譯它更是麻煩。公仔箱論壇) \) M( X/ P* j* E: B: J- c# [" B# R
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三
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一七九○年康德在完成了他的《純粹理性批判》(對知識的分析)和《實踐理性批判》(對道德，即善的意志的研究)以後，為了補足他的哲學體系的空隙，發表了他的《判斷力批判》(包含著對審美判斷的分析)。

但早在一七六四年他已寫了《關於優美感與壯美感的考察》，內容是一系列的在美學、道德學、心理學區域內的極細微的考察，用了通俗易懂的、吸引人的、有時具有風趣的文字泛論到民族性、人的性格、傾向、兩性等等方面。tvb now,tvbnow,bttvb7 t' s1 B; q) S% o9 {
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康德尚無意在這篇文章裡提供一個關於優美及壯美的科學的理論，只是把優美感和壯美感在心理學上區分開來。“壯美感動著人，優美攝引著人。”他從壯美裡又分別了不同的種類，如恐怖性的壯美、高貴、燦爛等。可注意的特點是他對道德的美學論証建立在“對人性的美和尊嚴的感覺上”。這裡又見到英國思想家歇夫斯伯尼的影響。tvb now,tvbnow,bttvb+ J! D8 j6 J; N+ Z1 L
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《判斷力批判》(1790年第1版，1793年第2版)，這書是把兩系列各別的獨立的思考，由於一個共同觀點(即“合目的性”的看法)結合在一起來研究的。即一方面是有機體生命界的問題，另一方面是美和藝術的問題。但是在《純粹理性批判》裡，康德尚認為“把對美的批判提升到理性原理之下和把美的法則捉升到科學是一個不可能實現的願望”。但是他在他所做的哲學的系統的研究進展中，使他在一七八七年認為在“趣味(鑒賞)”領域裡也可以發現先驗的原理，這是他在先認為是不可能的事。

這種把“鑒賞的批判”和“目的論的自然觀的批判”結合在一起的企圖到一七八九年才完全實現。工作加快地進行，一七九○年就出版了《判斷力批判》，完成康德的批判哲學的體系[康德所謂批判(Kritik)，就是分析、檢查、考察。批判的對象在康德首先就是人對於對象所下的判斷。分析、檢查、考察這些判斷的意義、內容、效力范圍，就是康德批判哲學的任務]。康德的《判斷力批判》第一部分是“審美判斷力批判”。此中第一章第一節，美的分析﹔第二節，壯美(或崇高)的分析﹔第二章，審美判斷力的辯証法。現在我主要地是介紹一下“美的分析”裡的大意，然後也略介紹一下他的論壯美(崇高)。tvb now,tvbnow,bttvb5 C+ ?; i9 q  m  x0 u

我們先在總的方面略為概括地談一談康德論審美的原理，這是相當抽象，不太好懂的。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 n7 C3 y) |! O( K. U! l
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康德的先驗哲學方法從事於闡發先驗地可能性的知識(即具有普遍性和必然性的知識)。美學問題是他的批判哲學裡普遍原理的特殊地運用於藝術領域。和科學的理論裡的先驗原理(即認識的諸條件)及道德實踐裡的先驗原理相並，產生著第三種的先驗方法在藝術領域裡。藝術和道德一樣古老，比科學更早。康德美學的基本問題不是美學的個別的特殊的問題，而是審美的態度。照他的說法，即那“鑒賞(或譯趣味)判斷”是怎樣構成的，它和知識判斷及道德的判斷的區分在哪裡？它在我們的意識界裡哪一方向和哪一方面中獲得它的根基和支持？

康德美學的突出處和新穎點即是他第一次在哲學歷史裡嚴格地系統地為“審美”劃出一獨自的領域，即人類心意裡的一個特殊的狀態，即情緒。這情緒表現為認識與意志之間的中介體，就象判斷力在悟性和理性之間。他在審美領域裡強調了“主觀能動性”。康德一般地在情緒後附加上“快樂及不快”的詞語，亦即愉快及不愉快的情緒，但這個附加詞並不能算做真正的特征。特征是在於這情緒的純主觀性質，它和那作為客觀知覺的感覺區別著。在這意義裡，康德說：“鑒賞沒有一客觀的原則。”此外這個情緒是和對於快適的單純享受的感覺以及另一方對於善的道德的情緒有根本的差別。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# t, s9 f# S% d5 x5 i, p( T/ V
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美學是研究“鑒賞裡的愉快”，是研究一種無利益興趣和無概念(思考)卻仍然具有普遍性和直接性的愉快。審美的情緒須放棄那通過悟性的概念的固定化，因它產生於自由的活動，不是諸單個的表象的，而是“心意諸能力”全體的活動。在“美”裡是想像力和悟性，在“壯美”裡是想象力和理性。審美的真正的辨別不是愉快，愉快是隨著審美評判之後來的，而是那適才所描述的心意狀態的“普遍傳達性”。這是它和快適感區別的地方。
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因這個心意狀態絕不應聽從純粹個人趣味的愛好，那樣，美學不能成為科學。鑒賞判斷也要納入法則裡，因它要求著“普遍有效性”，儘管只是主觀的普遍有效性。它要求著別人的同意，認為別人也會有同樣的愉快(美的領略)。如果他(指別人)目前尚不能，在美學教育之後會啟發了他的審美的共通感，而承認他以前是審美修養不夠，並不是象“快適”那樣各人有私自的感覺，不強人同，不與人爭辯。所以人類是具有審美的“共通感”(Gemeinsein)的。這共通感表示：每個人應該對我的審美判斷同意，假使它正確的話(盡管事實上並不一定如此)。因而我的審美判斷具有“代表性”(樣本性)的有效性。當然按照它的有效價值也只具有一個調節性的，而非構造性的“理想的”准則。一言以蔽之，是一理念(Idee)。對康德，理念(或譯觀念)是總括性的理性概念，最高級的統一的思想，對行為和思想的指導觀念，在經驗世界裡沒有一對象能完全符合它。審美的諸理念是有別於科學理論上的諸理念的，它們不象這些理念那樣是表明(立証)的“理性理念”，而是不能曝示的，即不能歸納進概念裡去的想象力的直觀，沒有語言文字能說出，能達到。它是“無限”的表現，它內裡包涵著“不能指名的思想富饒”。它是建基於超感性界的地盤上的那個僅能被思索的實體，我們的一切精神機能把它作為它們的最後根源而匯流其中，以便實現我們的精神界的本性所賦予我們最後的目的，這就是理性“使自己和自身協合”。超過了這一點，審美原理就不能再使人理解的了(康德再三這樣說著)。9 H; L; v. H( J8 p. ~/ L
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創造這些審美理念的機能，康德名之為天才，我們內部的超感性的天性通過天才賦予藝術以規律，這是康德對審美原理的唯心主義的論証。% [; a. s; C$ k2 }& J6 i3 z

四

一個判斷的賓詞若是“美”，這就是表示我們在一個表象上感到某一種愉快，因而稱該物是美。所以每一個把對象評定為美的判斷，即是基於我們的某一種愉快感。這愉快作為愉快來說，不是表象的一個屬性，而只是存在於它對我們的關系中，因此不能從這一表象的內容裡分析出來，而是由主體加到客體上面的，必須把這主觀的東西和那客觀的表象相結合。因此這判斷在康德的術語裡，即是所謂綜合判斷，而不是分析判斷。
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但不是每一令人愉快的表象都是美。因此審美判斷所表達的愉快必須具有特性。
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問題是：什麼是美？即審美判斷的基礎在哪裡？這一賓詞所加於那表象的是什麼？這些歸結於下列問題：審美的愉快和一切其他種類的愉快的區分在哪裡？對這一問題的回答就說出了“美或鑒賞判斷的性質”，這是“美的分析”的第一個主題。

美以外如快適，如善，如有益，都是令人愉快的表象。康德進一步把它們分辨開來，說它們對於我們的關系是和美對於我們的關系不同的。康德哲學注重“批評”(Kritik)亦即分析，他偏重分別的工作，結果把原來聯系著的對象割裂開來，而又不能辯証地把握到矛盾的統一。這造成他的哲學裡和美學裡的許多矛盾和混亂，這造成他的思想的形而上學性。公仔箱論壇9 D' N. G& x* j% D$ v# }2 q! \
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快適表現於多種的豐富的感受，如可愛的、柔美曼妙的、令人開心的、快樂的等等，是一種感性的愉快的表現，而善和有益是實踐生活裡的表現。快適的感覺不是系於被感覺的對象，而是系於我自己的感覺狀況，它們僅是主觀的。如果我們下一判斷說：“這園地是綠色的”，這賓詞“綠”是隸屬於那被我們覺知的客體“園地”的。如果我們判斷：“這園地是舒適的”，這就是說出我看見這園地時我的感覺被激動的樣式和狀態。“快適是給諸感官在感覺裡愉快的”，它給予愉快而不通過概念(思維)。對於善和有益的愉快是另一種類的。有益即是某物對某一事一物好。善卻與此相反，它是在本身上好，這就是只是為了自身的原因、自身的目的而實現，進行的。有益的是工具，善是目的，並且是最後目的。二者都是我們感到愉快的對象，卻是在實踐裡的滿足，它們聯系著我們的意志、欲望，通過目的的概念，它們服務於這個目的。有益的作為手段、工具，善作為終極目的，前者是間接的，後者是直接的。康德說：“善是那由於理性的媒介通過單純的概念令人滿意的。我們稱呼某一些東西為了什麼事好(有益的)，它只是作為手段令人愉快的，另一種是在自身好，這是自身令人愉快滿意的。”善不僅是實踐方面的，且進一步是道德的愉快。

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felicity2010

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發表於 2013-3-25 10:13 PM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-25 10:17 PM 編輯 tvb now,tvbnow,bttvb+ B& D" x/ Z& |: |; E& g& g
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但二者的令人愉快是以客體的實際存在為前提，人當飢渴時，繪畫上的糕餅、魚肉、水果是不能令人愉快的，它們徒然是一種刺激。除非吃飽了，不渴了，畫上的食品是令人愉快的，象十七世紀荷蘭畫家常愛畫的一些佳作。一個人的善行如果是偽裝的，不但不引起道德上的滿意，反而令人厭惡。除非我們被欺騙，信以為真(即認為是客觀存在著)的時候。這就是說我們對於它們的客觀存在是感興趣的，有著利害關系的。/ @- R% L+ H, u- Y+ Z7 e2 d0 T( d

但在對於美的現象的關系中卻不關注那實物的存在，對畫上的果品並不要求它的實際存在，而只是玩味它的形象，它的色彩的調和，線條的優美，就是說，它的形式方面，它的形象。康德說：“人須絲毫不要堅持事物的存在，而是要在這方面淡漠，以便在鑒賞的事物裡表現為裁判者。”總結起來，康德認為美是具有一種純粹直觀的性質，首先要和生活的實踐分開來。他說：“一個關於美的判斷，即使滲入極微小的利害關系，都具有強烈的黨派性，它就決不是純鑒賞判斷。因此，要在鑒賞巾做個評判者，就不應從利害的角度關心事物的存在，在這方面應抱淡漠的態度。”
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照康德的意見，在純粹美感裡，不應滲進任何願望、任何需要、任何意志活動。審美感是無私心的，純是靜觀的，他靜觀的對象不是那對象裡的會引起人們的欲求心或意志活動的內容，而只是它的形象，它的純粹的形式。所以圖案、花邊、阿拉伯花紋正是純粹美的代表物。康德美學把審美和實踐生活完全割裂開來，必然從審美對象抽掉一切內容，陷入純形式主義，把藝術和政治割離開來，反對藝術活動中的黨派性。它成為現代最反動的形式主義藝術思想的理論源泉了。

康德認為人在純粹的審美裡絕不是在求知，求發見普遍的規律、客觀的真理，而是在靜觀地賞玩形象、物的形式方面的表現。審美的判斷不是認識的判斷，所以美不但和快適、善、有益區分開來，也和真區分開來。他反對在他以前酌英國美學裡(如布爾克)的感覺主義，只在人們的心理中的快感裡面尋找美的原因，把美和心理的快適(快活舒適)等同起來。他也反對唯理主義思想家(如鮑姆加登)把美等同於真，即感性裡的完滿認識，或善，即完滿。他要把一切雜質全洗刷掉，求出純潔的美感。他用“批判”即“分剖”的方法來研究人類的認識作用，稱做“純粹理性批判”，研究純潔的直觀、純潔的悟性，在道德哲學裡探討純潔的意志等等。他的這種洗刷干淨的方法，追求真理的純潔性，象十七世紀裡的物理學家、數學家的分析學(數學是他們的，也是康德的科學理想)，但卻把有血有肉的，生在社會關系裡的人的豐富多採的意識抽空了(抽象化了)﹔更是把思想富饒、意趣多方的藝術創作、文學結構抽空了。損之又損，純潔又純潔，結果只剩下花邊圖案，阿拉伯花紋是最純粹妁，最自由的，獨立無靠的美了。剩下來的只是抽空了一切內容和意義的純形式。他說：“花，自由的素描，無任何意圖地相互纏繞著的、被人稱做簇葉飾的紋線，它們並不意味著什麼，並不依據任何一定的概念，但卻令人愉快滿意。”
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康德喜歡追求純粹、純潔，結果陷入形式主義主觀主義的泥坑，遠離了豐富多採的現實生活和現實生活裡的斗爭，夢想著“永久的和平”。美學到了這裡，空虛到了極點，貧乏到了極點，恐怕不是他始料所及的吧！而客觀事實反擊了過來，康德不能不看到這一點，但是他的主觀唯心主義使他不能用唯物辯証法來走出這個死胡同，於是不顧自相矛盾地又反過來說：“美是道德的善的象征”。想把道德的內容拉進純形式裡來，忘了當初氣勢洶洶的分疆劃界的工作了。5.39.217.76* M/ C( c& u1 A% ?. P4 F1 N
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我們以上已經敘述過康德就“性質”這一契機來考察美的判斷。他總結著說：TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 k/ U% G" ~- A- W! d& z

“鑒賞(趣味，即審美的判斷)是憑借完全無利害觀念的快感和不快感，對某一對象或它的表現方式的一種判斷力。”

鑒賞判斷的第二契機就是按照量上來看的。這就是問一個真正的審美判斷，譬如說這風景是美的，這首詩是美的，說出這判斷的人是不是想，這個判斷只表達我個人的感覺，象我吃菜時的口味那樣。如果別人說：我覺得這菜不好吃，我並不同他爭辯，爭辯也無益，我承認各人有各人的口味，不必強同。康德認為根據個人的私人的趣味的判斷，是夾雜著個人的利害興趣的，不是象那無利害關系，超出了個人欲求范圍的審美判斷。因此對於審美判斷，我們會認為它不僅僅是代表著個人的興趣、嗜好，而是反映著人類的一種普遍的共同的對於客體的形象的情緒的反應。因此會認為這個判斷應該獲得人人公共的首肯(假使我這判斷是正確的話)，這就是提出了普遍同意的要求，認為真正的(正確的)審美判斷應是普遍有效的，而不局限於個人。如果別人不承認，那就要麼是我這判斷並不正確，應當重新考慮修改。如果審查了仍自以為是完全正確的，那就會是別人的審美修養、鑒賞力不夠，將來他的鑒賞力提高了，一定會承認我這個判斷的。許多大藝術家發現了新的美，把它表現出來，當時可能得不到人們的承認，他卻仍然相信將來定有知音，因而堅持下去，不怕貧困和屈辱，象倫勃朗那樣。這裡康德所主張的審美判斷在“量”的方面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不象在飲食裡各人具有他自己個別的口味，是不能堅持這個普遍性的要求的(雖然孟子曾說過：“口之於味也，有同嗜焉。”)。
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康德認為審美判斷具有普遍性，因為美感是不帶有利益興趣因而是自由的、無私的。它不象快適那樣基於私人條件，因而審美的判斷者以為每個人都會作出同樣的判斷的。但是在審美判斷裡對於每個人的有效性不是象倫理判斷那樣根據概念，因此它不能具有客觀的普遍有效性，而僅能具有主觀的普遍有效性。而這個之所以可能，是因為審美情緒不是先行於對於對象的判斷，而是產生於全部心意能力總的活動，內心自覺到理知活動與想象力的和諧，感覺它作為“靜觀的愉悅”。
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在這裡見到康德的所謂美感完全是基於主體內部的活動，即理知活動與想像力的諧和、協調，不是走出主觀以外來把握客觀世界裡的美。這和康德的物自體不可知論，和他的主觀唯心論是一致的。

就審美判斷中的第三個契機，即所看到的“目的的關系”這一范疇來考察審美判斷。康德認為美是一對象的形式方面所表現的合目的性而不去問他的實際目的，即他所說的“合目的性而無目的”(無所為而為)，也就是我們在對象上觀照它在形式上所表現的各部分間有機的合目的性的和諧，我們要停留在這完美的多樣中統一的表象的鑒賞裡，不去問這對象自身的存在和它的實際目的。如果我們從表面的合目的性的形式進而探究或注意它的存在和它的目的，那麼，它就會引起我們實際的利益感而使我們離開了靜觀欣賞的狀態了。所以最純粹的審美對象是一朵花，是阿拉伯花紋等等。這裡充分說明了康德美學中的形式主義。但是，康德也不能無視一切偉大文藝作品裡所包含著的內容價值，它們裡面所表現的對人們生活的影響，它們的教育意義。所以康德又自相矛盾地大談“美是‘道德的善’的象征”。並且說：“只有在這個意義裡(這是一種對於每個人是自然的關系，這並且是每個人要求別人作為義務的)，美給人愉快時要求著另一種贊許，即人要同時自己意識到某一種高貴化和提升到單純官能印象的享受之上去，並且別種價值也依照他的判斷力的一個類似的原則來評價”。後來詩人席勒的美學繼承康德發展了審美教育問題的研究(德國十八世紀大音樂家喬·弗·亨德爾說得好：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來。”)。於是康德又自相矛盾地提出了自由(自在)的美和挂上的(系屬著的)美的區分。自由的美不先行肯定那概念，說對象應該是什麼﹔那挂上的美(系屬著的美)卻先行肯定這概念和對象依照那概念的完滿性(例如畫上的一個人物就要圓滿地表現出關於那個人的概念內容，即典型化)。一個對象裡的豐富多樣集合於使它可能的內在目的之下，我們對於它的審美快感是基於一個概念的，也就是依照這個概念要求這概念的豐富內容能在形象上充分表達出來。5.39.217.76, s; ?1 }* |& n- I
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對於“自由”的美，如一花紋圖案、一朵花的快感是直接和那對象的形象聯系著，而不是先經過思想，先確定那對象的概念，問它“是什麼”，而是純粹欣賞和玩味它的形式裡的表現。

如果對象是在一個確定的概念的條件下被判斷為美的，那麼，這個鑒賞判斷裡就基於這概念包含著對於那個“對象”的完滿性或內在的合目的性的要求，這個審美判斷就不再是自由的和純粹的鑒賞判斷了。康德哲學的批判工作是要區別出純粹的審美判斷來，那只剩有對“自由美”的判斷，也即是對於純粹形式美的判斷，如花紋等。而一切偉大的文學藝術作品都是他所說的“系屬著的美”或“挂上的美”，即在形式的美上挂上了許多別的價值，如真和善等。在這裡又見到康德美學裡的矛盾和復雜，和它的形式主義傾向。最後，依照判斷中第四個契機“情狀”的范疇來考察，即按照對於對象所感到愉快的情狀來看。美對於快感具有必然性的關系，但這種必然性不是理論性和客觀性的，也不是實踐性的(如道德)。這種必然性在一個審美判斷裡被思考著時只能作為例証式的，這就是說作為一個普遍規律的一個例証，而這個普遍規律卻是人們不能指說明白的(不象科學的理論的規律，也不象道德規律)。審美的共通感作為我們的認識諸力(理知和想象力)的自由游戲是一個理想的標准，在它的前提下，一個和它符合著的判斷表白出對一對象的快感能夠有理由構成對每個人的規律，因為這原理雖然只是主觀性的，卻是主觀的普遍性，是對於每個人具含著必然性的觀念。康德這一段思想難懂，但卻極重要。tvb now,tvbnow,bttvb8 w$ J& \% W( P. l3 M
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如果把上面康德美學裡所說的一切對於美的規定總結起來就可以說：“美是……無利益興趣的，對於一切人，單經由它的形式，必然地產生快感的對象。”這是康德美感分析的結果。康德把審美的人從他的整個人的活動，他的斗爭的生活裡，他的經濟的社會的政治的生活裡抽象出來，成為一個純粹靜觀著的人。康德把藝術作品從它的豐富內容、它的深刻動人的政治價值、社會價值、教育價值、經濟價值、戰斗性中抽象出來，成為單純形式。這時康德以為他執行了和完成了他的“審美批判力批判的工作”。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 A$ G  f' M+ [+ A

所以康德的美學不是從藝術實踐和藝術理論中來，而是從他的批判哲學的體系中米，作為他的批判哲學體系中的一個組成部分。4 ?! `, e  ?) M% h

康德美學的主要目標是想勾出美的特殊的領域來，以便把它和真和善區別開來，所以他分析的結果是：純粹的美只存在“單純形式”裡即在純粹的無雜質、無內容的形式的結構裡，而花紋圖案就成了純美的典范。但康德在美感的實踐裡卻不能不知道這種抽空了內容的美在現實中幾乎是不存在的，就是極簡單的純形式也會在我們心意裡引起一種不能指名的“意義感”，引起一種情調，假使它能被認為是美的話。如果它只是幾何學裡的形，如三角、正方形等，不引起任何情調時，也就不能算做美學范圍內的“純形式”了。

而且不止於此，人類在生活裡常常會遭遇到驚心動魄、震撼胸懷的對象，或在大自然裡，或在人生形象、社會形象裡，它們所引起的美感是和“純粹的美感”有共同之處——因同是在審美態度裡所接受的對象——卻更有大大不同之處。這就是它們往往突破了形式的美的結構，甚至於恢恑憰怪。自然界裡的狂風暴雨、飛沙走石，文學藝術裡面如莎士比亞偉大悲劇裡的場面，人物和劇情(馬克白司、裡查第三、李爾王等劇)，是不能納入純美范疇的。這種我們大致可列入壯美(或崇高)的現象，事實上這類現象在人生和文藝裡比純美的境界更多得多，對人生也更有意義。康德自己便深深地體驗到這個。他常說：世界上有兩個最崇高的東西，這就是夜間的星空和人心裡的道德律。所以康德不能不在純粹美的分析以後提出壯美(崇高)來做美學研究的對象。何況他的先輩布爾克、荷姆在審美學的研究裡已經提出了這純美和壯美的區別而加以探討了。

“會當凌絕頂，一覽眾山小”(杜甫：《望岳》)。美學研究到壯美(崇高)，境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深。
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康德認為：許多自然物可以被稱為是優美的，但它們不能是真正的壯美(崇高)的。一個自然物僅能作為崇高的表象(表現)，因真正的壯美是不存在感性的形式裡的。對自然物的優美感是基於物的形式，而形式是成立在界限裡的(有輪廓范圍)。壯美卻能在一個無邊無垠的對象裡找到。這種“無限”可能在一個物象身上見到，也可能由這物象引起我們這種想象。優美的快感聯系著“質”，壯美的快感聯系著“量”。自然物的優美是它的形式的合目的性，這就是說這對象的形式對於我的判斷力的活動是合適的，符合著的，好象是預先約定著的。在我的觀照中引動我的壯美(崇高)感的對象，光就它的形式來看，也有些可能是符合著我的判斷力的形式的，例如希臘的廟宇，羅馬城的彼得大教堂，米開朗琪羅的摩西石像等古典藝術。但壯美的現象對於我們的想象力顯示來得強暴，使我們震驚、失措、彷徨。然而，越是這樣，越使我們感到壯偉、崇高。崇高不只是存在於被狂飆激動的怒海狂濤裡，而更是進一步通過這現象在我們心中所激起的情感裡。這時我們情感擺脫了感性而和“觀念”連結活動著。這些觀念含著更高一級的“合目的性”。對於自然界的“優美”，我們須在外界尋找一個基礎，而對“崇高”只能在內心和思想形式裡尋找根源，正是這思想形式把崇高輸送到大自然裡去的。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ K6 V  Z+ O1 d( c
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康德區分兩類壯美，數學的和力學的壯美。當人們對一對象發生壯美感時，是伴著心情的激動的，而在純美感裡心情是平靜的愉悅。那心情的激動，當它被認為是“主觀合目的”時，它是經由想象力聯系到認識機能，或是聯系到欲求機能。在第一種場合裡想象力伴著的情調是數學的，即聯系於量的評價。在第二種場合裡，想象力伴著的情調是力學的，即是產生於力的較量。在兩種場合裡都賦予對象以壯美的性質。

當我們在數量的比較中向前進展，從男子的高度到一個山的高，從那裡到地球的直徑，到天河及星雲系統，越來越廣大的單位，於是自然界裡一切偉大東西相形之下都成了渺小，實際上只是在我們的無止境的想象力面前顯得渺小，整個自然界對於無限的理性來說成了消逝的東西。歌德詩雲：“一切消逝者，只是一象徵。”它即是“無限”的一個象征，一個符號而已。因此，量的無限、數學上的大，人類想象力全部使用也不能完全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我們感性裡的一切尺度了。
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壯美的情緒是包含著想象力不能配合數量的無止境時所產生的不快感，同時卻又產生一種快感，即是我們理性裡的“觀念”，是感性界裡的尺度所萬萬不能企及的，配合不上的。在壯美感裡我們是前恭而後倨。5.39.217.76, Z& s7 C9 R* b8 R$ }3 F' |

力學上的壯美是自然在審美判斷中作為“力量”來感觸的。但這力量在審美狀態中對我們卻沒有實際的勢力，它對於我們作為感性的人固然能引起恐怖，但又激發起我們的力量，這力量並不是自然界的而是精神界的，這力量使我們把那恐怖焦慮之感看作渺小。”因此，當關涉到我們的(道德的)最高原則的堅持或放棄時，那勢力不再顯示為要我們屈服的強大壓力，我們在心裡感覺到這些原則的任務的壯偉是超越了自然之上。這壯偉作為全面的真正的偉大，只存在我們自己的情調中。% r. J5 x! h  H: V$ F  M
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在這裡我們見到壯美(崇高)和道德的密切關系。

康德本想把“美”從生活的實踐中孤立起來研究，這是形而上學的方法。但現實生活的體驗提出了辯証思考的要求。只有唯物辯証法才能全面地、科學地解決美的與藝術的問題。

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康德生活著的時代在德國是多麼富有文學藝術的活躍，在他以前有藝術理論家溫克爾曼，對我們啟發了希臘的高尚的美的境界，有理論家及創作家萊辛，他是捍衛著現實主義的文藝戰士。在康德同時更有偉大的現實主義詩人歌德，現實主義的文藝理論家赫爾德爾。(在他以後有發展和改進了他的美學思想的大詩人席勒和哲學家黑格爾。)這些人的美學思想都是從文學藝術的理論探究中來的，而康德卻對他們似乎熟視無睹，從來不提到他們。他對當時轟轟烈烈的文藝界的創造，歌德等人的詩、戲曲、小說，貝多芬、莫差特等人的音樂，都似乎不感興趣，從來不提到他們。而他自己卻又是第一個替近代資產階級的哲學建立了一個美學體系的，而這個美學體系卻又發生了極大的影響，一直影響到今天的資產階級的反動美學。這真是值得我們注意和探究的問題。深入地考察和批判康德美學是一個復雜的而又重要的工作，尚待我們的努力。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。2 {& g. y3 ^0 R/ F' @
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(原載《新建設》1960年第5期)公仔箱論壇$ a0 Y* O& ?, @4 P

宗白華美學散步

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felicity2010

親王

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發表於 2013-3-27 10:50 PM | 顯示全部帖子

本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-27 10:55 PM 編輯 5.39.217.76$ i/ l$ c6 H; f

宗白華: 看了羅丹雕刻以後
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“……藝術是精神和物質的奮斗……藝術是精神的生命貫注到物質界中，使無生命的表現生命，無精神的表現精神。……藝術是自然的重現，是提高的自然。……”抱了這幾種對於藝術的直覺見解走到歐洲，經過巴黎，徘徊於羅浮藝術之宮，摩挲於羅丹雕刻之院，然後我的思想大變了。否，不是變了，是深沉了。
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我們知道我們一生生命的迷途中，往往會忽然遇著一剎那的電光，破開雲霧，照矚前途黑暗的道路。一照之後，我們才確定了方向，直往前趨，不復遲疑。縱使本來已經是走著了這條道路，但是今後才確有把握，更增了一番信仰。
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我這次看見了羅丹的雕刻，就是看到了這一種光明。我自己自幼的人生觀和自然觀是相信創造的活力是我們生命的根源，也是自然的內在的真實。你看那自然何等調和，何等完滿，何等神秘不可思議！你看那自然中何處不是生命，何處不是活動，何處不是優美光明！這大自然的全體不就是一個理性的數學、情緒的音樂、意志的波瀾麼？一言蔽之，我感得這宇宙的圖畫是個大優美精神的表現。但是年事長了，經驗多了，同這個實際世界沖突久了，曉得這空間中有一種冷靜的、無情的、對抗的物質，為我們自我表現、意志活動的阻礙，是不可動搖的事實。又曉得這人事中有許多悲慘的、冷酷的、愁悶的、齷齪的現狀，也是不可動搖的事實。這個世界不是已經美滿的世界，乃是向著美滿方面戰斗進化的世界。你試看那棵綠葉的小樹。他從黑暗冷濕的土地裡向著日光，向著空氣，作無止境的戰斗。終竟枝葉扶疏，搖蕩於青天白雲中，表現著不可言說的美。一切有機生命皆憑借物質扶搖而入於精神的美。大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入於有機界，從有機界以至於最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。
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自然無往而不美。何以故？以其處處表現這種不可思議的活力故。照相片無往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現自然底面的精神故。(除非照相者以藝術的手段處理它)藝術家的圖畫、雕刻卻又無往而不美，何以故？以其能從藝術家自心的精神，以表現自然的精神，使藝術的創作，如自然的創作故。

什麼叫做美？……“自然”是美的，這是事實。諸君若不相信，只要走出諸君的書室，仰看那檐頭金黃色的秋葉在光波中顫動﹔或是來到池邊柳樹下俯看那白雲青天在水波中蕩漾，包管你有一種說不出的快感。這種感覺就叫做“美”。我前幾天在此地斯蒂丹博物院裡徘徊了一天，看了許多荷蘭畫家的名畫，以為最美的當莫過於大藝術家的圖畫、雕刻了，哪曉得今天早晨起來走到附近綠堡森林中去看日出，忽然覺得自然的美終不是一切藝術所能完全達到的。你看空中的光、色，那花草的動，雲水的波瀾，有什麼藝術家能夠完全表現得出？所以自然始終是一切美的源泉，是一切藝術的范本。藝術最後的目的，不外乎將這種瞬息變化，起滅無常的“自然美的印象”，借著圖畫、雕刻的作用，扣留下來，使它普遍化、永久化。什麼叫做普遍化、永久化？這就是說一幅自然美的好景往往在深山叢林中，不是人人能享受的﹔並且瞬息變動、起滅無常，不是人時時能享受的(……“夕陽無限好，只是近黃昏”。……)。藝術的功用就是將他描摹下來，使人人可以普遍地、時時地享受。藝術的目的就在於此，而美的真泉仍在自然。5.39.217.76, w- V) I; M" u0 n4 I
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那麼，一定有人要說我是藝術派中的什麼“自然主義”、“印象主義”了。這一層我還有申說。普通所謂自然主義是刻劃自然的表面，入於細微。那末能夠細密而真切地攝取自然印象莫過於照相片了。然而我們人人知道照片沒有圖畫的美，照片沒有藝術的價值。這是什麼緣故呢？照片不是自然最真實的攝影麼？若是藝術以純粹描寫自然為標准，總要讓照片一籌，而照片又確是沒有圖畫的美。難道藝術的目的不是在表現自然的真象麼？這個問題很可令人注意。我們再分析一下。
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(一)向來的大藝術家如荷蘭的倫勃朗、德國的丟勒、法國的羅丹都是承認自然是藝術的標准模范，藝術的目的是表現最真實的自然。他們的藝術創作依了這個理想都成了第一流的藝術品。
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(二)照片所攝的自然之影比以上諸公的藝術傑作更加真切、更加細密，但是確沒有“美”的價值，更不能與以上諸公的藝術品媲美。公仔箱論壇: N  |# A( k8 g& b8 m4 {
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(三)從這兩條矛盾的前題得來結論如下：若不是諸大藝術家的藝術觀念……以表現自然真相為藝術的最後目的……有根本錯誤之處，就是照片所攝取的並不是真實自然。而藝術家所表現的自然，方是真實的自然！
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果然！諸大藝術家的藝術觀念並不錯誤。照片所攝非自然之真。惟有藝術才能真實表現自然。

諸君聽了此話，一定有點驚詫，怎麼照片還不及圖畫的真實呢？tvb now,tvbnow,bttvb: V2 b2 v7 u' e! J
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羅丹說：“果然！照片說謊，而藝術真實。”這話含意深厚，非解釋不可。請聽我慢慢說來。

我們知道“自然”是無時無處不在“動”中的。物即是動，動即是物，不能分離。這種“動象”，積微成著，瞬息變化，不可捉摸。能捉摸者，已非是動﹔非是動者，即非自然。照像片於物象轉變之中，攝取一角，強動象以為靜象，已非物之真相了。況且動者是生命之表示，精神的作用﹔描寫動者，即是表現生命，描寫精神。自然萬象無不在“活動”中，即是無不在“精神”中，無不在“生命”中。藝術家要想借圖畫、雕刻等以表現自然之真，當然要能表現動象，才能表現精神、表現生命。這種“動象的表現”，是藝術最後目的，也就是藝術與照片根本不同之處了。公仔箱論壇6 m5 |$ G2 Z- Q& t1 p! [
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藝術能表現“動”，照片不能表現“動”。“動”是自然的“真相”，所以羅丹說：“照片說謊，而藝術真實。”

但是藝術是否能表現“動”呢？藝術怎樣能表現“動”呢？關於第一個問題要我們的直接經驗來解決。我們拿一張照片和一張名畫來比看。我們就覺得照片中風景雖逼真，但是木板板地沒有生動之氣，不同我們當時所直接看見的自然真境有生命，有活動﹔我們再看那張名畫中景致，雖不能將自然中光氣雲色完全表現出來，但我們已經感覺它裡面山水、人物栩栩如生，仿佛如入真境了。我們再拿一張照片攝的《行步的人》和羅丹雕刻的《行步的人》一比較，就覺得照片中人提起了一隻腳，而凝住不動，好象麻木了一樣﹔而羅丹的石刻確是在那裡走動，仿佛要姍姍而去了。這種“動象的表現”要諸君親來羅丹博物院裡參觀一下，就相信藝術能表現“動”，而照片不能。

那麼藝術又怎樣會能表現出“動象”呢？這個問題是藝術家的大秘密。我非藝術家，本無從回答﹔並且各個藝術家的秘密不同。我現在且把羅丹自己的話介紹出來：
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羅丹說：“你們問我的雕刻怎樣會能表現這種‘動象’？其實這個秘密很簡單。我們要先確定‘動’是從一個現狀轉變到第二個現狀。畫家與雕刻家之表現‘動象’就在能表現出這個現狀中間的過程。他要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個現狀，於不知不覺中轉化入第二現狀，使我們觀者能在這作品中，同時看見第一現狀過去的痕跡和第二現狀初生的影子，然後‘動象’就儼然在我們的眼前了。”TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# v: r$ `5 [6 N1 A4 q

這是羅丹創造動象的秘密。羅丹認定“動”是宇宙的真相，惟有“動象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背後所深藏的不可思議的東西。這是羅丹的世界觀，這是羅丹的藝術觀。

羅丹自己深入於自然的中心，直感著自然的生命呼吸、理想情緒，曉得自然中的萬種形象，千變百化，無不是一個深沉濃摯的大精神……宇宙活力……所表現。這個自然的活力憑借著物質，表現出花，表現出光，表現出雲樹山水，以至於鳶飛魚躍、美人英雄。所謂自然的內容，就是一種生命精神的物質表現而已。
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藝術家要模仿自然，並不是真去刻劃那自然的表面形式，乃是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質以表現萬相的過程，然後以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質裡面制作萬形，使物質而精神化。

“自然”本是個大藝術家，藝術也是個“小自然”。藝術創造的過程，是物質的精神化﹔自然創造的過程，是精神的物質化﹔首尾不同，而其結局同為一極真、極美、極善的靈魂和肉體的協調，心物一致的藝術品。+ n9 O9 v  i- o6 V
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羅丹深明此理，他的雕刻是從形象裡面發展，表現出精神生命，不講求外表形式的光滑美滿。但他的雕刻中確沒有一條曲線、一塊平面而不有所表示生意躍動，神致活潑，如同自然之真。羅丹真可謂能使物質而精神化了。: t6 `- k; s8 d

羅丹的雕刻最喜歡表現人類的各種情感動作，因為情感動作是人性最真切的表示。羅丹和古希臘雕刻的區別也就在此。希臘雕刻注重形式的美，講求表面的美，講求表面的完滿工整，這是理性的表現。羅丹的雕刻注重內容的表示，講求精神的活潑躍動。所以希臘的雕刻可稱為“自然的幾何學”，羅丹的雕刻可稱為“自然的心理學”。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。2 ~9 Z% X6 [$ w

自然無往而不美。普通人所謂丑的如老嫗病骸，在藝術家眼中無不是美，因為也是自然的一種表現。果然！這種奇丑怪狀只要一從藝術家手腕下經過，立刻就變成了極可愛的美術品了。藝術家是無往而非“美”的創造者，只要他能真把自然表現了。

所以羅丹的雕刻無所選擇，有奇丑的嫫母，有愁慘的人生，有笑、有哭、有至高純潔的理想，有人類根性中的獸欲。他眼中所看的無不是美，他雕刻出了，果然是美。

他說：“藝術家只要寫出他所看見的就是了，不必多求。”這話含有至理。我們要曉得藝術家眼光中所看見的世界和普通人的不同。他的眼光要深刻些，要精密些。他看見的不止是自然人生的表面，乃是自然人生的核心。他感覺自然和人生的現象是含有意義的，是有表示的。你看一個人的面目，他的表示何其多。他表示了年齡、經驗、嗜好、品行、性質，以及當時的情感思想。一言蔽之，一個人的面目中，藏蘊著一個人過去的生命史和一個時代文化的潮流。這種人生界和自然界精神方面的表現，非藝術家深刻的眼光，不能看得十分真切。但藝術家不單是能看出人類和動物界處處有精神的表示。他看了一枝花、一塊石、一灣泉水，都是在那裡表現一段詩魂。能將這種靈肉一致的自然現象和人生現象描寫出來，自然是生意躍動，神採奕奕、仿佛如“自然”之真了。公仔箱論壇& h- |+ |  Q; Y

羅丹眼光精明，他看見這宇宙雖然物品繁富，儀態萬千，但綜而觀之，是一幅意志的圖畫。他看見這人生雖然波瀾起伏、曲折多端，但合而觀之，是一曲情緒的音樂。情緒意志是自然之真，表現而為動。所以動者是精神的美，靜者是物質的美，世上沒有完全靜的物質，所以羅丹寫動而不寫靜。
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羅丹的雕刻不單是表現人類普遍精神(如喜、怒、哀、樂、愛、惡，欲)，他同時注意時代精神。他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現出來遺傳後世。他於是搜尋現代的時代精神究竟在哪裡？他在這十九、二十世紀潮流復雜思想矛盾的時代中，搜尋出幾種基本精神：(1)勞動。十九、二十世紀是勞動神聖時代。勞動是一切問題的中心。於是羅丹創造《勞動塔》(未成)。(2)精神勞動。十九、二十世紀科學工業發達，是精神勞動極昌盛時代，不可不特別表示，於是羅丹創造《思想的人》和《巴爾札克夜起著文之像》。(3)戀愛。精神的與肉體的戀愛，是現時代人類主要的沖動。於是羅丹在許多雕刻中表現之(接吻)。
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我對於羅丹觀察要完了。羅丹一生工作不息，創作繁富。他是個真理的搜尋者，他是個美鄉的醉夢者，他是個精神和肉體的勞動者。他生於一千八百四十年，死於近年。生時受人攻擊非難，如一切偉大的天才那樣。tvb now,tvbnow,bttvb, T2 e6 `& u! i6 o# B$ u

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(1920年冬寫於法蘭克福，原載《少年中國)第2卷第9期)
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felicity2010

親王

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發表於 2013-3-28 11:39 PM | 顯示全部帖子

宗白華: 形與影  ——羅丹作品學習札記4 D0 g# O# e% c
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明朝畫家徐文長曾題夏圭的山水畫說：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影！”

舍形而悅影，這往往會叫我們離開真實，追逐幻影，脫離實際，耽愛夢想，但古來不少詩人畫家偏偏喜愛“舍形而悅影”。徐文長自己畫的“驢背吟詩”(現藏故宮)就是用水墨寫出人物與樹的影子，甚至用扭曲的線紋畫驢的四蹄，不寫實，卻令人感到驢從容前馳的節奏，仿佛聽到蹄聲滴答，使這畫面更加生動而有音樂感。, r; w; u  M2 S4 m; `" A! W# ~8 R# T

中國古代詩人、畫家為了表達萬物的動態，刻畫真實的生命和氣韻，就採取虛實結合的方法，通過“離形得似”，“不似而似”的表現手法來把握事物生命的本質。唐人司空圖《詩品》裡論詩的“形容”藝術說：“絕佇靈素，少迥清真。如覓水影，如寫陽春。風雲變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”tvb now,tvbnow,bttvb( T$ l$ J/ k! M+ K
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離形得似的方法，正在於舍形而悅影。影子雖虛，恰能傳神，表達出生命裡微妙的、難以模擬的真。這裡恰正是生命，是精神，是氣韻，是動。《蒙娜麗莎》的微笑不是象影子般飄拂在她的眉睫口吻之間嗎？
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中國古代畫家畫竹子不也教人在月夜裡攝取竹葉橫窗的陰影嗎？

法國近代雕刻家羅丹創作的特點正是重視陰影在塑形上的價值。他最愛到哥特式教堂裡去觀察復雜交錯的陰影變化(1)。把這些意象運用到他雕塑的人物形象裡，成為他的造型的特殊風格。5.39.217.76& c: u0 E/ y. [! x% u: j+ D

我在一九二O年夏季到達巴黎，羅丹的博物館開幕不久， (羅丹在一九一七年死前將全部作品贈予法國政府設立博物館)我去徘徊觀摩了多次，深深地被他的藝術形象所感動，覺得這些新創的現實主義與浪漫主義相結合的形象是和古希臘的雕刻境界異曲同工。藝術貴乎創造，羅丹是在深切地研究希臘以後，創造了新的形象來表達他自己的時代精神。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。% Q9 {  ~, E* ]) k' f

記得我在當時寫了一篇《看了羅丹雕刻以後》，裡面有一段話留下了我當時對羅丹的理解和欣賞：
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“他的雕刻是從形象裡面發展，表現出精神生命，不講求外表形式的光滑美滿。但他的雕刻中確沒有一條曲線、一塊平面而不有所表示生意躍動，神致活潑，如同自然之真。羅丹真可謂能使物質而精神化的了。”

羅丹創造的形象常常往來在我的心中，幫助我理解藝術。前年無意中購得一本德國女音樂家海倫·蘿斯蒂茲寫的《羅丹在談話和信札中》(德意志民主共和國出版)，文筆清麗，寫出羅丹的生活、思想和性情，栩栩如生，使我吟味不已。書中有不少談藝的雋語，對我們很有啟發，也給予美的感受。去年暑假把它譯了出來，公諸同好。(拙譯文，見上海文藝出版社出版的《文藝論叢》第10輯)

從這本小書裡我們可以看到羅丹在巴黎郊外他的梅東別墅裡怎樣被大自然和藝術包圍著，而通過自己的無數的創作表現了他的時代的最內在的精神面貌，也就是文藝復興以來近代資產階級趨向沒落時期人們生活裡的強烈矛盾、他們的追求和幻滅。這本小書可以幫助我們了解羅丹的創作企圖和他的藝術意境。7 c- C" F! j& N# i5 ?1 Z

(原載1963年2月5日《光明日報》)
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(1)哥特式，即指哥提克風格，是十五世紀在意大利產生的，起初是一個蔑視的稱呼。它指的是歐洲從十二世紀晚期到十五世紀的建築風格，以後遍指這一時期的全面藝術，代表作是意大利、法國和德國的這一時期的大教堂，表現著飛騰出世的基督教精神。矗立天空雕鏤精致，見骨不見肉，而富於光和影的交錯流動。關於大教堂裡的陰影對羅丹的啟發，這本《羅丹在談話和信札中》有一篇名《陰影的秘密》，裡面一段話可供參考：“陰影的力量對於羅丹是一探索不盡的秘密。在巴黎聖母院的穹門前，他試圖解說這不可探明的規律。他說：‘大教堂的變動不居的陰影表現出運動。動是一切物的靈魂。只有這樣的創作是永遠有價值的：即它內部具有力量，把自己的陰影在天光之下完滿地體觀出來。因為從正確的形成的體積，諸陰影才會完全自己顯示出來。在重新修復這大教堂時，魯莽的手把這一切可能性毀滅了。這是多麼無知！……”
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