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[散文分享] 黃湛森 (黃霑) 《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究1949－1997》

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黃湛森 (黃霑) 博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究1949－1997》

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粵語流行曲的發展與興衰:公仔箱論壇3 M/ t! ^. Y0 \. T6 y* ~2 G

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香港流行音樂研究( 1949 - 1997 )

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submitted by

WONG JUM SUM

5.39.217.76$ w$ l! _; R4 C. f

for the degree of Doctor of Philosophy
& z6 {1 b, l( p+ L( n5.39.217.76

at the University of Hong Kong
: y) Q- y1 Y9 s( f- X' j+ n

in May 2003

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Abstract
This study examines the development of Hong Kong’s popular music. Cantonese opera and operatic excerpts were quite popular among the Hong Kong people before 1949. But a change came shortly afterwards -‘shidaiqu’ (mandarin contemporary songs) soon rose to dominance, ironically ina society where the population was mainly Cantonese people who were unfamiliar with mandarin.
Shidaiqu began in Shanghai in the twenties.Western influences, such as jazz, helped shape their style. These songs,considered to be bourgeois, decadent and pornographic were banned by the government after 1949, and composers, lyricists, as well as musicians emigrated to Hong Kong. Soon, Hong Kong, with a growing audience, became the center for shidaiqu and started to export its production to South-East Asia.& R8 e8 S8 H% z7 }9 W0 j  ~: a, M
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Hong Kong’s youths, meanwhile, also followed Anglo-American pop and enjoyed the songs of Patti Page, Doris Day and Elvis Presley. In 1964, the Beatles came to perform and created a craze for local band formation, which later produced pop idol Sam Hui, who began singing English Rock ‘n’ Roll songs. Taiwanese singers too, started to take Hong Kong by storm in the late sixties with their sugary voices. However, these imports lacked something vital: they did not express the true feelings of the Hong Kong people.- @' A8 t: ^' R% N0 e

By the end of the 1960s, though, a true Hong Kong entertainment style blossomed. As TV sets spread to every home, drama series were the rage and their theme songs, now with Cantonese lyrics, became instant hits. New composers and lyricists, the second generation of the refugees from China, were more attuned to Hong Kong’s local values and sentiments.Social conditions in general improved at the same time, with the economy rising rapidly and the population in full employment. Pride was in the air, and well reflected by the Cantonese songs, now labeled as ‘Cantopop’ by Billboard.Superstars emerged as the music industry became a major commercial enterprise in the late seventies. Roman Tam, Frances Yip, and their fellow singers, together with mega-star Sam Hui, brought the industry to previously unimagined heights.When the eighties arrived, Cantopop records were bought by audiences who did not understand the dialect but loved the music. Hong Kong’s freedom of expression,well captured by the songs, created for audiences on both sides of the China Strait a ‘psychological window’, through which they could ‘feel’ the world outside.5.39.217.768 G2 h7 m1 X) n
But with rising demand for new songs, there soon appeared a shortage of creative talent in the 1990s. At the same time,both China and Taiwan have nurtured its own music industry and local sounds gained popularity over Cantopop. Also, both places have opened up and freedom of expression became less of a craving. In the short span of a few years, Hong Kong’s music business dropped to one-third of its previous level in retail value.
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Hong Kong Cantopop has lost its unique characteristics, and its future looks bleak. Hong Kong music must rebuild its own strong identity before it can hope to regain its previous miraculous influence.公仔箱論壇7 e% H1 K: J4 _; \- e. d2 w6 ?$ T

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第一章5.39.217.763 ?- d# t% ~0 g0 ~

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《導論》7 Y# X2 ^6 O! V0 S( ]; s7 B0 H

（A）引言
流行音樂，是香港普及文化極重要的一環。論影響，香港流行音樂幾乎無遠弗屆，而且範圍深廣得超乎尋常。全球華人觸及之餘，連非華人如泰人，如馬來西亞人，也受到不同程度的影響，很多時候，凌駕電影、電視，和文字作品之上。在90 年代之前，此地學術界對香港流行音樂從來少予重視。只有偶然出現在大學學生刊物的一二文章，會論及流行音樂(1)。到1991 年十二月，香港大學「亞洲研究中心」舉辦了「香港文化與社會」研討會，香港流行曲才第一次在學術殿堂，有文化學者參加討論(2)。跟着，學術界對香港流行歌曲研究日漸增多，但似乎多數討論，環繞在歌詞文本的研究，一本究本探源，闡述香港流行音樂發展的學術論文，仍然沒有出現。本文作者，從1953年左右，即開始參予香港流行音樂的製作和創作，親歷香港流行曲的幾個不同階段，因此希望可以雙管齊下，既從社會學文化研究各家方法，探討這些普及文化作品的影響，也可以配合本人從事行內工作數十年積累的知識和資料，作出些相輔相承的研究，令史實夾敍夾議，而議論中又有實例佐証。公仔箱論壇" G% P% f7 M- x% Y7 L% G, D* A( c  G; B
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探討香港流行音樂的時機也非常恰可。香港97 回歸，令學術界興起了一系列的「香港本土意識」和「文化身份」研究。在1997前後，出現成績頗佳的學術論文，其中不少涉及香港流行文化，正好輔助了本文作者這方面的不足，大大豐富了本人的理論基礎，也為這小研究，提供了各種可靠數據。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。% _+ z# Z5 w* a: x
(1) 中文大學音樂系的陳守仁和勞偉忠曾在1980 年的《中大學生報》發表過《粵語流行曲綜論》，算是唯一比較全面研究香港粵語流行曲的學者文章。
(2) 可參冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年）所收論文，即為當年研究會上宣讀文章。% W1 N( Q- t  d7 u% p

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（B）定義TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, I4 }* S4 @: y7 p. \  r: r) L9 |
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1. 「流行」的定義公仔箱論壇3 p) J, l) S6 [8 G- N

英國社會學家威廉士（ Raymond Williams ）認為「流行」（popular）一詞，至少有四個通行意義﹕第一，泛指大多數人喜歡的事物。第二，指不在「精英」或「高尚文化」之列，質素比較低下，價值不高的東西。第三意思，是故意贏取大眾歡心；有「譁眾取寵」味道。最後的意思，是大眾為自己個人所做的事(3)。本文作者認為，用這四個意思來看「流行音樂」，的確非常適合。連「譁眾取寵」也適合之至。因流行音樂正是想吸引大眾，時常刻意譁鬧一番，來喚起注意的。
2. 「香港流行音樂」的範圍

本文所謂「香港流行音樂」，另有些範圍限制﹕

( i ) 香港人製作和創作。
( ii ) 灌錄成唱片，作為商品出售。tvb now,tvbnow,bttvb( O# `5 e3 w& R8 b
( iii ) 為人提供娛樂。
( iv ) 可供伴舞。% p/ P& M* f5 u1 w, I
( v ) 有歌詞可供一般人歌唱。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 e3 r3 X# ?! s/ a, k+ q: r
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因此，在學校傳授的歌曲即使十分流行，也不在本文討論之列。芭蕾舞曲也不在其中。流行曲的伴舞對象並不是受過嚴格訓練的舞蹈家，因此節奏上不能太多快慢變化(4)。沒有灌成唱片作商品出售的宣傳歌曲，亦不在研究範圍。反而與商品關係密切的廣告歌曲，因為時常對流行音樂創作構成影響，卻破例列入作分析之用。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' E1 _% n+ E' X( V. U4 }" C; y/ w
(3) 見C. Lee Harrington 及Denise D. Bielby合編﹕ “Popular Culture – Production andConsumption” （Malden 及Oxford : Blackwell Publishers, 2000），頁2，引文。中文為本文作者所譯。
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(4) 梁寶耳﹕《流行曲風雲錄》（香港﹕百姓文化，1992 年），頁2 – 3。

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（C）流行音樂研究
學術界至今仍有大部份學者，反對在大學裏正式研究流行音樂。理由不少，大致可歸統為下列各點﹕
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第一，認為流行音樂不嚴肅，也不是藝術。第二，認為流行音樂商品化，限制了創作。第三，流行曲不像正統音樂那麼具學術研究價值，將流行曲列入學術研究課程，會令學術圈標準下降，地位低落。第四，是時代的歧視。時代太接近，不見其價值(5)。
流行音樂，的確是為聽眾提供娛樂。大部份人聽音樂的習慣，根本不追求嚴肅。據蒙特利爾大學音樂系主任菲立德嘉（PhilipTagg）的統計(6)，現代人每天平均有三個半小時會和音樂接觸，而接觸的又大部份是流行音樂。從人類學和社會學看，單是比重已經有研究的價值。何況，嚴肅和藝術的等號不是絕對。一個流行音樂人，雖然未必有過嚴格的學院訓練，但真要達到聽眾接受的一般水平，也要花一段為期不短的浸淫，絕非外間所誤解的一蹴而就。
至於商品化問題，研究古典音樂史的學者，近年發現了不少資料，証明貝多芬、莫札特諸人，當年都十分着緊市場需要，和對所得酬勞斤斤計較(7)。認為古典音樂家就沒有把作品「商品化」的是研究不深，資料未足的誤會。音樂學人陳守仁說得好﹕「我們可知道在創作上，作家根本無法享有百份之百的自由。真正偉大的作家，是雖在限制之下，都能創作出富有新意及個人風格的作品。(8)」tvb now,tvbnow,bttvb- m4 Q! Z5 ^% N& E
(5) 陳守仁、勞偉忠﹕《粵語流行曲綜論》（香港﹕《中大學生報》，1980 年），頁50。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。1 e. Z4 Y3 }- k$ V9 M
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(6) Tagg, Philip, “The Institutionalisation of Popular Music Studies : Progress or Falsification?”
(The Rayson Huang Lecture,University of Hong Kong, March 2003).
(7) Matthews, Denis, “Beethoven”(London : J. M. Dent & Sons, 1987) p.p. 30.公仔箱論壇5 q0 b- [4 S' h7 {+ F+ U2 f9 r
(8) 陳守仁、勞偉忠﹕《粵語流行曲綜論》（香港﹕《中大學生報》，1980 年），頁50。5.39.217.76, F8 T2 Q; w# P7 f6 M
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流行音樂不斷發展，日新月異，將其建制化，很多困難。但這困難和流行音樂的社會價值與研究價值無關。「已古者即謂其文，猶今者乃驚其質」正是一種偏見。(9)tvb now,tvbnow,bttvb% J$ b- ^( f9 R( |
(9) 同註（8），頁51。
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（D）本研究所用方法
本文作者，從 1998 年開始，便旁聽本校社會學系的「大眾傳播與社會」（mass communication and society），和2000 年的「普及文化」（Popular Culture）課程。在熟習了社會學者和文化研究理論之後，就試圖將這些外國和本地理論移用來分析香港的流行音樂。但在嘗試過程中，發現外國社會學理論，一到時地不同的香港，就不太適合。終於改變方法，採用合適的外國理論，加上本地學者的研究，再大量的訪問香港流行曲樂人，包括幕前幕後的工作者，並配合作者多年來收藏的凌散文字資料，組織拼合，重新整理。當文字資料出現疑點，即用訪問來協助澄清。反之，口述資料有時陷入記憶之誤，則用文字資料反證。總之，力求準確，窮追不捨。
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在評論歌曲旋律，歌詞文字或編樂方式，本文作者必須承認，美學標準，歸根究底，純為個人偏好，因此主觀成份，在所難免。5.39.217.76! A4 _/ \  E. |

音樂研究，人類剛剛起步，所知甚少，仍在「知其然，不知其所以然」階段。音樂令人感動，也令人震撼。有時亦令人煩擾。既可以啟發思維，也能帶來喜悅和娛樂。但為什麼會如此，我們仍未知道。聲音不同高低、長短、快慢，音色的差異，都會觸發我們腦袋不同活動，其中原因，仍待各學科的專家和科學家一起聯手研究。本文作者熱切期待學術界能剖析音樂奧秘的一天降臨。# X) z/ N2 L2 {( R; N% S( {
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（E）分期問題
本研究把香港流行曲的發展，按其情況，分為﹕

(1) 《夜來香》時代（1949- 1959）5.39.217.766 ]: M, a0 F! }5 J& S: A1 r
(2) 《不了情》與《綠島小夜曲》時代（1960- 1973）5.39.217.765 r2 [4 k; M- N  ]( z; w7 b
(3) 《我係我》時代（1974- 1983）TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, J; S; v) N) Q  l4 B$ H& A$ c
(4) 《滔滔兩岸潮》時代（1984- 1997）
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每段時期，長短不一。第一分期由 1949 年「中華人民共和國」成立，大批上海音樂人南下香港定居開始，一直經過國語時代曲在香港生根，逐漸「港化」，到「邵氏兄弟」電影公司在港設廠，掀起「黃梅調」與「港式時代曲」之前止。稱之為《夜來香》，有「夜上海」來到香港的含義。第二期由1960年到1973，是「港式時代曲」興起，與台灣時代曲後來在港流行的一段時期，「港式時代曲」的最佳代表，是王福齡譜陶秦詞的《不了情》。而《綠島小夜曲》是周藍萍名作。此曲香港曾改成粵語《友誼之光》，人人會唱，但在台灣，卻多年成為禁歌。這也反映了香港歌曲後來流行台灣的一種微妙背景。第三段分期，由1974年顧嘉煇曲、葉紹德詞、仙杜拉唱的《啼笑姻緣》面世開始，到1983 年，紅磡的「香港體育館」落成，令「演唱會文化」興起，促成本港粵語流行曲進入空前旺盛階段之前止。稱之為《我係我》，因為香港本土意識，在這時期確立，所以摘用《問我》一句結語歌詞，以名這個香港流行曲找到自己聲音的年代。第四時期，1984年開始，中國開放，香港歌在中央台「春節晚會」出現，「紅館」建成，香港變成海峽兩岸最能自由表達的華人普及文化重鎮，港產流行曲開始傳遍海外，連最不可想像的「非粵語地區」，也有人學唱香港的粵語歌曲。然後，兩岸潮來潮去，香港音樂工業由盛而衰，內憂外患，令港歌光芒黯啞。而恰好這由高而低的轉捩，正在1997年，真是適逢其會的巧合。《滔滔兩岸潮》是香港流行曲《笑傲江湖》的一句，正好描述了這時代的波濤澎湃，令人身不由己。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。8 L4 n) e/ \% u$ D) c5 Y

踏入 1998 年，香港流行曲市場，更形萎縮，唱片行業完全改變運作方式，但已不是本研究範圍之內。
本研究在時間上，由 1949 到1997，長達48 年，以北京「天安門廣場」響起《義勇軍進行曲》始，以香港「金紫荊廣場」響起《義勇軍進行曲》作結。研究的歌曲極多，不能詳細一一深入，只能提綱挈領，由一斑管窺，希望可以概括整體全貌。" B! p; E4 D/ i9 h4 T& Z; j
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（F）淺論「法蘭克福學派」
研究普及文化而涉及流行音樂，不可不從「法蘭克福學派」（Frankfurt School）開始。該派領袖人物阿當諾（Theodor W. Adorno）1941 年的一篇《論流行音樂》（“On Popular Music”）(10)，時至今天，已經過了六十餘年，但每冊文化研究或流行音樂研究的學術論著，都仍然不得不一提這位普及文化研究先行者的鴻文，顯見其影響之深。所以在本研究開始之初，就有一談的必要。雖然，正如香港文化研究學者梁秉鈞（也斯），所說﹕

「面對香港這樣複雜的文化現象，運用西方流行文化的評論方法，既可能有幫助，亦會有差隔。不管是班哲明對複製科技帶來進步的樂觀，或是亞當諾對現代主義藝術難以被消費的寄望，或法蘭克福學派對文化工業的整體批評，移用到香港的脈胳來，恐怕都未能完全通用。(11)」# z6 D' Y; F  f5 ]( ^5 T) @
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可是，「他山之石，可以攻錯」，如果我們吸收了這個又稱為「批評學派」（critical school）的論據和其批評者的論點，再配合香港資料如香港流行曲創作及製作過程，與此地社會文化特色，未嘗不可整理出一些比較客觀而且合理的正確觀念來。這樣，總比一下子完全否定流行文化的價值，來得公正。
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「法蘭克福學派」思想，溯源馬克思（Karl Marx）。阿當諾和他的同路人如馬高士（Herbert Marcuse）等對古典音樂及文學有極高評價，但對普及文化的流行音樂，就態度悲觀。阿當諾和霍克海默（Max Harkheimer）認為，製作普及文化的「文化工業」（Culture Industry），只追求利潤；因此利用流水作業的生產模式，大量生產，令文化再無自主（loss of autonomy）。大眾以為生活豐盛，其實卻由「假意識」（false consciousness）操縱。他們的論點，以「精英主義」（elitism）為立場，導致了英美學人的不滿。1944 年，拉沙非諸人（ Lazarfeld, Berelson, 及Gardet ）已有《眾人之選》（ “The People’s Choice”），扭轉「法蘭克福學派」看法。拉沙非在，1955年，再進一步，發表《個人影響》（“Personal Influence”）一書。綜合兩書論調，就是大眾並非孤立無援個體，他們接收資訊，有各種不同的「意見領袖」（opinion leaders）作為訊息過濾與緩衝，不致於全無選擇的接受大眾文化傳播或宣揚的訊息。& x3 ^% m" o" u6 \7 r+ W9 K
(10) Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson) “On Popular Music”, 原文註1，見Frith, Simon, & Goodwin, Andrew, 合編 “On Record” (New York : Pantheon Books,1990)，頁301 – 314。
(11) 梁秉鈞﹕《在雅俗之間思考香港的文化身份》，載冼玉儀編，《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁121。

到 70 年代，又有傳播學者，賀爾（Stuart Hall）領導的「伯明罕學派」（Birmingham School）的崛興。他們認為資本家，即使擁有傳媒，亦未必可以直接影響普及文化的內容。他們覺得受眾（audience）不一定成為意識形態的奴隸。普及文化，基本上是意識形態的戰地（siteof ideological struggle）社會各階層，都爭相把自己的意識，灌注其中，所以主流意識（ dominant ideology），未必會為群眾信服(12)。賀爾諸人，又引用意大利葛蘭西（Antonio Gramsci）的「霸權」（hegemony）理論，來剖析英國如何利用傳媒，建立主流意識。這理論後來發展到希迪治（Hebdige）的次文化（subculture）論點，認為青年人粗言穢語，行為不檢，是用符號反抗建制。

這些理論，各有立場，各有論點，真是莫衷一是。不過「法蘭克福學派」的悲觀指責，到此已幾乎潰不成軍。但因為「精英主義」思想，仍然在學術圈中，有頗為人多勢眾的支持者，因此本研究在後面，仍要提出「法蘭克福學派」論點來分析討論。

(12) 張志偉﹕《普及文化研究簡述》，載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁74 – 85。

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第二章
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《夜來香》時代tvb now,tvbnow,bttvb, X; H# V3 b! N# |* O

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（1949 -1959）tvb now,tvbnow,bttvb% I z( P9 `+ [* M% u8 h1 U5 b% u

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（A）一九四九年的香港
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一九四九年的香港，人口大約一百八十萬左右(1)。絕大部份是廣東人，俗稱「廣府話」的粵省方言，是他們的日常用語，也是大多數人懂得的唯一語言。
(1) 《一九五Ｏ年香港年鑑》（香港﹕「華僑日報」，1950 年），頁24。
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因此，那時候在香港流行的音樂，是俗稱「大戲」的傳統粵劇和粵曲。1 @8 e, g' ?3 a  C* E. C6 H' {

香港向來是傳統的粵劇重鎮，一直和廣州分庭抗禮(2)。既是戲班的集散地，也是紅伶聚居的地方(3)。因此，香港人對粵劇與粵曲的喜愛，根源深遠。連後來的粵語流行曲，也免不了受到影響。不過，在中國，上海製作的國語時代曲透過唱片發行和各地廣播電台的傳播，幾乎無處不在。香港也自然跟着大潮流。所以即使多數香港居民，聽不懂國語，「香港電台」播出的國語時代曲，仍然不時入耳(4)。
(2) 粵劇劇團，組織規模較大的，戲行中人稱作「省港大班」。香港在粵劇界重要地位，由此可見。可參看粵劇名伶紅線女（鄺健廉）著《紅線女自傳》（香港﹕星辰出版社，1986年），頁54。
(3) 當時居住在香港的名伶有薛覺先、馬師曾、曾三多、白駒榮、上海妹、新馬師曾、陳錦棠、梁醒波、麥炳榮、任劍輝、何非凡、芳艷芬、紅線女、靚次伯等人。見黃兆漢﹕《粵劇論文集》《五十年代的香港粵劇童班》（香港﹕蓮峰書舍，2000年），頁99。
(4) 李平富﹕《我的身歷聲 ─ 香港廣播軼事》（香港﹕坤林出版社，1989 年），頁3。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。* z4 g& _, C3 @* R7 x

是年三月，「香港電台」之外，更多了個娛樂節目供應系統：「麗的呼聲」(5)。這個收費的有線播音系統，每天早上七時至午夜十二時，不停在藍色電台﹝英文﹞及銀色電台﹝中文﹞播放。藍色電台的主要節目之一，是播送歐西流行曲。這當然只是專為懂英文的小眾而設，但卻在不知不覺間，漸漸形成了不可忽視的影響力。在後來的歲月，成為英文書院中學生極為歡迎的娛樂，變成粵劇、粵曲、國語時代曲等潮流以外另一個重要的音樂細流，也為七十年代興起的粵語流行曲潮流，暗地裏奠下基礎。tvb now,tvbnow,bttvb: E% {9 o0 G! H8 q. Y
(5) 《香港廣播六十年》（香港﹕「香港電台」，1988 年），頁96。/ ^. a/ H0 e# a

因此，在一九四九的香港，市民耳中所聽，是華洋雜處，國粵英間歇互响的樂聲，充份反映了香港這城市的特色。當然，在那個時候，沒有人可以預料到將來的香港，竟然會變成中國流行音樂的重要中心；創作和錄製的音樂，影響會無遠弗屆；不但衝出方言地域規範，還在全世界各地，成為華人普及文化的強大力量。但一切令香港走進未來的各種因素，實在正是這個時期，已經開始慢慢形成。公仔箱論壇# A0 D# h+ `9 K7 U8 X# Q% ]- U

這些因素，包括社會、經濟、政治和地理成因。5.39.217.76$ G' A! q9 i/ N, B4 f* t

一九四九年之前，香港雖然是英國殖民地，中國人卻可以自由進出，全無限制。而且因為海、陸、空交通發達，事實上，來往香港處處通行無阻。但隨着中國大陸形勢急速變化，局勢已有不同。香港政府，在該年三月，將原來在馬來亞駐守的啹喀兵團，急調香港，協助防守任務，又擴充警隊，及建立香港防衛軍(6)。而且又實施《1949 年移民管制條例》，管制非本港人士來港，離港和在港活動，更實行「香港身份証」制度。同時亦在立法局通過《1949 年驅逐不良份子出境條例》(7)，等如關閉了向來敞開的自由港大門。令本來和中國大陸地理上相連的城市，有了限制出入的關卡，硬生生地把香港和中國本士，分割了出來。後來，香港市民形成「本士意識」，這一年的港府政治措施，實在是肇始的遠因。
(6) 黃南翔﹕《香港古今》「香港歷年大事記」（香港﹕奔馬出版社，1992 年），頁355。
(7) 元邦建﹕《香港史略》附錄香港歷史大事年表（香港﹕中流出版社，1995 年），頁329- 330。
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不過，把香港和中國大陸割離，在經濟上，對香港極有好處：香港馬上變成了中國資金的避難港。根據元邦建編著的《香港史略》所載﹕
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「8 月，廣州解放前夕，一批資金流入香港。11 日一天統計流入香港澳門的黃金達二萬兩。一周來已共五、六萬兩。」(8)
(8) 同上註，頁330。公仔箱論壇1 L5 N3 B9 Q; ^' I2 Q# A- t4 P

同時，香港也成為大批酷愛自由，不願依附任何黨派或政治思想的中國人的理想天堂。此後多年，大批難民，翻山越嶺，涉海潛洋，冒着生命危險，離鄉別井，排除萬難，千方百計地進入這個托庇在英國保護傘下的小島，成為居民。' W7 ?) R* R$ M" ?5 ~; {
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一九四九年，對香港來說，是重要的年份。對香港流行音樂而言，是年是分水嶺。香港樂音，從此以後，開始找尋自己的聲音。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。- K/ z: g, h8 }; [5 m/ t2 _+ y

對中國人來說，這年是「中華人民共和國」建國之始。無論政治立場與傾向如何，這件大事，強烈而深遠地影響了我們。十月一日，「天安門」廣場樂聲响起，揚聲器以高昂響亮的音量，播出了《義勇軍進行曲》。這首新中國的國歌，作詞的是田漢，作曲的是聶耳。作品本是電影歌曲，是「電通影片公司」1935 年攝製的《風雲兒女》主題曲，這首歌「在號角聲的導引下起唱，較好地把由長短句組成的歌詞處理成節奏明快有力的進行曲，具有高昂的時代激情和雄偉的民族氣魄(9)」，面世後就很受歡迎。
(9) 《中國電影大辭典》（上海﹕上海辭書出版社，1995 年），頁1212。tvb now,tvbnow,bttvb1 k) B! G/ d# ~; V) p2 h4 n

決議用《義勇軍進行曲》為國歌，根據《新中國史略》的說法，是「中國人民政治協商會議」在1949 年9 月21至30 日會期中決定的。當時的決定，是「中華人民共和國的國歌正式制定前，以《義勇軍進行曲》為國歌。」(10)按這條記述看來，似乎決定是權宜的，臨時性的。但一直以來，這權宜的臨時決議，沒有人正式提出更改。中國「文化大革命」期間，雖然曾有「集體創作」的新歌詞面世，卻沒有通行。後來更少見提及。於是此曲一直沿用至今。近年即使不乏批評，說歌詞的「戰鬥性」略嫌不合時宜。但評者自評，更改國歌的提案，始終沒有人在正式會議上提出，成為議案商討。tvb now,tvbnow,bttvb9 c* P5 l! D( N# t
(10) 孫瑞鳶、滕文藻、席宣、郭德宏合著：《新中國史略》（西安﹕陝西人民出版社，1991 年），頁5。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ M* c5 X' Y, n: a. R% ^. x
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聶耳這位不幸英年去世的作曲家，在世時雖屢在流行音樂組織如「聯華影業公司音樂歌唱學校」（原「明月歌劇社」），或「百代公司」任職，但他對「流行俗曲」，卻深心不喜。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。* C9 |  [7 E0 z/ [! C
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他在《一年來之中國音樂》一文裡說：「流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了，高級的音樂已在逐漸引起社會人士的注意。」(11)
(11) 劉靖之﹕《中國新音樂史論》（台北﹕音樂時代，1998 年），上卷，頁191– 203。5.39.217.76; n% K4 H, O% s5 V# ^3 Q  h

不過，話雖如此，單從曲式，和聲進行，和旋律結構分析，卻實在看不出聶耳的作品，和他深切痛恨的「流行俗曲」，有什麼音樂上的顯著分別。劉靖之教授著《中國新音樂史編》第三章《「五四時代」的新音樂》對這個問題有精闢的分析，於此不贅。(12)
(12) 同上註，頁 191 – 203。

「流行俗曲」在新中國，不但不再流行，而且，萬難立足。於是「流行俗曲」率眾南下，作曲人、寫詞人、音樂人、歌星紛紛渡過深圳河來到香港。香港，在一夜之間取代了上海，成為國語時代曲的新根據地。
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在未分析香港音樂怎麼樣在 1949 年後接收了上海的創作和演繹人材，而製作出港式「國語時代曲」之前，也許應該回顧一下從前的「時代曲」是如何在上海興起的。, e$ I( J- [( e( ]

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（B）四九年前的國語時代曲
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二十世紀三十年代的上海，已經有了近百年的租界發展。作家陳丹燕在《上海的風花雪月》說﹕「小河子變成了大馬路，搖櫓而來的寧波少年成了大亨，歐洲人在外灘掛出了一條橫幅：『世界有誰不知道上海？』那中國人的產業、商業、工業全面發展起來，南京路上的四大公司超過了外國人的百貨店，四處燈紅酒綠，欣欣向榮、大興土木，上海在那個年代成為世界級的城市(13)。」5.39.217.768 {1 D, M2 a1 i
(13) 陳丹燕﹕《上海的風花雪月》（台北﹕爾雅出版社，1999 年），頁14。5.39.217.76- [- Y5 h2 z' a* p
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在這個中國的世界級城市，伴著燈紅酒綠的，是不輟絃歌。上海的音樂品種，可以說包羅萬有。古今中外，全部聚匯於此。既有崑曲、京劇；復有彈詞、越劇；還有歐洲古典和美國爵士。而且人材濟濟，水準極高。像崑曲的俞振飛，京劇的麒麟童（周信芳），彈詞的范雪君(14)，都是這些傳統中國戲曲與地方音樂的表表者。至於西洋音樂方面，上海的工部局樂隊，水準居全國之首(15)。
(14) 陳定山﹕《春申續聞》（台北﹕世界文物出版社，1976 年），頁147，172 及201。) X) O4 G9 N7 Q$ y
(15) 上海工部局樂隊成立於一八八一年，後來在意人梅百器（Mario Paci）領導下發展成為頗具規模的管弦樂隊，其始樂師全為外國人，到三十年代才開始逐漸吸收中國音樂家加入。見劉靖之﹕《中國新音樂史論》（台北﹕音樂時代，1998年），上卷，頁117 註27。公仔箱論壇3 J" D5 G# q: u/ V5 _" ?& C2 R2 N) x

而爵士音樂，也有各俱樂部與舞廳樂隊，領導風騷(16)。
(16) 當時的上海，很多俱樂部、夜總會和舞廳，聘請洋人樂隊演奏，供客人跳舞及伴奏歌星唱歌。這些洋人樂隊等級不同，各由美國、白俄，和菲律賓樂師組成。見樹棻﹕《上海的豪門舊夢》（香港﹕天地圖書，2001年），頁14。

但影響全中國的，卻是在這時期輕輕地開始的一種新聲﹕時代曲。這是中國的音樂新品種，摒棄了中國戲曲音樂的全部舊傳統，改用國人從前幾乎完全沒有聽過的自然發聲方法來唱。並以西洋和聲方法，配合歐美流行的舞蹈節奏，用西洋樂器和偶一採用的中樂伴奏(17)。這種新聲，旋律和歌詞都平易近人，一聽就懂，而多聽幾次就已經瑯瑯上口。於是人人傳唱，在國民耳中心底，一下子便生了根，成為新時代新生活不可或缺的一部份(18)。
(17) 陳鋼編﹕《上海老歌名典》（上海﹕上海辭書出版社，2002 年），頁353。
(18) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月1930 - 1970》（香港﹕三聯書店，2000年），頁4，綦湘棠《序言》5.39.217.76+ J) T- a# H1 ?9 W5 i- x
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研究中國流行音樂的論者，大都認為這種由上海發祥的國語時代曲，是由當年大名鼎鼎的黎錦暉和他一手創辦的「明月歌舞團」開端的(19)。第一批國語時代曲作品，正是黎錦暉作詞作曲的《毛毛雨》（1927），《桃花江》（1929），《妹妹我愛你》（1929）等歌曲。其實，黎錦暉早期作品，並不是《毛毛雨》或《桃花江》一類後來被批評家評為「靡靡之音」的作品，而是專為兒童寫作的兒童歌劇。這位一八九一年出生的音樂天才，在青年時代便非常醉心音樂，認為中國的新音樂，應該和當時的「新文學運動」相配合。他和陳獨秀在「五四運動」前提出的文學革命主張呼應，認為音樂的新路向，應該反對封建，從新創造出與時代配合的內容(20)。, b9 [3 r# T9 l' v5 b# Q
(19) 鄭德仁﹕《上海— 中國流行音樂的搖籃》載陳鋼﹕《上海老歌名典》，頁394。公仔箱論壇: N0 o0 ]# a& }/ u
(20) 劉靖之﹕《中國新音樂史論》（台北﹕音樂時代，1998 年），上卷，頁204。公仔箱論壇) j8 ^5 z; W- n6 M) k( Y
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基於這些信念，這位自少就學過古琴與國樂彈撥樂器，又研習過西洋音樂理論的湖南音樂家，從民間音樂和地方戲曲如湖南民歌、湘劇、花鼓戲、漢劇、潮州音樂裡面汲取養份，寫了二十四首兒童表演歌曲和十二部兒童歌舞劇。這些作品，在全國各地，大受歡迎，影響深遠(21)。
(21) 同註（8），頁208。

黎錦暉的歌曲作品，大部份旋律接近民間小曲。像《毛毛雨》，實在和中國民謠風格，全無不同；在中國耳朵聽來，十分容易產生共鳴。這首旋律進行簡單而躍動，既易唱又易記。, H+ S* |& Z: Z

歌詞用字更樸實而直接。像 ——
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「小親親，不要你的金，
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小親親，不要你的銀。

奴奴呀，只要你的心﹗」: S g9 ^! E9 D: j

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全部白描，一語道破。《梁山伯與祝英台小提琴協奏曲》作者陳鋼教授在《上海老歌名典》評述這首名曲的曲詞﹐也忍不住讚嘆﹕「這種精神﹐至今尚難能可貴。」(22)公仔箱論壇' R1 H$ |  y8 M9 x( b! w
(22) 原書，頁354。
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《桃花江》是黎錦暉1929 年在南洋寫的作品。因為「明月歌舞團」的巡迴表演﹐出了經濟問題﹐全團滯留異地﹐進退維谷。無可奈何之際﹐黎氏唯有創作樂音﹐售與上海音樂出版商﹐換取盤川解困。這首歌﹐後來被評為「迎合市民口味(23)」﹐「軟豆腐」﹐「香艷肉感」﹐「一塌胡塗(24)」。更有甚之的﹐還認為是毒害兒童的「海洛英(25)」。但如果平心靜氣﹐單從旋律和歌詞來分析﹐就會覺得這些清教徒式的評論﹐未免過於苛刻。公仔箱論壇  n4 A  G% r: k3 L% L5 ~: |
(23) 同上，頁355。- U; Z' {4 F$ J" e
(24) 同註（20），頁208。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 r9 W8 j. b- m4 P( ]. J& t7 F. [
(25) 同註（20），頁208。
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《桃花江》的旋律﹐用的是中國人一聽就覺得親切的「五音音階」寫成。全曲用小快板﹐2/4 的節奏，輕鬆得跳動有緻的伴奏﹐令人不禁身隨樂動。編樂尤其出色。無論是歌曲開頭的引子( introduction ) 旋律精彩得很﹐連樂段結尾的對位樂句 ( Riff ) 也真是一聽不忘。所以聽眾一聽就愛﹐由首播後到今天﹐依然風靡(26)﹐實在是國語時代曲中經典傑作。歌詞也極盡佻皮之能事。「桃花江是美人窩﹐你比旁人美得多」﹐實在等同白居易「三千寵愛在一身﹐六宮粉黛無顏色」的廿世紀版本。「我一看見你﹐靈魂天上飄」﹐亦與《西廂記》張生的「靈魂飛去半天」﹐異曲同工(27)。
(26) 2003 年在香港演藝學院演出的杜國威創作音樂劇《麗花皇宮》﹐用上了《桃花江》為其中插曲﹐演出時掌聲不絕﹐大受觀眾歡迎，絲毫沒有因為這首歌曲歌齡已逾七十年而減少了歌迷的鍾愛。
(27) 同註(17)，頁355。

以今視昔﹐如果撇開了當時因為政治原因﹐或「寬於讚己、嚴以責人」的自私批評態度和保守封建的冬烘衛道眼光看黎錦暉作品﹐我們不能不佩服其得風氣之先。無論創意、取材、用字、選音、挑節奏、編樂譜﹐他都走在時代前頭﹐難怪數十年後﹐識者一致推他為「中國流行音樂鼻祖(28)」和「國語時代曲之父」。而且可貴的是﹐他的作品﹐歷久常新﹐經得起歲月的考驗﹐即使在廿一世紀﹐仍然悅樂迷耳朵。
(28) 同註(17)，頁353。tvb now,tvbnow,bttvb3 A4 @: f' G3 V* ?$ ^

當然﹐一個黎錦暉開了風氣﹐如果後繼無人﹐國語時代曲也未必可以在上海生根並兼且傳遍全國﹐人人誦唱。但1949 年前的上海﹐實在是得盡天時地利人和。所以難怪上海會成為中國新聲的發祥地。

（C）天時地利人和的上海.
早在十九世紀中葉，隨著租界的開闢，和商業的興盛，上海很快便成為「洋樓聳峙，高入雲霄，八面窗欞﹐玻璃五色，鐵欄鉛瓦，玉扇銅環，其中街衢弄巷，縱橫交錯」的國際都會，「店鋪林立、貨物山積(29)」，而且引進了自來水、電燈、電話、電報、電影和電台等種種代表著西方近代物質文明的城市公用設施和娛樂媒體(30)。上海逐漸變成民生條件最追得上時代的中國城市。
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到了二十世紀辛亥革命之後，滿清帝國被推翻，上海就更肆無忌憚地現代化和洋化起來。黃浦江邊，出現了芝加哥學派的哥德式建築。一幢綠色銅瓦裝飾的花崗石大樓，是英國猶太人沙遜在此地賣鴉片發了大財之後，向世界展示光榮和傲氣的代表作。這幢當時被稱為「遠東第一樓」的建築，是亞洲在第二次世界大戰前最豪華的大廈。那個時代的名人，像英國的大文豪蕭伯納（George Bernard Shaw）﹐美國電影大明星卓別靈（Charlie Chaplin），中國的魯迅、蔣介石、宋慶齡，全在那黃銅鑄造的旋轉門中進出。而高樓廣廈之外，上海還有浪漫的歐陸情懷。法國梧桐的葉子在租界的街道上迎風而舞，令上海變成《東方的巴黎》（“Paris of the East”(31)）。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ m# t; K/ O; r
(29) 上海研究中心編﹕《上海700 年》（上海﹕上海人民出版社，1991 年），頁138 – 139。tvb now,tvbnow,bttvb7 x! c2 G. u6 U& \6 e6 o
(30) 蔡豐明﹕《上海都市民俗》（上海﹕學林出版社，2001 年），頁7。
(31) Andrew F.Jones, “Yellow Music – Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age＂( Durham and London: Duke University Press, 2001 ), P.1.

這個十里洋場的中國花都，在蓬勃無比的工商業支持之下，娛樂事業，獲得空前的發展。紙醉金迷，衣香鬢影的銷金窩林立，上海在霓虹燈的耀眼輝煌裡﹐化作二十四小時不停運作的「不夜城」。tvb now,tvbnow,bttvb) J1 m* ^: P. G2 Q
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對音樂人來說，這個有「冒險家樂園」之稱的東方城市，吸引力簡直比巴黎還要強勁。外國爵士樂師，紛紛越洋而至。他們認為上海已成「亞洲爵士樂之都」（“Jazz Mecca” of Asia(32)），既多工作機會，又受當地人歡迎尊重，可以為他們提供在自己本國未必輕易找得的多采多姿生活。所以，在二十世紀二三十年代來滬的外國樂師，多達五六百人(33)。他們來自美國，來自菲律賓，也有來自俄羅斯。演奏各樣樂器的都有，風琴、鋼琴、小號、伸縮喇叭的佔大多數。而特別的是夏威夷結他。這個夏威夷樂器，本來在純正的爵士樂中，較少採用。但在上海，卻十分流行，夜總會或舞廳裡，由樂隊領班作夏威夷結他獨奏表演，是很能吸引樂迷入場的特備節目(34)。這倒真是上海自己獨有的特色，端的別地少見。
(32) Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, “Buck Clayton’s Jazz World” (New York:Oxford University Press, 1987) P.70.
(33) 鄭德仁﹕《上海–中國流行音樂的搖籃》。載陳鋼﹕《上海老歌名典》（上海﹕上海辭書出版社，2002 年），頁396。
(34) 同上，頁397。, d9 W% n, e. j. e
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上海能成為「東方爵士樂之都」，而後來又帶領全國成為國語時代曲的始創地，重要原因，是因為這城市很恰巧地配合了時代的發展。公仔箱論壇2 N7 w7 ~1 s  w) ~" S6 ?
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一個時代有一個時代的聲音。任何品種的音樂，無論多麼受歡迎，過了一段日子，受歡迎程度便自然而然的轉弱。這裡面的原因，十分複雜，既有人類行為因素，也有社會環境變遷，需求不同的理由，還有音樂心理學上的問題。這一連串的課題，至今只是「知其然」而「不知其所以然」，箇中原故，尚待各學術領域學者分工努力研究。
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但人類不時要求「新聲」的現象，是可以肯定的。這也許是隨著人類不停進化和社會組織持續變易的必然現象，總之進入二十世紀的中國人，的確到了「人心思變」的時期。

變易也切實在進行。一九一一年十月的辛亥革命，令中國人剪除了辮子，進入了一個沒有皇帝的年代，生活自然要隨之而改變。即使不再訴諸槍炮暴力來推翻什麼，至少在習慣上，也要轉換一下，才可以適應新時代吧﹗5.39.217.760 d2 Z. Q& S$ f: w
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二十世紀初剛剛發生過的「五四運動」，不但推動了中國文學的大革命，對中國音樂的新發展其實也有很直接的影響。至少這潮流促成了中國新音樂起步。這起步點，本在北京。「北京大學」校長蔡元培支持留學日、德回來的音樂家蕭友梅，在一九二二年十月，開辦「北京大學音樂傳習所」。本來，蕭友梅很有抱負和理想，可惜一年之後，北洋軍閥干涉「北大」行政，蔡元培辭職，蕭獨力支撐了五年，終於傳習所被北洋政客劉哲下令改組大學，並以「音樂有傷風化」及「浪費國家錢財」為理由停辦，才無法不黯然離京赴滬，另作籌謀(35)。
(35) 劉靖之﹕《中國新音樂史論》（台北﹕音樂時代，1998 年），上卷，頁112。

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上海由於有租界的庇蔭，向來風氣比北京開明開放，加上不久之後北伐成功，瓦解了軍閥勢力。蔡元培獲任命為「大學院長」，再支持蕭氏在上海創辦了第一所中國的音樂院「國立上海音樂院」。於是中國的音樂中心，自此從北京轉移上海。此後數十年，這所音樂院成為中國音樂教育的基石，和音樂界的「少林寺」，培養出人數眾多的新音樂人。國語時代曲的作者﹐便有不少出於門下。而其他的，也免不了受到這所後來俗稱為「上海音專」的音樂院影響(36)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。5 e7 G# X. ~3 U. `8 ]/ x; L
(36) 同上，頁113 – 115。! V8 S" U- N! W' B8 [

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而到了一九三七至一九四五的八年抗日戰爭期間，上海因為是外國租界﹐即使在全國戰火漫天、烽煙四處、流民失所的苦難歲月裡，竟然得免炮火轟炸。市民躲在租界的蔭護之中，居然可以避免了顛沛流離、忍辱偷生。這是上海的特殊歷史送給這城市的禮物。不過「不知亡國恨，猶唱後庭花」的心情和壓力，難為外人道。在四周被日軍包圍，變成了孤島的地方，上海人的悶鬱和痛苦，在戲劇和歌曲找到了宣洩的渠道。一切表面看來歌舞昇平的作品，在歌詞背後，其實暗藏了不少一時之間難以看出來的反諷和暗喻(37)。可是，因為「國難當前」，仍然「弦歌不輟」，時代曲「頹廢」，「敗風壞俗」的批評，就難免時有所聞了。不過，在這八年所出現的作品，不少水準很好。如果不用「愛國」或「民族主義」的角度來看這些歌曲，而以創作音樂的標準衡量，有些實在頗有價值(38)。
(37) 像李隽青為電影《鸞鳳和鳴》(1944)寫的《不變的心》歌詞（陳歌辛曲﹐周璇唱）裡面的幾句﹕「你是我的靈魂，你是我的生命，經過了分離，經過了分離，我們更堅定。你就是遠得像星，你就是小得像螢，我總能得到一點光明。只要有你的蹤影，一切都能改變，變不了是我的心。一切都能改變，變不了是我的情。」表面看，這是一首普通不過的情歌。其實代表了在孤島上的上海人民，對在重慶抗敵的國民政府，一種不敢公開表明的企盼。說見水晶﹕《流行歌曲滄桑記》（台北﹕大地出版社，1985年），頁155。這是作者訪問國語時代曲大老耆英詞人陳蝶衣的記錄。據陳先生說﹕「不但歌詞好聽，還有意義在裡面。你不了解它還以為是靡靡之音，其實不是。聽得我都掉眼淚，所以我覺得了不起，以後對這個也感到興趣」，於是決定參加國語時代曲創作行列，此後成為極出色詞人。5.39.217.760 b  F) y  f. q* A
(38) 梁樂音為電影《博愛》（1942）寫的《博愛歌》（李隽青詞，全體明星合唱）是首極佳的進行曲，旋律易唱易記，既簡單又雄壯宏偉，實在精彩。《賣糖歌》(李隽青作詞，李香蘭唱)是電影《萬世流芳》（1943）的插曲。全曲迂迴流麗，旋律之佳，實在堪稱時代曲罕有精品。但有論者認為梁氏附敵，這些作品是「漢奸歌」，這是強以政治，加諸作品評論，似乎略欠公允。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。+ }6 E4 K$ I4 G* _0 |- w& H

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這不能不說是上海的因緣際會。一連串的巧合時機，配上了聚合百川的地利，這顆黃浦江口的明珠，時、地、人薈萃，發出了中國流行音樂的新光輝，也為後來港台的流行歌曲，提出了助長發育的滋潤養料。
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1. 科技褓姆

即使天時地利人和得盡，事物的變易在現代社會，往往還要依賴一下科技的幫忙。好像文藝復興前的歐洲，如果不是有了印刷術令書本得以廣為流傳，恐怕教育依然還是在僧侶與貴族手中，絕難普及。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。5 z7 k' {4 W7 X; a; C4 ]
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所以上海雖然在廿世紀上旬在時、地、人的條件上都有別地難及的優勢，科技的新發明，也幫了上海極大的忙。幾乎可以說，如果沒有這些新科技，上海再多時地人的優越，也未必可以在當時，成功地創出中國的城市新樂音。5.39.217.76) v% E0 e, \, }, q, H1 [6 W% S
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令時代曲一下子就生了根的科技，是無線電收音機和留聲唱機。前者令時代曲樂聲，在同一時間，可以接觸到千千萬萬的聽眾。後者把歌唱家和樂師的演唱和伴奏，留錄了在膠唱片上，方便以後不斷地重覆播放。這是極其重要的發明。有了這兩種新的傳播媒介，國語時代曲才可以在極短的時期之內，風靡整個中國大陸。當時的國民，尤其京滬一帶地區的居民，日常生活，都離不了時代曲的樂音。有不少人甚至邊工作邊哼唱不停，好像不是曲不離口，就過不了一天似的(39)。
(39) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月1930 – 1970》（香港﹕三聯書局，2000年），頁4。

國語時代曲這樣流行，甚大程度，是拜無線電廣播台不停推廣之賜。在電台未面世之前，聽音樂的經驗，是面對面的。演奏者在彈、歌唱家在唱，而聽眾就面對著聆聽。聽者一旦離開了現場，就馬上聆聽中斷。而且限於場地，沒有擴音設備的現場，一次唱奏的聽眾有限，和電台的每次可以接觸無數聽眾的廣播，真不可同日而語。
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使國語時代曲有當天面貌的另一科技功臣，是唱片和留聲機。一九二零年代是美國「叮嘭巷」 (Tin Pan Alley) 歌曲流行的時代(40)，也是大型爵士樂隊興盛的年頭。湯美多斯（Tommy Dorsey），哈利詹姆斯(Harry James)賓尼古得曼（Benny Goodman）雅狄蕭（Artie Shaw）各爵士樂隊的管樂合奏唱片，早在上海上層人士流傳，而且大受激賞(41)。外資唱片公司如百代等，早已看中了中國廣大市場，自然急不及待的把這些在美國稱紅一時的樂隊演奏，介紹給旗下的作曲家，希望他們加以倣效，創作出有洋味的中國現代樂音，製造新的忠實樂迷。
(40) 孫樹棻﹕《上海舊夢》(香港﹕天地圖書，1999 年)，頁30。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 N5 a: u5 a1 U5 Z& `! J4 }5 u* B: s
(41) 參看《中國電影大辭典》(上海﹕上海辭書出版社，1995 年)，頁675，「民眾影片公司」條。本來，「百代唱片公司」和鄭正秋，張石川諸人創辦的「明星影片股份有限公司」簽妥合約，聯手攝製十二部有聲電影，並組「民眾影片公司」處理發行事宜。而第一部蜡盤配音的有聲故事片《歌女紅牡丹》亦在1931年完成，但因為錄音技術不理想，故僅續拍故事片《如此天堂》上下集後，即宣告廢約。

電影也是幫助國語時代曲傳播的影音功臣。上海是中國電影重鎮，一直得風氣之先。法國盧米埃爾兄弟一八九五﹐在巴黎首映電影後的翌年，電影已於上海「徐園」的「又一村」和中國人見面了。然後上海就投入製作﹐先默片﹐再有聲﹐此後一直領先全國，成為中國電影製作最重要中心。那時，有聲電影面世不久，製作人特別注意聽覺效果，順理成章，加插歌曲與音樂。電影公司，更和唱片公司合作攝影片，時代曲又擴闊了傳播渠道。2 d% F  H5 E) D  s$ f% W, _
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有最尖端新發明科技和大眾傳媒催生呵護，更配合時代需求，上海於是絃歌處處，市民紛紛以聽歌為最時髦娛樂玩意。公仔箱論壇( b' m5 j" ~6 i+ A; C

上海這國際都會，向來移民很多(42)，各省各鄉的人，為了種種原因，都擠進上海灘頭，抗日八年戰爭時尤甚。兼收並蓄的創作方法，自然可以迎合各種不同口味，以今日現代市場學的眼光看來，這是「市場主導」的製作方式，不能不推許上海時代曲樂人得風氣之先，創意之外，更極有商業頭腦。5.39.217.76  L9 t- C7 R4 ^! O8 i
(42) 蔡豐明﹕《上海都市民俗》（上海﹕學林出版社，2001 年），頁11。此書資料顯示，上海在解放前夕，本地籍人口為75 萬，佔全市總人口15%。其餘的410 多萬，全是外省移民。比例最高的是江蘇人佔48%，其次淅江25%，廣東2%。其他還有安徽、山東、湖南、湖北，江西、福建的外國僑民，經過正式手續登記的，在1945已有12.2 萬。這數字還未包括數目不少的走私商人，逃犯或毒販等不肯登記的各種各式「冒險家」。
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2. 創意豐盛tvb now,tvbnow,bttvb& l; Q& l5 D  l$ b1 E6 q. o

像所有流行音樂一樣，時代曲的主要內容是愛情。愛情主題，一向是文學作品的主要內容之一。當然，一味「我愛你，你愛我」，簡單直接，全不婉約的重覆，不足為法。但時代曲即使在始創時期，描寫愛情也非常多面。隨手翻開一本歌集，就可以看見大略的面貌。而且這些旋律，非常悅耳，難怪曲曲風行，大受小市民欣賞。tvb now,tvbnow,bttvb+ ^4 x! w  F6 @; v

歌例 :《騎馬到松江》 (見附録 -頁186)TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: A; m' {( I1 f% }1 J

$ P3 R0 K5 ~9 h1 g0 e( K5 j這首由就讀「上海國立音樂學院」「理論作曲系」，後來進了「百代唱片公司」，筆名金流的劉如曾作曲，三敏作詞，男影星白雲演唱的《騎馬到松江》，是首不折不扣的情歌，但寫情的方法，別出蹊徑。那種溫柔婉約的暗示與挑逗，在廿一世紀重讀重唱，更覺另有一番滋味。「可以會情郎」句（23 - 24 小節）「可」字先一字兩拍，嘆詠一番，「會」和「情」字也是一字拖長兩音，跟着「郎」字只唱半拍，忽然停頓，欲迎還拒，欲語還休，妙不可言。

歌例 :《桃李爭春》 (見附録 - 頁187 )
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陳歌辛人稱「歌仙」，李隽青則實在是時代曲一代宗匠。這首是同名電影(43)的主題曲，雖說是在電影的特定情節要求之下的創作，創意卻也十分突出。「我是真愛你，隨便你愛我不愛﹗只要你愛我，不管你愛我不愛。但得眼前樂，隨便他真愛假愛﹗」在四十年代，如此坦率，令人眼界大開。tvb now,tvbnow,bttvb4 F9 K4 ^3 D  Y0 h- F' ?
(43) 《桃李爭春》1943 年攝製，「中華電影」出品。5.39.217.76- d0 U4 e+ P; }0 h1 W& n/ ]

節奏用慢中板，曲調配合磁性女低音白光出之若不經意的嬌慵嫵媚，像有陣酒香從旋律中飄浮而出。第五小節「人兒」兩字的七度跳躍，更是神來之筆。難怪此曲一出，馬上流行，兼且歷久不衰。結句「只要有金錢，那管他真愛假愛」的生活態度，至今仍然是現代城市生活的忠實寫照。) R( x+ M; H; X' i( B3 k

歌例 :《小小洞房》(見附録 - 頁187 )% ^4 j4 d3 k$ G) ?1 {7 g' H

這是陳歌辛用筆名陳昌壽發表的另一首作品。原是電影《莫負青春》(44)的插曲。由以「風雪夜歸人」一劇成名的劇壇才子吳祖光寫詞。詞風典雅，正顯出當年時代曲的創意技巧包羅萬有。據說吳祖光寫這首歌詞的時候，「情絲長繞有情郎」的「繞」字，推敲再三，曾考慮「攀」、「繫」等字，最後決定用「繞」，和上句「春來場楊柳千條線」，呼應得最為緊密，令譜寫旋律的陳歌辛，讚嘆不絕，譽為「一字千金」(45)。5.39.217.76% b1 ^: o) I+ ^& X$ `  H) x; I
(44) 《莫負青春》吳祖光編導，周璇、呂玉堃、姜明主演，1947 年香港大中華影業公司攝製。
(45) 陳鋼編﹕《上海老歌名典》（上海﹕上海辭書出版社，2002 年），頁171。
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這首歌以「少許勝人多許」，旋律只有八句，是國語時代曲最具特色的「小調」風格典範作品。第2 句的半音，極富地方音樂的泥土氣息。結句舊中有新，餘韻無窮。tvb now,tvbnow,bttvb; V# l6 W5 V+ a! E# @) l( ?

情歌之外，其他的題材不少。像《漁光曲》寫漁家姑娘辛酸 (46)，《王老五》寫單身漢孤苦生涯 (47)，《新鳳陽歌》就壓根兒採自民歌(48)。其他如勸人戒煙戒毒的《賣糖歌》、《戒煙歌》，寫城市生活的《麻雀經》、《紅燈綠海夜》、《滿場飛》、《如此上海》、《瘋狂世界》等，例子更多得難以盡列。
(47) 同名電影主題曲，「聯華」1937 攝。王次龍、韓蘭根、殷秀岑主演並合唱。此曲極得小市民共鳴，面世後很快便在街頭巷尾傳唱。歌的旋律常用七度高低跳躍，富於民間說唱音樂特色。
(48) 此曲標作任光曲，其實基本上用安徽民歌，曲詞是任光太太安娥在民歌原詞上潤飾。tvb now,tvbnow,bttvb" c* z$ R1 k. ?0 G2 O
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有時，時代曲作者也會借題發揮，借歌詞來發牢騷，回應時人對時代曲的苛評。像姚莉的《帶看眼淚唱》就有﹕* E7 ^& _, m; h, O( H# f( D
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「你說我荒唐，你不許我唱，只因為我唱了幾聲郎。

「東家的女郎多麼放浪，西家的女郎更是淫蕩，只因為我多唱了幾聲郎，你就不許我唱﹗…..我只有帶看眼淚唱。」(49); O& @9 n. ^& f4 ~: M6 c
(49) 水晶﹕《流行歌曲滄桑記》（台北﹕大地出版社，1985 年），頁31。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; X1 c6 e8 b1 w( n  }& ~* e4 @& O
用歌來做「筆戰」的工具，這恐怕也是國語時代曲發展中的獨特插曲，教幾十年後做研究的人，一面失笑，一面無限同情。這類歌自然不會很多，但居然也有幾首。像張露主唱的《假如你聽到的歌聲》﹕

「假如你聽到的歌聲，
像是家長訓兒孫，
像是上司下命令，tvb now,tvbnow,bttvb; a1 ]0 S7 D* y3 U& S9 @5 g
你可會感到歡欣？tvb now,tvbnow,bttvb- G4 j& v0 D) m
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假如你聽到的歌聲，5.39.217.76  g% F' b# g. R0 q, L: l) B
像是牧師講聖經，
像是上帝賜福音，
你會感到歡迎？」
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就全不婉轉，結句尤其露骨，索性說﹕「你需要標語嗎，又何必在歌曲中尋找？」怒火中燒得連韻都不押了(50)。
(50) 同註（49），頁33。
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當年流行上海的時代曲，還常用最流行的語言。英文的Miss and gentleman(51)和前所未見的的詞彙「原子彈」(52)一開始流行，就馬上在歌詞中出現。這是緊貼生活的創作方法，影響深遠，後來的港台流行曲作者爭相傚尤至今，但始終未能超越上海當年廣泛的題材。
(51) 見《如此上海》姚敏作詞作曲主唱。首二句是「摩登的Miss and gentleman，個個都時髦華麗巧裝扮」。
(52) 《夫妻相駡》李隽青詞，姚敏曲。姚敏，逸敏，吳鶯音合唱。原詞為「這樣的女人簡直是原子彈」。

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felicity2010

親王

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本帖最後由 felicity2010 於 2016-3-8 03:16 AM 編輯

3. 紅星演唱
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娛樂事業，需要閃耀的明星人物，來吸引觀眾注意力(53)，從而促使他們加強消費行為。否則，再精彩的創意，也會成浪費。幸而上海興起的國語時代曲，有一群各擅勝場的歌手演譯。她們吸引了聽眾的注意，令上海娛樂事業非常蓬勃。娛樂商人，眼看這新興行業的賺錢潛力無限，於是甘詞厚幣，拉攏有歌唱才華的人，加入行列。日間在電台廣播，晚上就在俱樂部、夜總會，或舞廳演唱。不少還藉此加入電影行業，成為演員。時代曲和電影、電台，互相扶持，相輔相承，互為因果，全上海的歌唱行業，開展得飛快。+ e+ a3 N$ A$ m7 n
(53) Thomas H. Davenport & John C. Beck, “The Attention Economy – Understanding the New Currency of Business”(Boston : Harvard Business School Press, 2001), P.10.

這群歌唱紅星，有不少來自當時頗為流行的歌舞團。早期的時代曲，根本很多源出這些表演團體的節目。因此團中歌舞演員中成績較好，或已有聲名的，如嚴華、王人美、黎莉莉、龔秋霞、白虹、張帆、周璇等，就很自然地成為唱片歌星(54)。此外，「歌詠社」也是歌星溫床，姚莉、姚敏、梁萍、張露都是透過「歌詠社」入行的。廣播電台，也經常公開招考新人，吳鶯音就是這樣脫穎而出而加入了歌唱行業。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。* y& L5 e; `2 E( r$ n
(54) 出身「明月歌舞團」的是王人美、黎莉莉、白虹、周璇。龔秋霞則原隸「梅花歌舞團」。

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另一個歌星來源，是電影圈。有些電影員，雖然歌藝一般，卻因為早有號召力，對唱片銷路，起顯著的積極作用，所以都開始唱起時代曲，兼灌錄唱片。胡蝶、顧蘭君、李麗華、徐來、白雲、金燄、趙丹、梅熹等男女影星，全部出過唱片，有過傳誦的歌曲。而其中表表者是白光；她的強烈個人風格，開啟了時代曲新路，成為低音女歌手的代表人物。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。8 n5 F- l( K4 ~, }( x$ Z! u
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而受過正統音樂兼美聲唱法訓練的歌唱家，如郎毓秀、李香蘭（山口淑子）、歐陽飛鶯，雲雲（屈雲雲）等，也紛紛被拉攏入行，發展了藝術時代曲的路向。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' W) h2 ]7 x, c. |$ r7 l; @

同時，歌星更成為大眾心目中時髦偶像。他們的打扮、化裝、髮型、衣著，無一不成為一般小市民的模倣對象。而當時在上海湧現如雨後春筍，紛紛冒頭的娛樂消閒雜誌，也開始刊載她們的照片和私生活消息。他們走紅後，收入異常豐盛。吳鶯音「一個月一條大條」的歌酬，實在令人咋舌(55)。
(55) 據作者訪問吳鶯音女士紀錄。「大條」即是十兩黃金金條。據她憶述，普通人家每天工錢約為二角左右。家庭收入每月只得數十元。因此吳女士當年在「仙樂斯舞廳」的歌酬實在驚人。歌星收入如何，於此可見一斑。

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4. 競奏新聲

時代曲歌星，除了走「藝術時代曲」路線的幾位之外，大部份採用「自然發聲」方法演唱，既悅耳，也易學，不必受什麼嚴格訓練，即可隨口唱出。這種平易可親的歌唱方法，接近生活，自然受小市民擁護。

為歌星伴奏的樂隊，也不是泛泛之輩。前面提過，當時上海的外國樂手，多達五六百人。其中精英如青年黑人小號手BuckClayton，後來回美，馬上成為著名「貝西伯爵樂團」（Count Basie Orchestra）的獨奏樂手(56)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。  Y4 ]: N. @/ }" ~
(56) 見Chip Deffaa 為 “The Essence of Count Basie” 唱片（Sony Music 1991 出版，編號CK47918）寫的說明﹕“The peerless rhythm section of Basie, guitarist Freddie Green, bassist Walter Page and drummer J. Jones, and such key soloists as tenor saxist Lester Young and trumpeter Buck Clayton, had come together in Kansas City, where the band had originated.”# h! \8 a/ q% C; Q5 Y

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不夜城夜上海，在華燈初上的時候，銷金窩就開始準備恭候貴客光臨。這些供人客聽歌跳舞作樂的娛樂場所，各種等級都有。既有供外國船員水手尋歡的小酒吧；有紳士淑女交誼進餐，低等華人，恕不歡迎的洋派俱樂部；更有金碧輝煌，建築歐化，裝修豪華，衣香鬢影，車水馬龍的夜總會，和單是入場費便等於小市民一天收入的「四大舞廳」。當年《新聞報》描述其中的「百樂門」，有這樣的記述﹕

「一塔矗然，入夜放其異彩。漫立遠視，氣象巍峨，登其樓，廊腰縵回。方疑無路，忽見燈光燦爛，另是一種境界。而樓之上更有樓，左右垂梯，拾級可登其上。更有舞池，界以欄杆，敷以雅座。舞罷小坐，憑欄外觀，別具幽致。…..樓上舞池為玻璃地板，光滑如鏡，淨不容唾。玻璃地板下置燈光，燈光由下反射其上，人舞時，幻有各色，絢爛奪目(57)。」tvb now,tvbnow,bttvb' |- v: q; A. N* L7 Y
(57) 參看鄭德仁﹕《上海 — 中國流行音樂的搖籃》一文中引述。載陳鋼﹕《上海老歌名典》附錄，頁396。
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至於俱樂部和大夜總會，或用白俄樂隊，或用美國黑人爵士樂隊。前文提及的BuckClayton，領導他的HarlemGentlemen 在「逸園」狗場跳舞廳登場(58)。據美國加州大學佰克萊分校學者鍾斯（Andrew F. Jones 2001）考証，一九三六年已有美國爵士音樂家在《拍子機》（Metronome）雜誌，撰寫長文《中國需要美國樂隊》（“China Needs American Bands”），顯見當時上海，對美國爵士樂隊，需求甚殷(59)。
(58) Andrew F. Jones, “Yellow Music– Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age” （Durham & London: Duke University Press, 2001）pp.1 – 4。
(59) 同註（23），頁147。0 A  s  \. `9 }. ^' E0 u" X& M
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但另一奇怪現象是夜夜笙歌的上海歌壇舞榭，竟完全沒有中國樂師組成的跳舞樂隊在一級的場所駐場演奏(60)。這現象要到後來多年才改變。形成這現象的原因大致有三。一是上海人崇洋成風，事事喜歡泊來。流風所及，樂隊也唯洋是尚。娛樂場所的老闆，也歧視華人樂隊。二是上海雖然有了「國立音專」，也有不少移民來滬的白俄大師，訓練喜愛音樂的青年，但正統音樂，與爵士音樂的演奏方式完全迴異。正統音樂要求按譜而行，一音不易兼一絲不苟。爵士卻崇尚自由，主張演奏者隨演奏時情緒和靈感，即興演繹。所以不同訓練的樂師，很少可以兼擅。第三個原因是國人向來對樂人歧視，即使進步的上海，在娛樂場所演奏伴舞的音樂人，仍被稱為「洋琴鬼」，時遭白眼。有這樣的原因，加上人材嚴重缺乏，所以即使樂隊求過於供，華人樂隊亦未出現。但到了後來，形勢改變。首先是上海青年金懷祖（Jimmy King）因為酷愛爵士，拜「仙樂」菲籍樂隊領班洛平為師，習夏威夷結他。藝成之日，受老師之聘，任「仙樂」樂隊結他樂手，並兼任英語歌星(61)。3 @2 u# z! \) b6 l5 d  n3 Y
(60) 本來1935 年，在「日本東京音樂院」畢業，回國任「上海藝專」音樂系主任的余約章，曾組織過一隊九人華人爵士樂隊。但因為演奏水準大大不如菲籍樂隊，所以無法打入一級場所，只能在品流不高的日資「老大華舞廳」獻藝。7 q! \7 N: J9 M9 Y
(61) 據鄭德仁憶述，金懷祖（Jimmy King）中學時代已在租界名校「格致公學」肆業，英語基礎紮實，故此能唱歐美流行曲。鄭文更說，金氏在1947自組大樂隊，移師「百樂門」演奏。但據本文作者訪問洛平，金氏在一九五０年隨洛平到港，在香港「荔園水上舞廳」任樂師一段時期後才回滬。未離開上海前，從未與洛平樂隊分道揚鑣，因此鄭文明確指定1947年份，也許未可盡信。

然後，金氏被「百樂門」舞廳挖角，以首隊可和菲籍樂隊分庭抗禮的華人爵士樂隊姿態出現。大事宣傳之後，聲名鵲起，很受歡迎。隨之而來，「國立音專」修聲樂及大提琴的黃飛然也組成樂隊，並以美聲方法，在舞廳演唱時代曲。跟着這些成功先例，華人樂隊開始蔚然成風，到後來，加入行列的樂師，竟達數百人。上海解放後數年，此風仍然未歇，要到1953，「三反五反」運動之後，才完全停止。tvb now,tvbnow,bttvb, D- D* W% [$ d& @; q! J
據姚莉憶述，外資唱片公司如「百代」等，當年都有龐大樂隊。新創作的旋律，交公司的音樂主任編成管弦樂伴奏。「百代」樂隊，全由白俄樂師組成，他們的演奏技術，水平很高。國語時代曲令國人如痴如醉，和這些高水準的伴唱演奏，有極大關係。擔任管弦樂和配器編排（orchestration）及指揮的都是此中高手，如黎錦光、陳歌辛等人。他們訓練有素，技巧純熟，而且噱頭很多，口琴、手風琴、夏威夷結他等一般歐美流行音樂少有採用的樂器，都一律用上，務求聲音新穎，令歌迷有新奇的意外之喜(62)。+ y6 U$ ^. P3 ?, r% T& U5 s; H
(62) 據作者訪問姚莉女士所得資料。姚女士說，一般作曲人不必編樂，姚敏當年編樂配器技術未精，因此都交由黎錦光、陳歌辛等負責。他們攪盡腦汁，想出不同點子，來配合樂曲情緒，像《前程萬里》，就有敲擊樂器模擬火車的車輪音響。而《戀之火》的音樂引子，是從布拉姆斯《匈牙利舞曲》第一，移植過來。又像《花樣的年華》前奏和間奏，忽然出現英交歌《生辰快樂》（Happy Birthday），都是令人驚喜的噱頭。

節奏方面，為了配合夜上海的歌舞昇平，都採用美國流行的社交舞節奏。三拍的「華爾滋」（Waltz）、四拍的「蝨跳步」（Jitterbug）和「狐步」（Foxtrot）、拉丁美洲式（Latin-American）的倫巴（Rhumba）、探戈（Tango），總之合用就挪用，絕不客氣(63)。
(63) 「圓舞曲」（Waltz）節奏的時代曲，如《布谷》（陳歌辛詞曲、郎毓秀唱），《尋夢曲》（陳歌辛曲、陳蝶衣詞、周璇唱）等。「狐步」（Foxtrot）的，如《交換》（梁樂音曲、李隽青詞、李香蘭唱），《別走得那麼快》（嚴折西曲、吳文超詞、白虹唱）等。「倫巴」（Rhumba）的如《夜來香》（黎錦光作曲填詞，李香蘭唱），《笑的讚美》（梁樂音曲，陳蝶衣詞，周璇唱），「探戈」（Tango）節奏的如《戀之火》（陳歌辛曲、陶秦詞、白光唱），《心頭恨》（嚴華曲、吳村詞、周璇唱）《人海飄航》（嚴折西曲並詞、白虹、嚴華合唱）等。

這種競出新聲的音樂創作，國人聞所未聞，於是不可一日無之。6 h& g  I5 N) \9 u( _
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另外促使時代曲流行的一個原因，是為了配合78 轉唱片，歌曲的時間長度，不能超過三分鍾。時代曲一首歌，不過三分鐘上下，大大配合匆忙的上海生活，當然比和城市節奏脫節的傳統音樂受歡迎了。. \+ z6 [$ E: V2 u( _7 `
何況，數分鐘一曲的長度，最適宜電台的商業運作。播唱人短短一段介紹詞，再加一首歌，就可插入廣告時段，聽眾絕不會因為節目冗長而注意力消失或轉移，正切合廣播電台的需要，令傳媒的特性，得以充份發揮(64)。
(64) Hugh Gregory, “A Century of Pop” （Chicago : A Cappella Books, 1998）pp. 74 – 75.

5. 實力背景3 a' a% J6 o2 J6 W. T, J6 M: u0 `

令國語時代曲興盛的另一個非常重要而通常受論者忽略的原因，是這些歌曲的製作背景。時代曲絕大部份是跨國公司的出品。像英商「百代」，美商「勝利」都財雄勢大，而且饒有經驗，對市場推廣和發行網絡的創建，肯定勝人一籌。而且他們對行業運作暸如指掌，無論創作和製作，都有一套國人未及的執行方法。他們利用上海租界所提供的方便，推行殖民主義資本家的商業手法，所以成績遙遙領先。華資唱片公司，被他們遠遠拋離，根本不是對手。公仔箱論壇6 D9 W2 T# t! B" D- g

國語時代曲的興起，全賴傳播科技無線電廣播和留聲機。有了這兩種新科技，歌曲才會變成唱片。唱片把歌唱和音樂演奏的現場實況，化成可供市場買賣的商品。有了唱片，音樂才真正流行，真正大眾化。5.39.217.761 ?: `! J6 ~( |& x1 d* I; G5 ?% o7 J5 u; k
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這是很重要的變化，一下子把從前必須現場聆聽的欣賞音樂方式改換。聽眾自由了，不必再到現場，安坐家中留聲機前就可以舒適地傾聽喜愛的音樂和歌曲。唱片凝住了現場唱奏，可以永無休止地一次又一次重現。從前必須在現場的小眾，變成大眾。5.39.217.766 n0 M4 M: y* t9 y  `* a* K+ h0 |

中日戰爭之後，上海家家戶戶，都有收音機。而通衢大道，或橫街弄堂，都可以聽見擴音大喇叭，扭足音量在播放電台節目。那時沒有音量管制，因此流行歌時代曲，到處可聞(65)。; E5 ~: a. f. g7 j6 [& c
(65) 水晶﹕《流行歌曲滄桑記》（台北﹕大地出版，1985 年），頁8。
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每面只能盛載三分鐘音響的 78 轉唱片，不利古典音樂錄音，卻極為適合時代曲這新興歌曲品種。這種製作上的先天限制，催生了美國流行音樂的AABA標準曲式。
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受僱於外資唱片公司的作曲家，漸漸也受到影響，開始用AABA 曲式創作國語時代曲。這曲式和中國傳統民謠或戲曲大不相同，在隨後章節，有詳盡論述。

唱片本來就是商品。商品標準化，由市場需要促成。時代曲創作在始創階段，曲式自由，未趨標準化。後來，逐漸摸索到現代社會消費市場規律，開始遵照一些成功的模式來運作，於是市場根基，更形鞏固。tvb now,tvbnow,bttvb( J" X7 e8 P1 [$ O7 M) ~3 Z0 }
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「百代」和「勝利」兩大公司，一英資一美資，在1932 已分別年產二百七十萬及一百八十萬張唱片，佔據了全國音樂市場的冠亞軍位置(66)。冠軍「百代」公司，從無到有，不過短短二三十年，行銷網絡，已遍及全中國，並且遠達東南亞(67)。製作設備如錄音室、印片廠等，一應俱全，而且器材先進(68)，華資同業，難以與之競爭，只好瞪眼看着本國唱片市場，被跨國外資公司瓜分(69)。: Q0 ~$ @% t0 r2 k
(66) 李青﹕《廣播電視企業史內部資料》（上海﹕中國唱片公司，1994 年），頁138– 141。見鍾斯（Jones）《黃色音樂》（“Yellow Music”）引文註31，頁164 – 165。
(67) 上海「百代」公司的源起，可遠溯廿世紀初法國青年那巴錫（Labansat）在西藏路擺攤叫賣《洋人大笑》唱片。1908 年，那氏已建立了Companie – Générale Phonograhique Pathé –Frères 的附屬小公司Pathé Orient，並灌錄京劇唱片。到1914，已在法租界開設一切按法國標準的錄音室及唱片印壓廠。而踏入三十年代，發行網絡已全國遍佈。
(68) 《百代》1914 年已自設錄音廠棚，由法籍及英籍技師負責錄音與維修。又組成白俄管弦樂隊。1916年更在徐家匯路設廠。廠房有廿四台自動唱片機，及印製唱片封套的印刷廠，聘用三百餘工人，一切不假外求，規模之大，為滬上同業之冠。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。. ]9 y  L- C6 `. c0 B6 v5 i2 ]. [
(69) 當年的華資唱片公司，規模最大的是「大中華唱片」，產量大約只為「百代」的三分之一。其他所謂「皮包公司」規模更小得可憐，只能租用「百代」的錄音公司，和趁廠房空閒，生產小量的地方戲曲唱片。詳情請參看Andrew Jones “Yellow Music”一書Chapter 2 《唱機在中國》（“The Gramophone in China”）頁63。

6. 影響深遠* p2 g6 u6 X* F+ G! Y. u
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上海創造的國語時代曲，是我國廿世紀通俗音樂文化先鋒。以後港、台兩地的流行曲，其實都由國語時代曲開展出來。殖民文化帶來的歐美流行曲創作手法和配器方式，和中國民間傳統音樂，巧妙地結成渾然一體，變成一種嶄新、悅耳、切合生活的現代娛樂商品。
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雖然作品或因衛道，或因政治，或因歧視引起了各式各樣批評，卻無可否認，上海的國語時代曲，甚受歡迎。以今視昔，當年大量生產的作品，固然有其不足。但這正如百花齊放的大園圃，燦爛春花叢中，難免也長着蕪雜的野草荊蓁。不過，如果凝神細望這些滬上奇葩，又會發現，其中精緻品種，似非後來之輩，所能企及。這些上海的特產，經歷數十寒暑，其間受過史無前例的打壓，至今餘香猶在，實在經得起時間考驗。所提供的文化滋養，也孕育了不少成功的港台後輩(70)。tvb now,tvbnow,bttvb  k! ^' w* r1 s8 R9 z' L6 G
(70) 台灣作曲家羅大佑在杭州的演唱會上公開說﹕「音樂的力量真大，陳先生不會想到，五十年前他留下的這首歌會這樣感動五十年後的另一個作曲家。」跟住就演唱了陳歌辛的《永遠的微笑》。香港寫詞人黃霑在「浸會大學」「人文素質教育」的講座上說，最佩服李隽青的寫詞功夫；往往把李氏的詞作拆開逐字分析，來學習用字和文字「合樂」技巧。香港流行音樂大師顧嘉煇，有次罕見地在「無線電視」作鋼琴獨奏表演，特別挑選黎錦光作品《魚兒那裏來》為曲目，並解釋說﹕「這作品很完整，饒有爵士味道，和弦進行特別順暢舒服。」這些俯拾皆是的例子，在在足以証明上海時代曲對後來者的影響。+ o9 C% d8 V" Q3 d- j
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香港流行曲在 1949 後的發展，上海影響，處處可見。無論創作、製作、行銷、推廣、存在有上海當年影子，令人不得不相信，歷史時常在自我重覆中。

（D）時代曲南下到港tvb now,tvbnow,bttvb" n7 {2 m. N* E( l
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1949「中華人民共和國」成立，共產黨執政，馬克思主義，成為全國人民生活的指導思想。代表着資本主義的一切事物，開始無法在中國大陸立足。上海國語時代曲首當其衝，很快就被視為「黃色音樂」。幾年之間，黃埔灘頭便已再難聽到這些本來到處皆是的「靡靡之音」。「不夜城」夜上海的大眾通俗文化，移師南下，來了香港，托庇在殖民地政府的遮陽傘底。+ M6 r  W( X( x  n4 b! D$ G/ ^

時代曲的創作人和製作精英，紛紛抵港。陳歌辛、李厚襄、梁樂音、姚敏、李隽青、陶秦、陳蝶衣這一批在上海早己創作繁榮的作曲家和寫詞人，和他們的合作顆伴歌星如白光、李麗華、姚莉、龔秋霞、梁萍、張露、陳娟娟、屈雲雲、逸敏等，都選擇香港這地方定居(71)。天之嬌女周璇也常常滬港兩地穿梭(72)。
(71) 陳歌辛後來，因為當時任上海「文化局」局長的夏衍勸說，在1951 年回到上海。陳鋼的《玫瑰．玫瑰我愛你—歌仙陳歌辛之歌》和陳蝶衣都如是說，不過，亦有說陳氏因為五Ｏ年代初期，香港百業蕭條，陳的工作量，大大不如上海，這才賦歸的，請參看水晶《流行歌曲滄桑記》的胡心靈訪問（頁241）。
(72) 見《周璇的真實故事》（台北﹕傳記文學社，1987 年），周偉《我母親周璇坎坷的一生》，頁137– 139。5.39.217.763 D1 [1 Y: }3 ]0 [, o" d  ?, x

這時的香港，已被香港政府通過一連串的新法例(73)和遞解行動(74)，實際脫離大陸，令本來並不明確的地域界限和文化分野，一下子頓成楚漢。中國大陸和香港，自此劃分成兩個截然不同的社會，影響到後來，連中國堅持要廢除不平等條約，收回香港，也無法不設計出一套「一國兩制」方案。香港人口，隨着全中國各地湧來的無鄉可歸難民，激增到二百五十萬人，是戰前的四倍多(75)。這兩百多萬人，雖然心中仍懷故里，自認「華僑」，但實在家鄉已經歸不得，只能迫於無奈，在這中國南方的海角天涯小島上定居(76)。他們大多數家檔空空身無長物，只能靠自己，在苦困的環境，胼手胝足，朝不保夕地努力工作，為生存而奮鬥。這些新移民，忘記了從前原居地的舊習慣，大家不分籍貫，不問出身，開山填海，在山邊、或樓宇天台，建搭聊可避日遮雨的簡陋木屋而居，主動而靈活地適應這個本來完全陌生的環境(77)。
(73) 1950 年四月，香港公佈《1950 年移民管制（第二號）（補充）條例》，限制內地華人進入香港，見元建邦﹕《香港史略》（香港﹕中流出版社，1995年），頁330。' z2 Q. R0 K0 G% ^2 m
(74) 1950 年一月，香港警方封閉電車工人工會，將主席劉法及十多名工會職工遞解出境。見元建邦《香港史略》頁330。tvb now,tvbnow,bttvb4 l/ u  Q9 X* [3 |
(75) 黃南翔﹕《香港古今》（香港﹕奔馬出版社，1992 年），頁357。
(76) 陸鴻基﹕《香港歷史與香港文化》，載冼玉儀編《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁68。
(77) 高添強﹕《香港今昔》（香港﹕三聯書局，1995 年），頁162。" n6 m6 V5 q  \2 c
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和赤手空拳、身無長物的難民一起來到香港的，還有逃避共產黨統治的中國富豪和國民黨前將領。連懼怕新中國清算的黑道中人也紛紛來此避風頭。他們通過各種渠道，把可以拿得動的財富，轉移到香港。這群人帶來資金和技術。股票和金銀市場，因為有了上海資金和經紀的加入，生意額急升。而「上海幫」經紀的報價技術，比粵籍港人先進，漸漸促成了香港証券和金融體制的改革(78)。滬上工業家，又紛紛把紡織和製衣工業轉移到香港來，奠下了香港工業初基(79)。娛樂事業，也因為滬人來港而改變。海派生活，帶來了舊日黃埔灘畔的笙歌曼舞，舞廳夜總會紛紛開設，容納了從前在上海演奏的菲律賓樂隊(80)。新成立的唱片公司開始生產國語時代曲，延續了這種中國新聲的生命。
(78) 黃霑﹕《數風雲人物》（香港﹕博益出版社，1981 年）《香港金王胡漢輝》，頁181– 183。公仔箱論壇/ r9 [* t4 T( g
(79) 謝永光﹕《香港戰後風雲錄》（香港﹕明報出版社，1996 年）頁77。
(80) 洛平（Lobing Samson）原是上海「仙樂」舞廳領班，這時候也來了香港，在「百樂門」（Paramount）夜總會重操故業。他的下一代長成後，組成「特樂」樂隊D’Topnotes，很受青年人歡迎。資料來自作者訪問洛平。  n6 R5 N$ I7 q  b+ F
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felicity2010

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發表於 2016-3-8 03:18 AM | 只看該作者

新唱片公司中較著名的是「大長城」。這是南來的滬上作曲家李厚襄和他的弟弟李中民創辦的。「大長城」在成立初期，剛好填補了上海唱片公司停產空出來的市場，成績頗有輝煌。時代曲名作如白光的《東山一把青》、《嘆十聲》、《向王小二拜年》，李麗華的《小喇叭》，龔秋霞的《祝福》等，正是該公司的出品。
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不過，在大部份居民仍是只懂粵語的香港，國語時代曲的市場，始終有其局限。香港在1950 年初期，真正流行的音樂，仍是粵曲。
1. 處處粵曲聲
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香港本來就是與廣州分庭抗禮的粵劇重鎮。粵劇戲班，視能在香港演出為專業資格及組織規模的標準。香港開埠後不久，就有「廣府大戲」的演出。民國以來，一直到中華人民共和國成立，除了1941 年到1945年的日佔時期，稍為休止之外，粵劇都是民間的主流娛樂，不但大受上層階級支持，小市民也同樣擁護(81)。5.39.217.76+ J7 s2 f; w  N
(81) 梁沛錦﹕《粵劇研究通論》（香港﹕龍門書店，1982 年），頁176 –177，180 – 184。tvb now,tvbnow,bttvb( \. [- c& J! p! Z4 t
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粵劇此外又滋生了純演唱的粵曲歌壇。粵曲音樂人將全齣歌劇化整體為小段落，在民間流傳，形成一股唱粵曲的潮流(82)，香港居民，即使未必喜歡這種地方曲藝，也難免耳中常聞粵曲聲音。
(82) 粵曲歌壇的興衰，請參看魯言（梁濤）的專著《粵曲歌壇話滄桑》（香港﹕三聯書局，1994年）

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「處處粵曲聲」的文化背景，對香港後來粵語流行曲的興起和衰退，都有非常重要的影響。大部份的創作人，無論是從事作曲、寫詞或演唱的，全在這背景中長大。多年的潛移默化形成一種根深蒂固，驅之不去，洗之不清的潛在因素，令表面看起來頗洋化的粵語流行曲，骨子裏含蘊了與傳統戲曲千絲萬縷，剪不斷、理還亂的關係。公仔箱論壇; |+ y1 L; A, ?& v, J

歌壇在五十年代初期，十分興旺。不但演唱者眾，派別也多，而因為消費尚算普及，平民易於負擔，所以很受港人歡迎。$ c8 s$ \5 r8 t0 b' c. U# i* ~
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那時香港人口，十九歲至四十五歲的佔大多數。這批勞動人口，工資低微，但胼手胝足之餘，因為生活程度不高，仍有一點能力，作有限度的娛樂消費。他們百份九十以上來自廣東各地各鄉，或多或少，都與粵曲有過接獨，對這種由童年就熟稔的樂聲，自然有一定的愛好。有了這批為數極眾的捧場客，附設在茶樓之內，供人品茶聽曲的歌壇，生意蓬勃，相當好景。

娛樂小報和電台這些大眾傳媒，從旁推波助瀾。那時的報章，如「伶星報」、「真欄日報」、「明星日報」、「娛樂之音」、「麗的呼聲日報」、「銀燈日報」、「明燈日報」(83)，全以娛樂新聞掛帥，常常刊登粵劇全套劇本，或歌壇名曲歌詞，並夾雜曲藝評論文章。單看這類以推介粵劇及歌壇動態為主的報紙數目，就可窺見粵曲當日的流行程度。  b  p/ M* r, J$ b$ {: J3 @2 d
(83) 「銀燈」、「明燈」兩日報，是tabloid 式的小報，彩色印刷，版面只有大報的四份一大小。國際及本市新聞完全欠奉，只登載伶星及娛樂圈消息。

「香港電台」及「麗的呼聲」亦大量播放粵曲唱片(84)，又鼓勵社團自組曲藝社，參加「社團粵曲」節目，並舉辦「粵曲比賽」及「公開歌唱比賽」，發掘新人。這時期的「香港電台」與「麗的呼聲」，已經日漸普及，絕非開台之初聽眾稀少的艱苦經營。每月分攤只需一元（全年十二元）的收音機牌照費，連最下階層的勞苦大眾，亦可負擔(85)。而「麗的呼聲」，更成為中層階級的恩物，到後期，每四戶人家之中，即有一戶是「麗的」用戶，那具外表設計平平無奇的扁型木箱擴音器，已成許多家庭必備傢具。敷設的線路主幹長達一千四百里，遍佈市中人口稠密地區，更遠及新界和離島(86)，在社會的影響力，可以想見。除此之外，社會那時流行「涼茶舖」。以一毛錢代價，買碗「廿四味」或「銀菊茶」就可以聽聽完全沒有音量限制的播音，平民藉此忙裏偷閒，稍作小息。有了這些無遠弗屆，到處存在的傳媒推廣，粵曲自然成為香港音樂主流。
(84) 參看李安求《香港播音憶舊》一文。見李安求，葉世雄合編《歲月如流話香江》（香港﹕天地圖書，1989 年），頁151 - 164。tvb now,tvbnow,bttvb8 R9 }% ^0 j9 d* U6 [* E5 a
(85) 香港收音機牌照，在1959 年商業電台啟播之前，是八萬左右。但這數字，顯然並不準確，因為無牌收音機，無法偵查檢控，保守估計，收音機數目，連未有牌照登記的，至少有十萬過外。
(86) 「麗的呼聲」1949 年啟播前夕，基本用戶只得七十，但啟播不久，用戶數字颷升，到1950年二月，已有二九七Ｏ七之數。到五Ｏ年底，更達四萬三千戶。香港政府明知人口急遽上升，又不願大量撥款給公營「香港電台」擴張，「麗的呼聲」有線廣播服務於是就在這政策下成立，而且大獲成功。當年「麗的」收費情形是月費每戶十元，安裝費廿五元，加分機每機另五元，是中產階級才能付出的消費。

這段時期，人材鼎盛。紅伶如馬師曾、紅線女、薜覺先、半日安、上海妹、新馬師曾、余麗珍、何非凡、鄧碧雲、陳錦棠、梁醒波、譚蘭卿、任劍輝、白雪仙、白玉堂、麥炳榮、鳳凰女等前輩，仍在盛壯之年，演出頻密。後輩如羅劍郎、鄭碧影、吳君麗、梁無相、蘇少棠、林家聲、陳好逑等亦開始漸露頭角，不停組班，在香港和九龍巡迴演出。歌壇上更冒出了一群模仿前輩伶人聲腔的新人如鍾麗蓉、黎文所、李寶瑩、鄭幗寶等，各以新紅線女，小何非凡、新芳豔芬、小芳豔芬身份，為顧曲周郎提供娛樂新貌。撰曲寫詞的，如吳一嘯、胡文森、羅寶生、王心帆、黃柳生、潘一帆等也紛紛出道，樹立個人風格(87)。他們多數專責撰寫唱片及歌壇演唱的粵曲曲詞，偶然參與劇團戲班的劇本編著，是粵劇編劇家如李少芸、唐滌生諸人之外的粵曲生力軍。又因為潮流興盛，本來只負責作音樂拍和的樂師如朱大祥，王粵生等，也開始創作「小曲」旋律，來豐富漸漸聽厭的傳統梆黃(88)。5 |# ]. d3 U% f; B
(87) 如吳一嘯，特別擅長「小曲」填詞，有「小曲王」之稱。5 Y$ P  D! r' R& f5 @5 f  G1 M
(88) 朱大祥創作的小曲，最著名的有麥炳榮、鳳凰女合唱《鳳閣恩仇未了情》的《胡地蠻歌》。「一葉輕舟去，人隔萬重山」傳誦至今。王粵生由紅線女《搖紅燭化佛前燈》的《紅燭淚》開始，到後來一系列的芳豔芬名作《懷舊》、《檳城豔》、《銀塘吐豔》，都是水準很高的旋律，在當時極為流行。
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電影的發達，同時助長了粵曲的傳播。當時，小資本的獨立製片公司，很喜歡攝製歌唱片和小市民鬧劇。這些電影，製作比較粗糙，通常七天工作日便可完成一部(89)。因為歌唱片整齣的歌曲口白，由頭至尾預先錄好，拍攝的時候，用同步放聲機將錄音播出，演員對口型做表情，很快就拍完一部電影。資金回籠快，頗具生意經，於是獨立製作，爭相競拍；當紅的演員如新馬師曾、任劍輝、何非凡等，往往每天趕幾組戲(90)。電影觀眾當年也不大苛求，只要有悅耳歌聲已經滿足。小市民鬧劇，亦但求惹笑，娛樂性豐富，觀眾看得嘻哈大笑，就不管其他。這類喜鬧劇，例有「諧曲」，採用粵劇音樂中耳熟能詳的「小曲」旋律，填上生活化口語化的歌詞。因為輕鬆俏皮，頗受電影觀眾歡迎，也為後來的粵語時代曲打開了風氣。
(89) 這些電影，行中稱為「七日鮮」。製作自然不佳，但卻頗有低下階層觀眾支持。尋求娛樂的觀眾，往往不追求藝術性。
(90) 新馬師曾訪問記錄，見李安求、葉世雄合編﹕《歲月如流話香江》（香港﹕天地圖書，1989年），頁136。
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2. 傳統潮漸退

五十年代初的粵曲發展，本來佔儘優勢。香港人口，史無前例地急劇增加，而且來了就不走，和從前的流動人口，全不一樣。這些新移民，絕大部份是廣東人，他們的母語和唯一語言，是粵語，消閒作樂，自然心向粵語產品，不作他想。加上大眾傳播媒介，不論報章、電台、電影都大力支持，重點推介，粵曲理應穩據高位，不受威脅的。
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可是，粵曲畢竟還是傳統產物，即使根基深厚，難免趨於保守，不思進取。在適應時代要求方面，反應緩慢。原先奔騰翻滾的主流，忽然拖慢了前進的步伐，在轉了幾個彎之後，竟被本來不成氣候的旁邊小支流佔據了主位，形成了此消彼長的局面。處處粵曲聲，紅極一時的熱潮，逐漸冷卻，傳統開始式微。5.39.217.76% `; T' m; V+ c

首先出現的現象，是粵曲紅伶的驕矜苟且，令粵曲演唱，予人兒戲馬虎的感覺。粵語歌唱電影和小市民鬧劇越拍越濫，紅伶的工作態度，也越來越差。「七日鮮」變成了「五日鮮」和「三日鮮」(91)，港產粵語電影質素，日漸低劣。於是，電影人提出「伶、星分家」口號，拒絕再與粵劇「大佬倌」紅伶合作(92)。而與此同時，本來在星馬一帶很受歡迎的歌唱片，也出現滯市，行情報淡，歌唱電影於是一蹶不振(93)。粵曲忽然少了個強有力的推廣媒介，受打擊不少。
(91) 薛后：《香港電影的黃金時代》（香港﹕獲益出版，2000 年），頁56。5.39.217.767 b& w6 O+ n% s5 A5 q8 J, U4 L
(92) 同註（1），頁83-88。
(93) 同註（1），頁57。

內憂之外，粵曲還面對着外患。外患來自本以上海為基地的國語流行曲。時代曲其實在1949 年以前，便早已在香港登陸。民國初年，到上海唸書及經商的廣東人，已長期把上海流行的音樂文化，帶回省、港、澳(94)。而國語時代曲也在興起之後，不停地透過唱片，電影和電台，在香港現身。雖然未算獲得普羅大眾充份接受，但印象不淺，卻是不爭的事實。
(94) 余少華﹕《香港的中國音樂》，載朱瑞冰編﹕《香港音樂發展概論》（香港﹕三聯書店，1999 年），頁264。
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粵曲向來有個兼收並蓄，只求合用，不問來源的順手習慣，國語時代曲的旋律，根本時常在粵曲裏面出現(95)。粵曲中人，講究旋律「合耳軌」(96)；意思是旋律必須切合觀眾慣於接受的軌道與路向，換句話說，應該採用觀眾耳熟能詳，一聽就覺得親切的曲調。因此，只看粵劇中人常常採用時代曲來另填粵音新詞，就可知道，時代曲旋律在香港人心中，必有不弱地位。' y. T3 R- Q  z& L* K1 ?+ j2 I
(95) 像賀綠汀改編江南小調的《四季歌》，就為新馬師曾挪用在《萬惡淫為首》一劇的《乞食》唱段。黎錦光的《拷紅》也在粵語武俠電影《仙鶴神針》用作插曲旋律，由鳳凰女唱出。tvb now,tvbnow,bttvb( ~1 K9 g0 ]; I, V  y5 o4 J
(96) 據詞人黎彼德的訪問。黎氏乃粵劇名伶靚次伯令侄，粵劇世家出身，對粵曲中人的創作方法，知之甚稔。
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3. 海派歌潮起

因此當大批創作人才和歌星南下，成立唱片公司，時代曲幾乎立刻就找到生機，而且很快便樹立了聲勢，威脅了原來的本土文化寵兒，令粵曲地位，開始動搖。
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這時，香港工業，尤其紡織與製衣業，發展開始加快。大量的勞動人口，為新到此地的上海資本家提供了廉價的勞力。而香港原有的轉口港地位，仍未改變，進出口貿易，在1950 年，已達七十五億港元(97)。翌年更激増至九十三憶。於是香港有了前所未見的興旺，雖然低下階層的新移民，生活依然困苦，但至少暫時不再逃難，可以在這個英國殖民地政府管治之下的中國南大門小島上，找到喘息的機會。- P8 \& _/ d2 K
(97) 元建邦﹕《香港史略》（香港﹕中流出版社，1995 年），頁201。數字引自《香港經濟年鑑》（香港﹕經濟導報，1981 年），頁15 – 17。- Z, B2 m1 t& F- Q# |2 \8 w
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帶着金條美鈔來到此地的上海大亨，依然紙醉金迷，在同鄉開設的銷金窩如夜總會、舞廳之屬，享受着和從前分別不大的奢華生活。而以香港為製作新基地的國語時代曲，剛好慰藉了他們的鄉愁。公仔箱論壇- W+ i+ J- h. ?
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百代公司在 1952 年底，在香港設立了辦事處，重新向從前期下紅星招手，並因為要和已開始樹立根基的「大長城」競爭，把姚敏、陳蝶衣等作曲作詞家用簽約包薪方法，收歸旗下(98)。5.39.217.76  c9 t1 W3 e6 w/ y
(98) 朱順慈﹕《一技筆捍走天下的陳蝶衣》，載《香港影人口述歷史叢書》（香港﹕電影資料館，2002 年）頁152。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: K% ?2 c0 c% s6 F$ @
據陳氏自述，每月寫十首歌詞，每首一百，超過十首另算。在1952 年這是很好的收入。而因為不讓歌迷感到歌詞盡出一人手筆，陳遂化名陳式、方忭、鮑華、辛夷、陳聯、方達、夏威、明瑤、葉綠、文流、佩瓊，郎潑來等筆名寫詞。tvb now,tvbnow,bttvb* B( p7 k1 G4 Q3 B% g) K
因為有了競爭，時代曲在港開始創作繁榮；即使不如上海當年風光，卻也聲勢壯大，饒有氣勢，連沒有南渡的名家如黎錦光、嚴折西等，也不斷把作品寄來香港發表。
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不過，設備卻遠遠不如上海。沒有了大陸市場，銷路豈能如舊？於是資金投入，也要慎重考慮，穩紮穩打。錄音工作，「大長城」和「百代」只能租借教堂或學校禮堂進行(99)。到後來，生意穩定，才再自置錄音間。但隔音設備，始終不大合標準(100)。幸而儘管如此，出品水準也出奇的好。至少比起粵曲製作，就勝許多。
(99) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月1930 - 1970》（香港﹕三聯書局，2000年），頁83。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 ?, L: @- \3 {
(100) 本文作者少年時代，常以口琴樂師身份，參加時代曲灌錄工作。在「百代」設於銅鑼灣新寧道「使館大廈」地庫的錄音室收音，常常因為大廈抽水機開動而暫停。隔音設備欠佳，由此可見。
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國語電影，就在這段時期伺機出擊。「長城」公司，已略具規模，星馬資本的「電懋」正磨拳擦掌，「新華」亦想重振當日滬上雄風。因為拍攝得比粵語電影認真，明星不少是早有時譽的李麗華、陳雲裳、嚴俊等，所以吸引了一批粵語片基本觀眾目光轉向，帶動了片中國語插曲的流行。這一時期的電影歌曲，因為盡為創作高手作品，所以水準比起上海全盛時期，不遑多讓。而且因為面對新環境，使作曲家有了新的剌激，拼發出自強不息奮戰求生的拼勁，作品更多了一股煥發的朝氣。這些作品，面世時風行，而流傳久遠，即使受盡時光沖洗，仍然絕不褪色。像1952 年的《月兒彎彎照九州》(101)就成為時代曲中經典。
(101) 鄧白英主唱的《月兒彎彎照九州》是梁樂音南下的第一首佳作，原為同名電影（1952 年攝製。陳雲裳主演、屠光啟執導。）主題曲。
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香港國語時代曲一代宗師姚敏，此時創作繁榮，佳作不絕如縷，如《春風吻上我的臉》《月下對口》《蘭閨寂寂》《三年》《烏鴉配鳳凰》《情人的眼淚》《家家有本難念的經》《何必旁人來說媒》等，都膾炙人口。姚氏因為是歌唱家，經驗豐富，擅長為歌星寫出配合個人風格的旋律，將歌手長處，盡地發揮。這位才華洋溢的音樂家，旋律另有悅耳而易唱的特色，他採用的音域，絕少超越十一度。因此聽眾容易跟着唱片，邊聽邊唱，令姚氏歌曲，特別受歡迎。$ W" E7 j& [4 Y& i
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4. 菲籍樂人貢獻5.39.217.765 s9 O2 w$ B: x+ u+ J: i+ ~% I; v

李厚襄和姚敏以香港為創作新基地，帶來了作曲與編樂分工的流行曲作業方法。這個方法，影響香港流行音樂製作多年。香港流行音樂水準的提昇，與此很有關係。) q4 ]. Z- R0 J& f+ I$ b

流行曲旋律作成，就要編和聲，配器，聘樂師組成樂隊，為演唱的歌手伴奏。編樂配器手法如何，非常重要，因為這是樂隊演奏的依據。總譜（score）等如建築圖則。而從另一角度看，伴奏編樂與和聲安排及配器手法，有如替新旋律化裝穿衣(102)。天生麗質的美女，加上適當化裝打扮和漂亮服飾，會似仙女飄下凡塵令人目為之眩，神為之攝。平平無奇的俗世庸姿，在高明的化裝師悉心打扮之後，也往往變成明豔照人，漂亮可喜。
(102) 「和聲可以描寫做旋律的衣著」牛津大學音樂教授史哥斯博士（Dr. Percy Scholes）如是說。見“The Oxford Companion To Music”（倫敦﹕牛津大學出版社，1970年），頁441 “和聲”（Harmony）條。

姚、李兩位寫作旋律，很有才華及功力，可是編樂配器功夫，頗有不足。他們也有自知之明，所以常聘高手，專責其事，務令自己創作的旋律，經過精心裝扮之後，才出場面世。姚敏南來香港，常用菲人歌詩寶（Vic Cristobal），而李厚襄則喜用雷德活（Raydel Val）。這些自菲律賓應聘來港任樂隊領班的編樂師，多數為琴手，晚間在夜總會或大酒店演奏，日間就參加錄音工作，負責編樂和演奏。公仔箱論壇7 g$ c: s' T! [' l4 d
旋律創作，和編樂配器分工的工作方式，源出三十年代美國(103)，很快就為時代曲界傚尤。這種由專家携手，各按專長分工的方式，其實是很聰明而效果良佳的音樂製作方法。那時，電影由默片進展為有聲，無線電台又開始進入了家庭，成為流行娛樂有力媒介。而與此同時，美國又撤銷「禁酒令」，令娛樂事業從此復甦，空前旺盛。舞廳和歌舞廳，想盡方法以度招徠，紛紛要求屬下駐場樂隊，有與別不同，一聽即能辦別的聲音風格。樂隊領班只好求助編樂家為樂隊編寫配器新樂譜。自此，聘用編樂人編曲風氣，一直流傳至今。技術優秀的編樂家，在音樂行業中地位崇高，備受尊重，而且遠近知名。如唐．烈特民（DonRedman）(104)，理察．希爾曼（RichardHayman）(105)，尼爾遜．李德度（NelsonRiddle）(106)，尊尼．萬得爾（JohnnyMandel）(107)，及昆西．鍾斯（QuincyJones）(108)等，不少在後來，更成為獨當一面的樂壇宗匠。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。  ]4 [# b) v% q8 C5 j  Y5 I
(103) 參看簡而清譯史特恩斯著《爵士樂的故事》（香港﹕今日世界社，1967），頁195– 197。公仔箱論壇4 q1 @7 |  B1 W0 D# b. r. h
(104) 烈特民D. Redman 可算是美國爵士樂隊編樂師始祖。他在1931 年，已編撰十四人樂隊套譜。後來又為佛列捷．漢特遜Fletcher Henderson 的樂隊擔任編樂。賓尼．古德民BennyGoodman 後來就是用了烈特民的套譜，令旗下樂隊，在1935 年洛杉磯闖出名堂。' b8 |- Z+ Y5 ~6 @, Y
(105) 希爾曼Richard Hayman 是將美國民謠及流行曲交響化的大功臣。他為費德納ArthurFiedler 領導下的Boston Pops Orchestra 編樂。這隊由「波士頓交響樂團」部份樂師在每年樂季完成後的夏天組成BostonPops 演奏，並灌成唱片，極受全球樂迷歡迎，視為「跨界音樂」（Crossover Music）的先驅。Hayman 技法成熟，配器方法別緻新穎，實在是行中大師級人馬。
(106) 李德度Nelson Riddle 本身是樂隊領班，1953 在「哥倫比亞唱片」夥拍法蘭仙納杜拉Frank Sinatra，製作了「青春在心中」（“Youngat Heart”）熱門歌，紅極一時。- l# L( L% O8 g5 J/ R5 F7 ]
(107) 萬得爾Johnny Mandel 是貝西（Count Basie）樂隊舊人。六０年代，為仙納杜拉編樂。
(108) 鍾斯Quincy Jones 既是演奏家、編樂家，又是鼎鼎大名的唱片監製。出道不久的時候，時常為美國大歌星編樂。後為米高積遜監製唱片“Thriller”，全球銷數達四千萬張，創下驕人紀錄。tvb now,tvbnow,bttvb0 e* P* C$ g* m$ S1 y
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上海人頭腦靈活，既然這美國方法可行，就絕不客氣，一於照辦。上海國語時代曲當年能一鳴驚人，用專家編樂的製作方法，的確有不少功勞。李、姚兩位，此番南下，自然把這實用的好方法帶來香港。而菲律賓編樂人的音樂甫出市面，效果立竿見影，馬上吸引了一批聽慣粵曲齊奏音樂的聽眾。

此消彼長，國語電影就在這個關鍵時刻，推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陳蝶衣寫詞，姚莉主唱，鍾情主演的「新華影業」新貢獻《桃花江》開始，香港的時代曲依附着國語電影，終於站穩了腳(109)。這些電影插曲的編樂，多出菲籍編樂大師歌詩寶（V.Cristobal）之手，與傳統粵樂相比，誰新誰舊，不問而知。
(109) 1956 年《桃花江》之後，「新華」陸續攝製了《那個不多情》（1956），《葡萄仙子》（1956），《採西瓜姑娘》（1956），《阿里山之鶯》（1957），《特別快車》（1957），《風雨桃花村》（1957），《百花公主》及《豆腐西施》（1959）等歌唱片。5.39.217.76% y% `! Q- @: ^

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菲律賓樂師水平，一向在東南亞馳名。單看東南亞各地娛樂場所及大酒店，紛紛聘用菲人樂隊駐場的事實，就可知大概(110)。而且這是持續數十年，一直沒有改變的現象。假如菲律賓樂師和樂隊水平有所改變，這現象就萬難保持。菲籍樂人的視奏能力極高，而風格接近美國與西班牙音樂，演奏流行音樂，往往比正統音樂學院出身的樂手奔放，因此更勝一籌。他們的編樂家，技巧靈活，有時或嫌原創性不足，但往往順手拈來，俱成妙諦，所以亦有實用的好處。而且大多數有捷才，一首中型樂隊十餘樂器的總譜，兩三小時內一揮即就，特別適合香港的製作環境。
(110) Simon Broughton, MarkEllingham, David Muddyman and Richard Trillo (ed.) “Word Music”（London : The Rough Guides, 1994）p. 438 – 439.7 b! v9 B( l3 [9 ?. J7 L2 F* _6 t

音樂演譯，全靠樂手素養。粵曲樂人，因為習慣齊奏，容易藏拙，個人演奏技術的平均水準，大遜菲人，即使有一兩位傑出樂師，也於事無補。所以一經比較，粵曲幾乎即時敗陣，無法不將主流寶座，拱手讓人。

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felicity2010

親王

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發表於 2016-3-8 03:22 AM | 只看該作者

本帖最後由 felicity2010 於 2016-3-8 03:24 AM 編輯 5.39.217.762 K! U. I- ?- ]2 g) g
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5. 美國歌曲．支流漸大
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另外一個在香港社會開始増加影響力的音樂支流，是美國流行曲。香港向來稱這些用英文唱出的舶來歌做「歐西流行曲」(111)，其實這些歌，真正來自歐洲的極少，幾乎百份之百來自美國；論音樂質素，美國歌曲無人可與倫比。創作、演奏、歌唱、錄音，都不是香港或上海所能望其肩背。而且分別明顯，即使不懂音樂人士初次接觸，就能辨別。除了因為語言的問題，稍會造成隔閡外，所向無敵，粵曲不能與之競爭，時代曲也不是對手，不論人才和製作資金，都有絕對優勢。
而且，這些美國歌曲所依附的電影，其視聽之娛，也不是國產或港產片可以企及(112)。在電影院的七彩銀幕聽桃麗絲黛（Doris Day）引吭高歌《秘密的戀愛》（“Secret Love”），或冰哥羅士比（Bing Crosby）低哼細訴《白色聖誕》（“White Christmas”）情景，在優美抒情的管弦樂和輕鬆爽朗的節奏擁抱裏，誰不被這些歌曲感動？5.39.217.76" W5 o6 x# _* \. d
(111) 「歐西流行曲」一詞，大概由電台興起。此詞本來不甚正確，但已多年沿用，因此積非成是。
(112) 見李歐梵﹕“Shanghai Modern﹕The Flowering of New Urban Culture in China, 1930 – 1945”（Cambridge, Mass : Harvard University Press, 1999）頁89 引王定光《上海門徑》評述當年荷理活電影與國產片，認為兩者製作費有天淵之別，因此成就差距亦大。5.39.217.760 Q& W+ D* a5 h

選擇是多元的。斯文、奔放、典雅、粗獷，任從香港人挑選。既可以聽老牌歌王法蘭仙納杜拉（Frank Sinatra），也可以捧新秀貓王皮禮士萊（Elvis Presley）。如果瑪莉蓮夢露（Marilyn Monroe）唱《大江東去》（“River of No Return”）令人尷尬，亦有比提比芝（Patti Page）用《田納西圓舞曲》（“Tennessee Waltz”）使人陶醉。寫香港戀情的《愛是萬般絢燦事》（“Love is A Many Splendored Thing”）(113)，說美國黑人不平遭遇的《十六噸》（“Sixteen Tons”），(114)催生樂與怒音樂時代的名曲《樂隨時鐘轉》（“Rock Around The Clock”）(115)，和推出南美新舞步「查查查」（Cha Cha Cha）的《櫻桃紅淡蘋花白》（“Cherry Pink and Apple Blossom White”）(116)，並排而列。如何挑選，悉隨尊便。什麼口味與傾向，都可以找到合心意歌曲。  d" R. W* A9 V- `2 m
(113) 此曲1955 年獲奧斯卡金像獎，是同名電影（港譯名《生死戀》）主題曲。影片由威廉荷頓（William Holden）珍妮花鍾絲（Jennifer Jones）主演，在港取景。歌曲曾一度被外國人選為代表香港旋律，時在官式場合演奏。見簡而清、依達合著《一對活寶貝》之《香港市歌》（香港﹕創藝文化，1990 年），頁69。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) `2 w2 ^/ x, A, `! j
(114) 《十六噸》為美國西部田園歌（Country and Western）之王田納斯福特（Tennessee Ernie Ford）傑作，旋律沉鬱哀傷，用短調音階（Minor Scale）寫成，節奏凝重，和弦簡樸。曲詞道盡黑人傭工淒酸愁苦。結句“I owe my soul, to the company store”，令人感動。/ K$ L4 }& Y; u! y. R7 C7 i
(115) 比爾希萊（Bill Haley）及其彗星樂隊（“Comets”）1954 年的傑作。原是“The Blackboard Jungle”電影主題曲。這首歌節奏和黑人boogie – woogie 音樂完全無殊，而旋律也非常近似貝西伯爵（Count Basie）的《紅色蓬車》（“Red Wagon”）。但居然吸引到全世界青年人注意，令「樂與怒」（Rock and Roll）音樂時代，自此開展。
(116) 「查查查」（Cha Cha Cha）舞步源自南美，以四拍一小節的音樂伴奏。速度中等，約每分鐘88 拍，和人類脈膊跳動節奏相近。步法以踏步為主。《櫻桃紅淡蘋花白》在五十年代有器樂版唱片，由小號領奏，首句在第四音任意延長，引人注意，很受青年歌迷歡迎，成為Cha Cha Cha 舞名曲。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) ^& ~3 }: A1 h* L! U/ N5 j

五十年代前的香港社會結構，是殖民地商港的典型。社會大致可分三階層。上層是英國殖民主義者、政府高官、外資商行高層與一小撮華人商辦與富商。下層是傭工、文員、和佔大多數的勞動人口。中產階層絕不如後來的強大，各階層的交往與流動不多，貴賤之分，明顯而嚴格，也很少溝通。所謂「中西文化交流」，並沒有接觸到大多數港人。中英雙語兼通，只是香港精英的專利，普通人不與。
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但一九四九年大量移民湧入香港之後，英語漸趨普遍。當時，香港人的文化背景，仍然以農民文化為主(117)。新移民之中，除了少數的資本家和專業人士，及少許商家外，絕大部份都是農村居民。他們的關注面，一般來說，切身而務實；不像知識份子階層，喜歡思考較為抽象的大問題。「帝力於我何有哉」的心態，在中國小民心中，幾千年來絕少變更。移民不靠政府，只求自力更生；在香港的新環境裡，首要目標是努力生存。香港既是英國殖民地，英文又是唯一法定語言，懂英文不但方便，而且大有實用價值(118)，自然能學就學。自己不能學，亦盡量鼓勵下一代學習。
(117) 參看陸鴻基﹕《香港歷史與香港文化》。見冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁72。. a. e5 Z  ]# L) a6 L2 A0 \
(118) 試舉一例﹕當年在港當「皇家警察」，能以英語會談的，有俗稱「紅膊頭」的紅色肩章以資識別；此外另有津貼。升級機會亦比不懂英語的同袍略高。5.39.217.76& E+ @( ~) s0 v" U

進入英文書院肆業的移民子弟，到了五十年代中旬，已經有了數年的語文訓練，開始粗通英語，在殖民地教育制度有意無意的推波助瀾下，漸漸形成對英文文化的響往。莎士比亞或者高不可攀，但悅耳動聽的英文歌，卻平易可親，成為英文書院男女學生一時風尚。傳閱手抄最新美國流行歌詞，是當年同學間常見活動。另外令中學生成為美國歌曲熱心支持者的原因，是那時代青年社交，興起了「派對」（Party）熱潮。青年男女在舞會「派對」裏，互相結識，翩翩起舞，音樂正是美國最流行的「熱門歌曲」（Hit Songs）。有此一因，青春期的學生，自然對這類音樂，特別鍾情(119)。「香港電台」與「麗的呼聲」的「藍色電台」，亦開始在點唱節目中，不時加入美國流行歌，於是本來只是主流旁的小支流，聲勢日漸強大。(120)公仔箱論壇' K! v0 R, T8 ?& E5 u
(119) 本文作者，正是五十年代的「番書仔」（讀洋書少年），對同學當時行徑，知之甚詳。% v9 q) e) p- z
(120) 見黃志華訪問香港著名音樂主持人耆老郭利民（Ray Cordeiro）《香港唱片商會特刊1987》。tvb now,tvbnow,bttvb5 Y& Z' N9 \9 ?) Z$ v
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這現象，加深了粵曲的四面楚歌。此長彼消的大趨向，進一步惡化，美國流行歌曲亦自此埋下種子，到七十年代，影響了重新冒頭的現代粵語流行曲創作。4 ]$ j: H; M" E! h" M
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6. 紅伶退讓．吸引減弱
偏偏與此同時，幾位叫座鼎盛，觀眾很多的粵劇紅伶如馬師曾、紅線女，忽然在1955 年離開香港，舉家回穗。而不久之後，另一有「花旦王」之稱的芳豔芬亦於1959結婚退隱，不再現身銀縵紅氈。幾年之間，連失數位舉足輕重的「大佬倌」，粵曲界真是「屋漏更兼逢夜雨」，捉襟見肘，雪上加霜，好不狼狽。5.39.217.76! r5 a+ ]0 ^' U* @8 H+ o/ ]
戲班人士當然不會袖手旁觀。於是各出奇謀，努力嘗試組織新劇團來挽回頹勢。先是有「兒童班」的出現(121)，然後有任劍輝、白雪仙的「仙鳳鳴」組成(122)，但淡風已成，未能扭轉頹風。
(121) 1954 兒童節，「人之初劇團」面世，由四歲至十四的兒童演出。當時，稱為「香港開埠百年創舉，粵劇有史以來奇蹟」，頗為轟動。此後兩年，馳聘港澳，可惜無以為繼，到1956結束。但為粵劇培育了文千歲、宋錦榮等人材。詳情請參看黃兆漢：《粵劇論文集》（香港﹕蓮峰書舍，2000 年），頁97 – 121。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。( D2 A  Q( g, }' D+ O; ]& e( o6 U8 I
(122) 紅伶白雪仙1961 年接受訪問，說﹕「使粵劇面臨危殆的命運挽回一把，組織『仙鳳鳴劇團』的主要目的，就是為了這個原因。」可惜，當年（1956）「仙鳳鳴」雖對粵劇劇本，舞台裝置戲服及演出態度等均有重大改進，影響後來戲班組織甚深，更被譽為「粵劇風氣日益頹退聲中的中流砥柱」（《華僑日報》1961年九月十六日），卻也獨力難支，不能挽狂瀾於既倒。
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此外，這時 331/3 轉的「長行唱片」面世，這是有利粵曲的發明。因為長達半句鐘一首的粵曲，恰巧佔這新出唱片的一面。粵曲不必像從前的78轉唱片，唱完一小段，便停下來，要翻轉唱片，始能再播。但聽眾口味，實在這時已經轉向，即有最新科技產品出現，亦未能發揮助力，抓住歌迷。
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7. 粵語短歌．無力回天tvb now,tvbnow,bttvb: P+ t, ~6 c0 v( Q; q  [% P
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本來，在同一時期，新品種的粵語歌曲，已在香港出現。這些歌曲，理論上，很有可能填補傳統粵曲騰出來的市場空間。因為，這類歌，在幾方面看，都有「承先啟後」的優點﹕一方面，繼承粵曲傳統，而比冗長的粵曲短；另一方面，採納更接近聽眾的自然發聲唱法，摒棄粵曲以往過多「地方戲曲」的老舊感覺和味道。這些歌，配合適應時代的流行節奏，用洋樂器伴奏。加上歌詞不再用典故或用深字來力求優雅，大膽以貼近口語的方法來填寫歌詞，各種特點，都似乎能夠追上時代。因此，有唱片公司便索性開宗明義，標榜這些歌曲為「粵語時代曲」(123)。" c- C% }* \) P# p& @: i$ o/ }8 O9 r
(123) 黃志華﹕《早期香港粵語流行曲（1950 - 1974）》（香港﹕三聯書店，2000年），頁41 – 42。其他不同稱謂，層出不窮，如「粵語流行曲」、「跳舞粵曲」、「廣東時代曲」等。
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參與這些「粵語時代曲」創製工作的人不少。創作人大都由寫粵樂的人兼任，唯一例外是周聰。據周聰自述，這些歌曲，是「『和聲唱片公司』為應東南亞，尤其新加坡的礦工口味，聘請粵樂名家吳一嘯、九叔、朱頂鶴和何大傻等創作通俗、諧趣及體裁較短的粵語歌曲(124)。」後來，周氏得「和聲」公司賞識，開始嘗試用美國流行曲、國語時代曲和粵樂譜子及小曲旋律，填上歌詞，並親自演唱，或和粵樂大師呂文成掌珠呂紅合唱。
(124) 陳守仁、容世誠合著﹕《五、六十年代香港的粵語流行曲》，（《廣角鏡》月刊1990 年2月號），頁74 – 77。公仔箱論壇: \- [6 X# l7 ^; z5 v
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「粵語時代曲」因為比粵曲時髦，吸引了一些歌迷注意，有一定的流行程度。不過，未成氣候(125)，只能在南洋盛行(126)。其中原因不少，主要敗於「粗糙」。由選曲、填詞(127)、到演唱(128)、伴奏(129)、發行(130)、推廣(131)等，都不如美國流行歌或國語時代曲，因此，未獲選擇繁多眼光漸趨苛刻的港人青睞。
(125) 周聰自己坦承「粵語流行曲最多只佔整個流行曲市場的十分之一。」見陳守仁、容世誠的訪問。參看註（2）。
(126) 黃霑﹕《粵語流行曲的歌詞創作》（香港：嶺南學院文學與翻譯研究中心，1997 年），《論文叢刊》第二號，頁3。tvb now,tvbnow,bttvb5 _/ s3 o" W5 v
(127) 周聰填詞的句法有時頗有問題。好像用《Colonel Bogey》（KennethJ. Alford 原作進行曲，後為電影《桂河橋》”The Bridge on The River Kwai”採為主題音樂）填的《快樂進行曲》第一段第二句把「人們青春最快樂」分割成「人們青春最」與「快樂」兩句，感覺就頗怪誕。
(128) 周聰自己，歌藝一般，呂紅聲線很好運腔卻始終脫不了傳統粵曲方法，因此多年來名氣甚大，卻未能大紅大紫。
(129) 粵語流行曲的伴奏樂隊，受成本限制，常常只聘用水平低於菲律賓樂手的華人樂師。
(130) 粵語流行曲，本來就為當時俗稱「南洋」的東南亞華僑聚居地而設，因此在港發行並不積極。tvb now,tvbnow,bttvb+ i- G/ o  ]3 O/ Z' Q# E
(131) 周聰雖然任職「商業電台」，有近水樓台之便，卻因為避嫌，沒有為自己作品，過份推廣。何況，媒介只能推波助瀾，銷路欠佳的商品，即使大力推介，往往亦不收效。但儘管如此，周聰得風氣之先的嘗試，還是影響深遠，令後來的新一代填詞人，尊他作「粵語流行曲之父」(132)。5.39.217.76/ t- ~. {- G0 o5 M, H4 V0 n& z

但儘管如此，周聰得風氣之先的嘗試，還是影響深遠，令後來的新一代填詞人，尊他作「粵語流行曲之父」(132)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ e5 m+ O; W* ~
(132) 黃霑1991 一月十六日《信報》《玩樂》專攔﹕「周聰兄的而且確是粵語流行曲之父」。

8. 廣告歌曲．影響後來

在這「夜來香」時代，香港社會另有種和生活發生密切關係的歌曲﹕公仔箱論壇, t! n* D$ l* c3 D6 L, M0 ]& g
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粵語廣告歌，天天透過傳媒，觸及港人耳股。廣告歌比時代曲還短，最長不過六十秒鐘。後來更流行三十秒版本。但正因其短，在創作和製作上，特別講究功夫。作曲人根本沒有時間營造引子氣氛，他們必須開門見山，劈頭第一句便抓住聽眾注意力，在十餘小節內把要說的內容完全唱出。2 t0 Y5 {& a; l  o1 r
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廣告歌是不知不覺間吸引住聽眾的。聽眾收聽傳媒廣播，要聽的是節目，而非推介商品的廣告。廣告歌目的在潛移默化，要在聽眾毫不為意之間，便把訊息存入腦中記憶庫內。所以歌詞要特別生動有趣和易於記憶。當年極流行的如「四牛煉奶(133)」「豐力奶(134)」及政府宣傳歌「馬路如虎口(135)」等都易唱易記，十分悅耳順口。這種「不說廢話，一語中的」，崇尚用字簡潔的文字風格，令後來在七十年代崛起的現代粵語流行曲創作，深受影響，容後再詳細論及。
(133) 「四牛煉奶」是模倣Platters 風格寫成的廣告歌，低音男聲合唱「四牛練奶」結句，令人印象殊深。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。8 E7 m, f5 x3 X% l5 {- I: ]% F! W
(134) 「豐力奶」是哥詩寶（Vic Cristobal）的作品，用「查查查」節奏，風格清新可喜，當年是廣告歌最流行傑作。
(135) 「馬路如虎口」是梁樂音作品，梁為廣東人，是粵語廣告歌高手，六十年代創作繁榮，詳見下章。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# a8 T2 H* A+ m0 \2 o! {; j

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發表於 2016-3-8 03:24 AM | 只看該作者

9. 洋為中用．中為洋用tvb now,tvbnow,bttvb2 e. C4 D" p/ i; p! q4 r$ w* G0 N
時代曲創作人材來港不少，但想不到，歌曲的需求更大。一來港產國語歌唱電影大賣座，「逢片必歌」，已成風氣。二來，唱片公司紛紛成立；「大長城」結業，歐洲資本的「飛利浦」馬上開業。此外還有「新月」「大中華」這些本來在上海的唱片公司，也遷移到香港重張旗鼓。三來，唱片新發明了33 1/3 轉，每面可以有六首三分鐘左右的歌。從前一張唱片兩首歌，現在一張十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十來分鐘內，便一揮而寫就旋律的，也無法應付。求過於供，只好另覓來源，想出「西曲中詞」的辦法，把最受歡迎的美國歌旋律，按譜依聲，填上中國方塊字。詞成，請來菲律賓編樂家按原唱片美國配器方法，搬字過紙，歌星便可以進錄音室，倒也真是快捷妥當。這些歌曲，對英文不大靈光的歌迷來說，正好填充了一些缺憾和空間，因此喜歡者不少，特別在星馬一帶，更蔚然成風。
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中詞西曲的高手是海派才子馮鳳三（筆名司徒明），他把“Mambo Italiano”改成《叉燒包》，“River of No Return”譯為《大江東去》，《Jambalaya》變作《小喇叭》，“Seven Lonely Days”化做《給我一個吻》，「洋為中用」盡地發揮，大有「信手拈來，即成妙諦」的效果。這些歌詞，有時完全不管原詞本意，只是照旋律去向，另填合乎聲情的新曲意，居然新詞比原來英文版，更深入人心。5.39.217.767 |% e$ E+ D4 N: d, g6 O5 Z0 H

與此同時，美國也適逢其會，發現了中國時代曲的動人特色。在1951年，「哥倫比亞」公司在馬來亞接觸到陳歌辛的傑作《玫瑰．玫瑰我愛你》，把之譯成英文，由美國歌手法蘭．蘭尼（FrankieLane）唱出(136)，推出後成為美國歌曲流行榜榜首歌曲(137)。而1959 年，姚敏曲、易文詞、董佩佩唱的《第二春》(見附録 -頁189) 亦被改成《The Ding Dong Song》，在英國出版(138)，在英國和東南亞都相當受歡迎。「百代」公司在五十年代中期亦和美國姐妹公司Capitol 合作，將多首在香港錄製的時代曲，輯成專集，作世界性發行。8 \3 _% }  n2 ~! @' j
(136) 英文詞由Wilfrid Thomas 執筆，Chris Langdon 編樂，Paul Weston 指揮樂隊，Norman Lubolf 合唱團伴唱，精英雲集。唱片編號39367。# W2 [" O: H9 ^2 }% J2 i$ U3 d
(137) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月1930 - 1970》（香港﹕三聯書局，2000年），頁168。
(138) Decca 的45 轉唱片45-F11192。由周采芹（TsaiChin）演唱。周采芹乃海派京劇名角周信芳（麒麟童）三女。英文詞乃萊安尼爾．巴特（Lionel Bart）這位倫敦西區音樂劇名人執筆，成為周氏主演的舞台劇《蘇絲黃世界》插曲。見周采芹著﹕陳鈞潤譯《上海的女兒—周采芹自傳》（香港﹕博益出版，1989年），頁109。

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此外，在香港本地，也開始盛行一種「中西合璧」歌曲，用舶來歌旋律，半首唱原詞，半首唱國語，亦引起了一些港人的好奇。
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香港的地理環境，促使了「中西交流」。不過，所謂「交流」，單向居多。吸收外來先進技法，多於一切。香港唱片業裏，即使有數家公司，份屬世界性跨國組織的一員，也並未積極向外推銷產品。其中最大原因，是港產時代曲的創作和製作，始終未達國際一流水平。因此所謂「國際化」，只是一時的機緣巧合，曇花一現之後就無以為繼。公仔箱論壇, M2 Q" @$ a' [, a) r' O1 w- v) v
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不停吸收外國先進技巧，卻從此一直成為香港特色。香港音樂會不停進步，與此大大有關。
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10. 新人湧出．前輩高飛5 @( r7 }  w. k. n/ k% f5 A' ]
五十年代另有個很令人鼓舞的現象﹕新人輩出，文化事業必需生力軍不停加入，才有生機。香港這商業社會，一切受制於市場。但稍有出路，即成蓬勃。這是香港文化的頑強特性，在有商業機會的通俗文化，尤其如此。! t. r- Q% v! c5 k' A
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從上海南移的前輩如姚莉、白光、張露、張伊雯、柔雲(139)、梁萍、雲雲等，來港後都有不同的表現。姚莉更因為深受美國歌后比提比芝（Patti Page）歌唱風格影響，把自己從前在滬模倣「金嗓子」周璇的歌唱風格改掉，放低嗓門，用比較接近美國流行音樂的開放格調，演譯歌曲，於是成功地擴闊歌路，更為開始漸漸洋化的現代城市人接受。張露本來風格已很俏皮活潑，來港多接觸舶來歌曲之後，再大事發揮，完全擺脫了舊日仍有時可見的矜持，以奔放狂野的表演新風格在聽眾面前出現，而同時深入體會中國民謠的內涵。於是，歌路雙管齊下；一邊唱出熱情洋溢，勁道十足的「西曲中詞」《給我一個吻》，另一方面用輕鬆雀躍的民謠傳統，演譯姚敏創作的《小小羊兒要回家》。既開展，也傳承，非常努力地承先啟後，不斷蛻變，不停進步。
(139) 柔雲和張伊雯，在上海出道，但歌唱事業都是來港後才真正發展，唱片不少。二人合唱的《故鄉》，成為名曲。張在港更成為夜總會紅歌星，並常常走埠表演。5.39.217.760 Z$ Q; z8 `$ T1 u% M# q1 J

葛蘭、林翠、李湄、尤敏、韓菁清、石慧、葉楓等影壇新進，也在這時候，加進歌唱新人行列。葛蘭的活潑時代少女形象，很受時下青年愛戴。她的歌唱風格，巧妙地集各派之長；一時像正統聲樂的美聲唱法，一時又似美國流行歌的自然奔放，不局限於一端，因而建造了多才多藝多面手的典型。加上演出的歌舞電影如《曼波女郎》等，利用美國時新流行舞的穿插，葛蘭成為五十年代趨時偶像，紅極一時。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。2 O+ k* v9 L2 b
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歌星新秀如方靜音，董佩佩、席靜婷、崔萍、夏丹、劉韻、韋秀嫻、江宏、江玲、顧媚、蓓蕾、鳴茜、潘廸華、方逸華等開始頭角漸露，加上由星馬招聘潘秀瓊、張萊萊、藍娣、鄺玉玲、華怡保等(140)，港產國語時代曲，在五十年代終結之前，已匯成一股澎湃巨流，終於把粵曲的傳統主流位置取代。
(140) 黃奇智的《時代曲的流金歲月》一書，對這段時期的港產時代曲，有極詳盡的資料，於此不贅。tvb now,tvbnow,bttvb. B( ]0 q: J- B; a- t* ?2 N( c* V+ U
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（E）結語( S+ ~  Y4 P" w4 c) W7 P
歷史與時勢，造就了香港；也令香港的音樂主流，隨時代洪流轉向，變得更趨時，更現代。自由的創作環境，「帝力於我何有哉」的自力更生心態，加上地理的優越，使香港的通俗音樂會文化，漸漸茁壯，也逐漸加強了本土色彩(141)，同時，開始摸索自己的路向。
(141) 這時的時代曲，和上海的已有顯著不同。音樂的風格，由歐而美。而歌詞內容，也緊貼香港生活。如出現了姚敏曲、陳蝶衣詞、姚莉唱的《一家八口一張床》。而港式口語如「拍拖」（男女手牽手約會逛街）、「包租婆」（二房東）、「牙刷刷」（囂張輕佻）等也紛紛入詞。
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1950 年，香港政府在邊境設立檢查關卡，限制中國大陸人士自由入境，實際把香港和中國大陸兩個不同制度的社會正式分割，大大減弱了中國對此地的文化影響，反而令香港更面向世界，接受西方世界的先進技術與音樂會元素。tvb now,tvbnow,bttvb% J* ^: W$ u8 z4 M
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在這段日子興起的「粵語時代曲」，因為失之粗糙，沒有掀起潮流。卻遺下極佳教訓，令後來香港音樂人，知所趨避(142)。在 1959 年前後，香港傳媒，發生了幾件甚具影響力的事，催使香港音樂潮流，流向另一時代。
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(142) 國語時代曲錄音，一直堅持演奏水平，製作人員寧願從全港各大夜總會樂隊中挑出視奏能力最高的貴價樂手，多加排練，也不會聘請叫價低的華籍樂師。4 K3 Z" v! Z9 |7 z! V
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首先，是「邵氏兄弟」電影公司來港大展拳腳，覓地建廠，開創了國語片的新紀元。二是1957 年，「麗的」開始了有線電視服務，播放英文節目，香港從此有了家庭視聽媒介。第三大事，是「商業電台」在1959 年啟播。香港流行音樂，有了這些新的大眾傳媒加入推廣，影響力更大，就此進入了另開局面的新時代。

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第三章

《不了情》與《綠島小夜曲》時代TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。9 u7 l5 K5 ?% j

（1963 -1973）
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（A）轉型的香港TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ d* i. d; F* ]2 N% u3 h3 @' N
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六十年代開始，由大陸南移的中國人，經過了多年生聚，漸漸對香港這地方，有了新的觀感。在此之前，來港的人，仍然隱隱約約地對家鄉懷念，希望有朝一日，重回故土。所以，五十年代的香港社會，不少人擁有「過客」心態，視這殖民地都市，為提供兩餐溫飽，和遮雨避風之地，沒有什麼歸屬感，社會也缺乏凝聚力(1)。他們寧願自視「華僑」，迫不得已，才在此地定居，心理上絕未認同香港(2)。2 _8 ^& y! ~' z/ O, J2 Q
但轉眼十年時光過去，隨着生活方式的改變，和香港經濟好轉，這群新移民開始覺得，香港不失為可以居停的地方。把這小島形容為「天堂」的說法，慢慢逐漸出現(3)。
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五十年代，香港雖然因為韓戰引發的禁運，轉口貿易急轉直下，但紡織和成衣業的迅速發展，彌補了這方面的經濟損失。而塑膠、電子及金屬製品也開始生產，遠銷美國等海外市場。到1959，註冊工廠，已有4,689 家，工人達二十多萬(4)。香港在短短十年，由轉口港轉型到工業城市，工人階級開始形成，社會和五十年代，已有不同。公仔箱論壇! @4 f4 u0 {- C0 ?6 B5 F7 T$ D" O5 X
另一巨大轉變，是五十年代小學教育的普及，和中學教育的興起。到了六十年代，這群中小學生開始踏入社會，漸漸形成了日後的中產階級骨幹。他們比上一代更通文墨，不過因為不少是英文書院肆業的關係，難免對西方文化，多一些嚮慕，令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。
(1) 陳啟祥﹕《香港本土文化的建立和電視的角色》，見冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1955 年），頁80。
(2) 陸鴻基﹕《香港歷史與香港文化》。出處同註（1），頁68。
(3) 六十年代中期，台灣歌星林沖唱過一首《我愛香港》，歌詞就有「香港是我的天堂」句。顧媚亦曾有《天堂樣的香港》曲，顯見稱香港為「天堂」，社會上已頗為流行。
(4) 元建邦﹕《香港史略》（香港﹕中流出版社，1995 年），頁223。

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1. 青年人社會．實際而崇洋
六十年代的香港，是年輕人的社會。青年不單人口比例高，還很能適應經濟的急劇發展，用傳自上一代的務實苦幹，在英式殖民地制度之下，努力締造一己的事業。同時，也將習慣和生活哲學，帶到社會各層面。公仔箱論壇- k! s7 _' U! l6 J

他們崇尚金錢；眼看着家中居住環境和多年父母勞苦，他們了解經濟效益對生活的重要。固此，抽象理念吸引不到香港青年的注意。甚至從前的故鄉，也只是模糊和不切實際的記憶。對他們來說，中國是個抽離而令人不無恐懼的印象。有所選擇，他們寧願崇洋。5.39.217.76: d1 D* Q1 p4 m, p

所以，聽流行音樂，他們寧願選擇美國歌曲或國語時代曲，對製作粗糙的「粵語時代曲」，他們較少眷顧，而且頗有歧視。公仔箱論壇* Y7 v: Y7 d8 r" n& S

這也難怪，因為連被後輩尊稱「粵語流行曲之父」的周聰在接受訪問時候，也坦白承認﹕「很多時，為求節省製作費用，不能對音樂或歌唱有很高的要求。即使唱錯了，只要不大明顯，也要出街。」(5)聆聽流行歌曲，即使沒有受過訓練的一般聽眾，對製作水準的高下，也很容易便可以分辨出來。唱片售價，舶來與土產，分別不大，都不外是四五元左右。相類價錢，而品質有似天淵，流行收集唱片的青年人，自然趨向音樂水平顯著較高明的產品。有時在電台上聽到「飛哥跌落坑渠」一類有趣歌詞，也會笑謔一番。但被青年人看成不登大雅的「諧曲」，拿來作笑談，自無不可，卻絕不會視之為時髦玩意。潮流事實如此，所以粵語時代曲，在當時市場實際只佔有極小部份，未算真正流行，連傳播媒介，都不肯經常播出。- k% p8 K/ g" q' h+ `( R
(5) 陳守仁、容世誠﹕《五、六十年代香港的粵語流行曲》（香港﹕廣角鏡月刊，1990 年2月號），頁74。
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2. 新傳媒出現．處處嚮新聲
(a) 「邵氏」與「黃梅調」公仔箱論壇* [8 y0 ?9 T0 e( [, j+ I- A' _% y  T
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1959 年前後，香港傳媒，出現了兩家大機構，令娛樂市場，起了重大變化。
首先，是「邵氏兄弟」登陸香港。本來，「邵氏父子」公司已在此地運作多年，既有製作，亦有發行網絡和電影院。不過，電影拍攝，專注粵語，而且穩紮穩打，穩健經營，沒有什麼雄才偉略的突破，到「邵氏兄弟」邵逸夫由星馬挾巨資來港，才真正大展拳腳。他向港府批地，在清水灣畔山頭大興土木，建成東南亞前所未見的大型電影城。由古裝佈景街，到攝影棚，錄音室，演員宿舍，彩色沖印間等，一應俱全。電影製作所需，完全自給自足，不假外求，而且倣傚荷里活制度，簽下大量導演及明星，又大力培養新人，組成宣傳機制，打出「邵氏出品，必屬佳片」口號，令全港娛樂圈注意力，齊齊投向這聲威懾人的影壇生力軍。
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不過，「邵氏」在電影市場的主要競爭對手，星馬「國泰」機構屬下「電懋」，此時在港，人強馬壯，儼如國語片製作領袖。他們趁「新華」張善琨製作的黑白歌唱片潮流正盛，加重投資，攝製了幾部彩色歌舞片，令國語電影「逢片必歌」的潮流，再攀上另一高峰。
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「電懋」的彩色歌唱片，很有香港產品一貫特色。基本精神是「合用就用」。粵語歌唱片，本來就是這樣，不過因為製作馬虎，才開始被觀眾離棄。「電懋」承繼了這種務實的哲學，用認真製作，泡製出來的《龍翔鳳舞》（ 1959 ）(6) ，《野玫瑰之戀》（1960）(7)，和《教我如何不想她》（1968）(8)，將最流行的中國時代曲，西方古典歌劇的音樂和詠嘆調（aria），及中國學院派藝術歌曲最廣為人知的旋律，如《毛毛雨》，《妹妹我愛你》，《葡萄仙子》，《玫瑰．玫瑰我愛你》，《漁光曲》，及比才（Bizet）的《卡門》（Carmen），趙元任譜劉半農詞的《教我如何不想他》等，全部用上；由姚敏重新設計，配上美國最時尚最悅耳的流行舞節奏，務求觀眾耳目一新，享盡視聽之娛，推出之後，十分賣座，歌曲再度家傳戶誦，成為潮流尖端熱門名曲。5.39.217.768 s: ^' q. n/ e$ Z$ x: u1 f8 P
(6) 陶秦導演，李湄、張仲文、陳厚主演，姚敏負責音樂，插曲由鄧白英和逸敏主唱。原聲帶由「百代」別牌「天使」出版。tvb now,tvbnow,bttvb9 V$ Q6 R, I) m  [0 g1 t9 C3 [, Z
(7) 王天林導演，秦亦孚編劇，合演者為張揚，是歌劇《卡門》（“Carmen”）的香港現代版。禮聘日本音樂家服部良一來港編樂並指揮。tvb now,tvbnow,bttvb  E0 m4 l3 q  i# u4 f" {+ V- o
(8) 亦由服部良一負責音樂，但效果和票房都不如《野玫瑰之戀》。

《野玫瑰之戀》的主演者葛蘭，五十年代的一部《曼波女郎》已經聲譽鵲起，被影迷認定為能演能唱的多才多藝女星，現在更成為國語歌舞片新后。5.39.217.762 M; x% T  x+ [7 G, [7 H0 }$ w& {
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舞的能耐，對流行曲歌手來說，十分重要。這是歌手是否有青春活力的有力証據。流行曲本來就是青年人的跳舞音樂，歌星節奏感不強，演唱起節奏強勁的快拍歌曲，就會予聽眾「東施效顰」感覺。粵語時代曲不受時尚青年喜歡，其中一大原因，是歌手超齡而且嚴重欠缺青春活力與流行舞的勁道。葛蘭本身，是典型的現代城市少女，在1959 年，已為「美國國家廣播機構」（NBC）賞識，聘到美國參加當時仍在主持歌舞節目的女歌手丹娜．蕭（Dinah Shore）的電視演出。因為「電懋」大事宣傳，因此葛蘭雖然並非唯一曾參與美國流行音樂節目的女歌手(9)，在當時，消息也的確哄動，令港人引以為榮。這次在《野玫瑰之戀》演出狂野奔放，更大獲好評。一曲《卡門》嗣後成為經典(10)，此後不停為港台歌手翻唱。5.39.217.762 N9 F; q8 \/ k" d
(9) 有「香港甜心」稱號的江玲，擅唱中詞西曲及中西合璧歌曲，是1956 - 59 年「飛利浦」歌星。六十年代加盟「鑽石」唱片公司，一曲《愛你在心口難開》（改自“Love You More Than I Can Say”）成經中詞西曲經典。她是最早在美國演出Ed SullivanShow 的香港歌星。參看黃奇智﹕《時代曲的流金歲月》，頁188 - 189。
(10) 當年影評人，後來成為武俠電影一代宗師的張徹，在一九六Ｏ年十月十八日的《新生晚報》評該片，有這樣的一段話﹕「我以為若論唱歌，在時下國片女演員中是不作第二人想的，因為她唱爵士，有其「古典」根基；比某一位大收學徒，大開音樂會，大灌唱片的自稱「花腔女高音」的女「聲樂家」還高明﹗」張徹是《阿里山姑娘》一曲的旋律作者，音樂造詣，非比尋常。由此可見葛蘭的歌藝，行內外一致好評。tvb now,tvbnow,bttvb/ ]' g$ g2 W7 `* r: k# |% d

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有心在香港建立「邵氏」電影王國的邵逸夫，眼看着對手聲威強盛，自然不會甘心退讓，一面簽下《龍翔鳳舞》導演陶秦投歸旗下，執導《千嬌百媚》（1961）和《花團錦簇》（1962），一面另闢蹊徑，將中國傳統地方戲曲流行音樂化，開拍大型古裝歌唱片。這些電影，為港產歌曲，加進了一股前所少聞的韻味，把香港流行音樂，引入了黃梅調熱潮。6 w) K% `( b/ q( g

香港居民，此時已經成為崇洋一族。但對外國優點推崇欣賞之餘，倒也從來沒有忘記自己炎黃子孫身份。港人就算對中國文化認識不深，但卻未嘗不對一些中國傳統，心底仍然存有一份無可言喻的敬愛。移民來港的人，不願意接受新中國統治，並不等於他們不接受中國製造的精美商品。香港人崇尚實際；這務實的生活態度，極能貫徹始終，所以當中國製作的幾部優秀的地方戲曲紀錄片，在港推出，港人就不甘後人，排隊往觀。" k  m( p5 G, V, b& m

中國電影和地方戲曲關係向來密切，京劇及其他地方戲曲改編電影的，多得不計其數。粵語電影改編粵劇的例子亦是難以勝數。但粵劇電影，一如前章所述，拍攝認真的不多，固此觀眾越來越少。至於外省影迷，則餓戲已久，所以一旦有精品運到，自然都想先覩為快。tvb now,tvbnow,bttvb' _# |# p. V4 Y* B$ ^, x) d6 P' R3 Y

1954 年「上海電影製片廠」的《梁山伯與祝英台》越劇紀錄片(11)，五十年代中葉在港推出。范瑞娟（梁山伯）和袁雪芬（祝英台）的優美身段和唱腔，令港人口定目呆，一邊落淚，一邊叫好。後來的黑白黃梅戲曲片《天仙配》(12)因此亦很受歡迎。到1960 年，北京攝製的《楊門女將》推出(13)，更令全港觸目。不但京劇迷趨之若騖，連本來不懂和不看京劇的香港粵籍青年，也受到吸引。
(11) 桑弧、黃沙聯合導演，徐進、桑弧編劇，其他演員有呂瑞英、張桂鳳等。曾獲中國文化部優秀電影一等獎，及第八屆卡羅維發利國際電影節音樂片獎。tvb now,tvbnow,bttvb2 f4 O9 {/ K2 z, p7 q
(12) 上海電影製片廠1955 年攝製，桑弧根據同名傳統黃梅戲劇目改編，嚴鳳英、王少舫主演。
(13) 崔嵬、陳懷皚導演，改編民間流傳的「楊家將」「十二寡婦征西」傳說，由一群年輕京劇演員王晶華，楊秋玲等主演。此片曾獲第一屆電影百花獎「最佳戲曲片獎」。

「邵氏」五十年代末，已經拍攝了李翰祥執導的《貂蟬》(14)和《江山美人》(15)，插曲由王純改編黃梅調旋律，林聲翕編樂並指揮，靜婷、江宏代唱。音樂其實是把地方戲曲旋律活用，「加入時代曲以至西洋古典音樂成份」(16)，但勝在不露斧鑿痕，聽來非常流暢。
(14) 林黛、趙雷主演，1958 年製作。tvb now,tvbnow,bttvb! c2 D# V- N2 K. l* b' [
(15) 1959 年製作，演員也是林黛和趙雷。
(16) 張徹﹕《張徹回憶錄影評集》（香港﹕電影資料館，2002 年），頁137。tvb now,tvbnow,bttvb! B& T; N! v0 t+ s# F, |

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黃梅戲大概可上溯清乾隆末葉，基礎是民間歌舞「採茶歌」，有「十腔九不同，各唱各的板，各唱各的腔」的特性，又稱「花鼓戲」，在安徽、湖北、江西一帶流行，受過漢劇和「二高腔」(17)影響，因為主要旋律來自湖北黃梅縣的採茶調而得名(18)，「邵氏」在中國眾多傳統地方戲曲之中，獨取黃梅調，據張徹的憶述，是因為邵逸夫覺得「黃梅調是自然發音」(19)，所以易聽易學易唱，易為不太懂國語的香港觀眾接受。6 y% _! e& p2 v5 C7 Q8 L1 c& ^
(17) 青陽腔高昂，因此稱為「高腔」。黃梅戲部份曲調曾受青陽腔影響，但又有別於青陽的高腔，故稱「二高腔」。
(18) 陸洪非﹕《黃梅戲源流》（合肥﹕安徽文藝出版社，1985 年），頁1 –11。
(19) 見註（16），頁111 – 112。
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《江山美人》插曲《扮皇帝》在當年非常流行，本來不識「黃梅戲」的香港廣東人，也不停地口中「扮皇帝，我在行」一番了。粵語電影自然群起而學，你行我倣，互為因果，終於黃梅調歌聲，在香港處處可聞。公仔箱論壇4 M: W' d, W( H# G3 C" j

到 1963 年，「邵氏」用樂蒂，夥拍廈門語電影明星凌波(20)，演出李翰祥改自1954 年「上海製片廠」原作的《梁山伯與祝英台》，用台灣來港為「邵氏」效勞的周藍萍作曲編樂，李隽青寫詞，靜婷、江宏之外，還加入凌波、劉韻、樂隊四十餘眾，中西合璧，全港中西樂精英，如琵琶名家呂培原，洞簫大師黃呈權，小號好手Berry Yaneza 等，盡在其中。合唱團亦達四十人，由全港唱家組成。充份發揮了「邵氏」錄音新廠的設備之餘，音樂費用之高，亦盡破國片紀錄。
(20) 凌波原名君海棠，拍廈語片時叫小娟，有閩南劇戲身段訓練，演古裝片得心應手。

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有論者不滿於這種「逾淮而枳」的改編方法，對黃梅調電影的音樂，時有苛評(21)，但將地方戲曲時代曲化，不失為將傳統現代化的方法之一。至少，香港人自此對黃梅調的旋律，耳熟能詳，到接觸正宗黃梅戲的時候，就少抗拒了。這樣，有什麼壞處？不改傳統，抱殘守缺，只會將傳統窒息，促使其早日衰敗。這又有什麼好處？
(21) 連有「黃梅調歌后」稱謂的靜婷也說﹕「我唱的只是靜婷式的黃梅調，用歌曲的唱法，加一點戲曲味，給真正唱黃梅調的聽見要笑死了。…..最可怕的就是那時的邵氏，什麼導演什麼作曲家都來黃梅調。《郊道》明明是京劇曲牌《高撥子》，也硬塞到黃梅調裏去。」見《靜婷談所謂「黃梅調」歌曲》，載黃奇智編著﹕《時代曲的流金歲月》，頁198。

黃梅調歌曲大受歡迎，古裝歌唱片如《花木蘭》《魚美人》《七仙女》《寶蓮燈》《血手印》《三笑》《三看御妹劉金定》《楊乃武與小白菜》等，紛紛出籠。雖然製作依然認真，但一窩蜂競拍(22)的風氣，等於重覆又重覆，令本來很有興趣的觀眾，在幾年之間，就看厭看膩，口味於是又再轉向。此外《劉三姐》(23)式的山歌片也出現過，不過未能掀起熱潮。但細看這類源自中國大陸的潮流，此伏彼起，也可以隱約窺見港人在一些程度上對傳統文化的關懷與愛護。崇洋而未忘本，對香港人，有時也實在不能深責。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。1 ~' q, `% j1 d5 N
(22) 一窩蜂的程度，由幾部古裝歌唱片《寶蓮燈》《梁山伯與祝英台》等鬧出《雙胞》可見。
(23) 長春製片廠1960 年作品，用廣西壯族傳說改編。蘇里導演，喬羽改編並詞，雷振邦作曲，黃婉秋主演。5.39.217.76- L0 N4 }0 H* G! J/ l: ]
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(b) 「商業電台」與廣告歌
和「邵氏兄弟」大展拳腳的同時，香港的「商業電台」也在 1959年啟播。本來商台在57 年已經壓倒投標對手，從香港政府拿到商業性電台的經營牌照，但因為要配合原子粒收音機新產品在港發售，所以一直只做籌備功夫，等1959年日本的原子粒收音機（Transistor Radio）源源不絕運到，才開始啟播(24)。
(24) 何佐芝自述，戴李安求，葉世雄合編﹕《歲月如流話香江》（香港﹕天地圖書，1989年），頁163。
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當時，香港的收音機，用真空管，不能隨身携帶。但商台一中一英兩台啟播之日，用乾電池操作，體積小又携帶方便的原子粒收音機，已經以極合理價格在港登陸。於是收音機牌照登記激增；二十五個月內跳升百份五十八。市民只要買部收音機，就可收聽由晨早七時直播到晚上十二時的免費娛樂。對於還是艱苦奮鬥，沒有什麼餘錢的中下階層，這不啻是天賜好禮物，對生活質素，很有提升。而廣告商忽然多了一個價廉而效果好的電子媒介，自然大力支持。於是「商台」創下傳播歷史奇蹟，在第一個月便開始有營利(25)。
(25) 同上註。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: e; e: o4 ], d% X% g+ x: t$ n; x) P) Z

「商台」這新傳媒，一方面，延長了粵劇粵曲的壽命，另一方面也加速了外國流行曲的傳播。「商台」不但有播送歐美音樂為主的英文台，中文台亦積極通過傍晚點唱節目推廣所謂「歐西流行曲」。不過，這些都是順應潮流，跟着大勢走的被動做法，並不主動。

可是，不知不覺間，「商台」卻在推廣現代粵語音樂文化。他們節目中間，插播粵語廣告歌。這些悅耳吸引的短歌，採用通俗口語，卻避免了粵語時代曲歌詞的庸俗品味(26)，近似兒歌，又緊貼生活，非常清新可喜。粵劇和傳統粵曲是一個極端，過於典雅。而粵語時代曲又是一極端，病於低俗，兩者之間的空間，就讓廣東話廣告歌來填補。5.39.217.760 u7 e9 y3 Z& j( n7 N& R4 b" {: j/ j
(26) 「哥仔靚，靚得妙﹗哥仔靚咯，引動我思潮」一類歌詞，無論怎樣支持民俗文化，也不能把之說成「品味高尚」。

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五十年代，廣告歌常常出現一些聽起來令粵人啼笑皆非的語句，例如「好彩」（Lucky Strike）香煙的廣告歌末句。5.39.217.761 p, P2 u/ w9 y. u, ]2 J+ p9 B

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這是英文原詞 “Fresh From The USA”的繙譯，從字面看，絕無問題。但一填進旋律，配合了樂音起伏，唱出來，聽入耳，就變成「神仙美國來」。高平音的「新」字，填配了低音，變成低平。一字之差，意思馬上變得荒謬。% Q7 {' N$ Q( S0 ^5 U, |% ?: s
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可是，到「商台」啟播之後，這類笑話忽然全部銷聲匿跡。這現象極可能是巧合。但也有可能，因為「商台」高層主管，全都精通粵語，明白廣告歌「倒字」會成公眾笑柄，把關把得緊。總之，配合了適逢其會，在這個時候加入廣告歌創作行列的音樂人如梁樂音、顧嘉煇、歌詩寶、黃霑、鄺天培、劉宏遠等，粵語廣告歌的水準急速提升。

因為廣告歌的製作費充裕，所以音樂和錄音都有水平。演唱的歌手，也是此地時彥如關正傑、葉麗儀、仙杜拉、華娃、鍾玲玲、黃志恆等，所以這些廣告歌，雖然不過短短數十秒，卻十分耐聽，令港人深印腦海，像《新奇洗衣粉》(見附録 -頁191)、《京都念慈庵川貝枇杷膏》、《菊花牌乳膠漆》、《恒生銀行》、《快潔洗粉》、《喼士頓》（Capstan） (見附録 -頁191)、《聰明豆》（Smarties）、《汎美航空公司》（Pan Am）等，到今天仍在香港的集體記憶中縈迴。/ ~6 ]2 k5 K3 H5 @4 z1 s6 S  t4 [

廣告歌的演唱方法，也大大影響了後來七十年代粵語流行曲歌手如何「咬字」。廣告歌最注重吐字清楚，必這樣，商品宣傳字句，才會清脆玲瓏地送入聽眾耳股。粵劇粵曲，也很講究「露字」，不過，和廣告歌唱法，略有不同。
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粵劇粵曲的唱法，是要把曲詞每個字的「首韻」、「腹韻」和「尾韻」全部清楚唱出。/ E7 @! b1 |" D0 v$ L

試舉一例﹕譬如唱〝風〞字，要先將「首韻」的“F”音唱出，再帶到「腹韻」的“O”音，然後拖入“NG”鼻音「尾韻」。要刻意地完成這三個步驟，才算咬字準確。而歌詞的字，經過這樣一「咬」方會達到「露字」的效果，令坐在隔音設備欠佳，音響效果不好的戲棚後座觀眾，也可以聽得清楚，一字不漏。
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可是這樣刻意咬字，戲曲味就出來。廣告歌經米高峰（microphone）收錄，首腹尾韻都一清二楚的唱法，大可不必。所以咬字要自然，“FONG”是一下子同時首尾腹韻緊接着吐出來的，這樣的唱法，接近生活，於是聽起來就摩登時髦，現代得多。+ S2 V* l' c' d: \, N3 d
在唱裝飾音（Ornament）的時候，也是一拖而過，不會過份刻意。好像唱歌例（4）末句《新奇洗衣粉》的「粉」字，作曲人梁樂音用裝飾音的方法，避免上聲字「粉」唱成去聲「糞」，先將首韻提升一度，再拖下結束音。但「升」「拖」之間，要不着痕跡，若不經意，似有若無之際，一下就滑落到結束音去。這類唱法，影響了70年代興起的現代粵語流行曲演譯。

而廣告歌「通俗而不庸俗」的寫法，亦潛而默化地點醒了後來的粵語流行曲填詞人，令他們在高雅與低俗兩極夾縫中，摸索出一條雅俗共賞的中間路，終於探驪得珠，在七十年代初之後，把粵語流行曲推到上至學者教授，達官貴人，下至販夫走卒，升斗小民都一同欣賞的極闊層面。

以作者愚見，認為「商台」這電子新媒介在電視普遍化之前，把廣告歌變成香港市民生活一部份，對香港音樂後來發展，有極大幫助，即使不是有心促成，但無心插柳，而令柳樹成蔭，實在也功不可沒。
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(c) 「麗的電視」與英文歌
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! O8 H+ I, A: l' }# p% ~) O1957 年，本來經營有線娛樂廣播系統的「麗的呼聲」（Rediffusion）開始了有線電視播送，這是因應香港政府發牌照給「商業電台」作出的策略。「麗的」在五十年代，已經敷設了一個幾乎完全覆蓋全港的地下線網絡，利用這網絡將節目輸送入家庭，順理成章(27)。
(27) 見《有線電視啟先河》，載《香港廣播六十年》（香港﹕香港電台，1988 年），頁98。5.39.217.76" d+ Q( K  B) V; O' ?& }) ^

香港因此成為亞洲有電視播放的先進地區。這事實，反映出香港社會經濟的起步。「麗的」電視是收費的；連安裝，購買電視機支出不少，但反應不俗，可見中產階級已逐漸形成。60 年代初開始，香港經濟開始高速增長，由1960 至1969，國民生產總值平均每年增13.6%。到1969 年，人均總產值已達4,757 港元，香港已漸漸升至發展中地區（developing countries）中的前列，土地已漸漸不敷應用，龐大的填海計劃在進行。而興建石壁水庫之餘，更和中國協商，由深圳供水香港，解決了多年來困擾香港的食水不足問題。雖然，儘管如此，在1963年，仍然無法不制水，四天供1 次，每次供水4 小時。與此同時，政府亦開始興建廉租的公共屋邨，照顧較低收入居民。這已別於旨在快速安置因天災人禍而無家可歸的徙置區。當然，香港仍然有名無實，不是「天堂」，但實在已變成了個差可安居樂業的地方。) v0 d) f2 \9 r
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社會上的不同階層，口味依然分化。各階層溝通仍少，而且歧視是存在的。

「麗的」電視開播，是中英語文混合，梅花間竹地中完到英，英完則中的節目編排。音樂節目，全是美國輸入。如“Perry Como Show”，“Dean Martin Show”(28)等，唱的自然是美國流行曲。後來加插了「麗的夜總會」介紹香港流行音樂、歌曲也全是英文歌，不但粵語流行曲不見影蹤，連國語時代曲，也不露面。這種編排，一方面因為技術上問題，另一方面也有歧視的深層原因(29)。粵語時代曲固然不登大雅之堂，國語時代曲也未算可以和美國流行歌並列。所以在以上中層家庭為觀眾對象的。「麗的」電視，中文歌曲就全不現身，一切節目編排，崇洋第一。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。  r) \9 N, F8 {, y; N7 G4 B' v( M4 K
(28) Perry Como及 Dean Martin 俱為五十年代美國紅歌星，前者歌聲接近冰哥羅士比（Bing Crosby），後者甸．馬田本與諧星謝利．路易士（Jerry Lewis）搭擋，成為銀幕上難兄難弟式諧星，後來拆夥，甸為意裔，嗓音低沉雄渾，唱歌時似帶醉意，懶洋洋兼吊兒郎當，別具一格。名曲為“That’s Amore” （這是愛）曾被取作中詞西曲。
(29) 當年電視節目，有「統籌」編排。《麗的夜總會》由菲樂隊領班奧利（Ollie Defino）負責。聯絡菲籍歌手，因工作關係，往往較容易。但奧利乃國語時代曲紅星張露之夫，仍然未能突破歧視，節目純為美國流行曲。5 g, M6 e) R5 O3 E2 Y# E# ?' P1 z
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(d) 高級夜總會．菲人世界tvb now,tvbnow,bttvb' u0 Y& G3 q, y. x) O, D
據後來確立粵語流行曲在港社會地位的音樂大師顧嘉煇憶述，在五六十年代的音樂圈「華人音樂水準不普及(30)，也不大重視西樂。所以不要說作曲，連編曲也沒幾個華人是懂的。因此，音樂圈就被菲律賓人全面控制。無論是樂師，編曲的都是菲律賓人天下。那時的國語時代曲製作一樣是這種情況。事實上，當年的電影公司、唱片公司也有『賓佬音樂，必屬佳品』的觀念。」(31), g# u  c2 Z7 R  V, L
(30) 此處的「不普及」，意思是「普遍不高」。& a" ^& k2 u0 {2 a( d% ]4 [# T: l4 r7 b2 `
(31) 見黃志華﹕《早期香港粵語流行曲1950 - 1974》（香港﹕三聯書店，2000年），頁61，引述著者1991 為《Top 純音樂》寫的顧嘉煇訪問紀錄。

顧嘉煇對當年的憶述，語多憤慨。但華人樂師水準，除個別一兩位之外，演奏流行音樂的水平，的確普遍較菲律賓樂師低。這是當年高級夜總會，多為菲人天下的另一原因，與歧視無關，而是他們的實際演奏能力的確較高。香港華人樂師，演奏傳統戲曲，特別是粵劇音樂，成就甚高。但流行音樂，要求不同。因此，華人樂師，能在高級夜總會當領班的，只有顧嘉煇、吳廼龍、鄧亨等幾位(32)。另外，五六十年代夜總會經常每晚加插外國表演節目。這些全球跑碼頭的藝人，無論是歌唱、舞蹈、雜技或魔術，都有特別編寫的套譜以供樂隊在表演時伴奏。華人樂師視奏（sight reading）能力稍差的，往往就手忙腳亂，難符要求。因此所謂歧視，有時也因為實際需要，不得不如此。夜總會老闆是生意人，最重實際。華人樂師薪酬一般低於菲人，亦因為演奏流行曲的優劣之別而要聘請菲人樂手，即使因此多付薪金亦別無辦法。- M% }8 ?3 l! l. I
(32) 顧嘉煇和鄧亨先後任香港中區的「夏蕙」夜總會（Savoy Night Club）樂隊領班。吳廼龍（英名MorrisWu）則在九龍尖沙咀區的「金鳳」（Golden Phoenix）任領班。但成員都有菲籍樂師，而非全華班。

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(e) 上海餘韻．LP 重溫
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% ^. ^+ [. J1 K& a' @6 }) L5.39.217.76六十年代，因為前後每面各可裝載半小時音響的33 1/3 轉長行唱片（Long-Play Records）面世，「百代」此時推出了一系列舊上海的國語時代曲。這時期，口味漸變的香港歌迷，追求當年時尚的熱潮，自不似從前。但仍然有一群時代曲忠實追隨者，對上海的流風餘韻，念念不忘。因此當「百代」把周璇、姚莉、白光、白虹、龔秋霞、梁萍、吳鶯音及歐陽飛鶯等以「歌星專輯」或「名曲合集」包裝出現的唱片，也有一定的市場(33)。5.39.217.768 h& }. l$ [8 g( q! ~  P1 c/ `% m
(33) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁132。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: \) `: W" e: n3 G9 H) Y

這是跨國音樂工業機構慣常的發行手法，利用已有庫藏舊目錄（Back Catalogue），以新面世的唱片形式再度推出。除了宣傳和包裝之外，成本幾近乎零。「百代」擁有國語時代曲最大庫藏，於是馬上照母公司的發行手法，既可增加唱片總銷量，又為旗下歌星，增強聲勢，更為公司營造「唯我獨尊、歷史悠久」的形象。而一舉數得之餘，國語時代曲，亦再得一次新生機會。

(f) 港產情歌．新人崛起0 s$ A$ i% l: A, X9 D
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流行音樂，向來由「情歌」帶領潮流。對青年人來說，那個少年不善鍾情？那位少女不善懷春？戀愛是青年時期生活的首要大事。在社交舞會，大跳「薯仔舞」（“Mashed Potato”）「阿哥哥」（“Agogo”）和「扭腰舞」（“Twist”）之際，自然需要節奏強勁的快拍子歌曲，但喁喁細語，互訴衷情或朝思暮想，不絕相思的時刻，抒情的「情歌」就大派用場。從歌曲實際用途上看，流行曲以情歌為主的現象，是簡單不過兼非常合理的。公仔箱論壇( y/ t- e+ T* T. N
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國語時代曲在六十年代，和黃梅調歌曲幾乎同時，出現了多首旋律纏綿，歌詞詩意，編樂優美的情歌佳作，如《不了情》《痴痴地等》《問白雲》等。這些好歌，大大提高了國語時代曲在香港歌迷心中的地位。因為上海國語歌自然精彩，可是到底是上一代的歌曲，對青年男女來講，不免帶着一些舊建制（old establishment）的過時味道，不像新出爐的港人港歌那麼富現代感。當然，作曲和寫詞的，都是上海南下的人，不過，大家早已在獅子山下共處多年，都是有「身份証」的香港居民，界限開始漸淡。而且，香港人有個共通的「認貨不認人」特點；歌好，自然就欣賞。外省本省，何必理會？
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這批好歌的作者，是王福齡。他在上海時代，學過口琴，是上海口琴大王黃慶勳的學生(34)。來港後，一度任李厚襄副手，後來開始作曲。幾首崔萍主唱的名作《今宵多珍重》《南屏晚鐘》令王聲譽鵲起，進「邵氏」任音樂主任，寫了不少電影歌曲。《不了情》(35)令他更上一層樓，成為與姚敏、李厚襄鼎足而立的大師，也令顧媚成為紅歌星。這首歌，音域廣闊，達十三度之多，並不易唱。歌詞為六句體，也與常規歌詞格式不同(見附録 -頁192)。
(34) 據作者的口琴老師梁日昭先生生前憶述。
(35) 《不了情》原以「莫然」筆名發表。大概因為王福齡是「邵氏」音樂主任，而旋律是公開徵求的。因為找不到佳作，才由王氏執筆；為了避嫌，乃採用筆名。
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但旋律起伏迂迴，進行出人意表。像首句，先由三個低音譜出第一聲「忘不了」，跟着九度跳，躍上中音部，再一句「忘不了」，那種餘情來了，無法忘懷的情感，就此湧現。全曲經常在Sol La 兩音徘徊，更得盡纏綿往復之妙。中段高拔一句下行，再中音一句稍作上行之後又滑落，欲語還休。復更從最高音搖下，於是愛恨交纏的況味，隨歌詞短句，盡情傾出「一聲聲，難了﹗難了﹗」的淒酸愁苦。這首歌真可以引出天下有過類似經驗的人，無限共鳴，實在是港產情歌中不朽經典。難怪流行至今，依然傳唱不輟，沒有因為歲月沖擊而稍有褪色。
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六十年代初，同時崛起的新人，最受觸目的是作曲家顧嘉煇，他在五十年代末已經任職夜總會樂隊領班，也曾為李厚襄主理的「飛利蒲」唱片編樂(36)。到六十年代初，「邵氏」《不了情》電影歌詞公開徵求旋律，便以《夢》一曲入選。後來，為《血手印》作曲配樂，其中插曲《郊道》(見附録 -頁194)，模倣國產電影《楊門女將》中穆桂英唱段《高撥子》，大受好評。到1967「無線電視」（TVB）啟播，任職音樂主任，自此扶搖直上。顧氏勤奮好學，而天才橫溢，自習鋼琴不久，便已露出頭角應聘為高尚夜總會樂隊領班，與菲籍樂師分庭抗禮。他在編樂方面亦具功夫，下章自會論及。5.39.217.76" w$ u3 ]8 i, O
(36) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁164。' K% A  T9 L, i* P, T2 h
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王福齡和顧嘉煇的電影歌曲，推動了一連串的「電影原聲帶」，成為香港唱片界的新傳統，令國語電影歌曲，在六十年代中期，多了幾年蓬勃。" F+ h/ c' ]8 I; [0 X: q6 n

其實，國語時代曲到了這《不了情》時代，已經開始擺脫了上海的影響，建立了自己的風格個性和面貌。這些香港時代曲，本來依附着電影面世，但在電影被遺忘之後，歷久不衰，依然受人傳唱，可謂影響深遠。這些有「香港面貌」的歌曲，流行的範圍，遍及台灣、新加坡、馬來西亞、印尼、越南和美加的華僑聚居地。連泰國、韓國這些非華語地區，也有把歌曲改為當地語言而流行一時的例子。香港音樂文化影響外地，實由此始(37)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。: g4 P# Q9 |* y+ @, O
(37) 黃霑﹕《流行曲與香港文化》，載冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁162。
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(g) 工廠姊妹．支持偶像
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60 年代，香港製造業成為經濟支柱、新移民的下一代已經長成為青少年。他們有些成為學生，另一些，受了幾年學校教育後，便投身社會，成為製造業工人。紡織、製衣、電子、塑膠行業，特別適合女性，吸引了大量少女加入。這群工廠姐妹，看粵語片是她們的最大消遣。她們的消費能力，令本來已經衰敗的粵語電影，有了轉機。不過，超齡老牌影星，再不能吸引這些青春少女，銀幕上必須有她們全情認同的偶像(38)。
(38) 石琪﹕《粵語青春風潮》，載焦雄屏編﹕《香港電影傳奇》（台北﹕萬象圖書，1995年），頁63。

由童星長大成為玉女的演員，蕭芳芳和陳寶珠一起成為這群少女的偶像。二人旗鼓相當，而以陳寶珠略為佔優；大概身兼純情少女與俏郎君的「雙性」魅力，因此特別受歡迎。她們的歌喉，其實不能算好，蕭芳芳後來更索性請聲線近似的韋秀嫻代唱。但只要唱片標出她們名字，銷路就有保証。蕭、陳「電影原聲帶」唱片，佔了粵語唱片大部份(39)。
(39) 雁語﹕《為六十年代伸冤》，載《新晚報》「樂福」版《細述淵源》專欄，1991 年12月27 日，引自黃志華﹕《早期香港粵語流行曲》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁68。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。0 a1 g0 s* A) {% q4 l( t" P
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粵語片的製作費，大遜國語片。因而聲帶的音樂費亦少得可憐(40)。不過，工廠姐妹往往不辨精粗，只要有「寶珠或芳芳姐」聲音，就購買如儀(41)。
(40) 仝註（39），頁70。$ F9 `; r4 D' i2 D9 l( U2 }# R6 r
(41) 好像陳寶珠唱、龐秋華撰曲的《女殺手》，陳的歌聲，龐的旋律，與吟詠無殊，根本不能算是有「起、承、轉、結」的歌曲，但因為電影賣座，原聲帶唱片也雄踞銷路榜首。
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但「拾步之內，豈無芳草」？這些製作遠遠不如港產國語時代曲的粵語電影主題曲，間中亦有奇葩出現。
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像一九六六年左几詞，于粦譜曲，韋秀嫻代女主角苗金鳳唱的《一水隔天涯》(見附録 -頁196)，就水準奇佳。此曲嗣後風行數十年，為不少大歌星重唱或改編(42)。這首「先詞後曲」的歌結構甚佳。不但首尾呼應，每句旋律進行，亦饒有法度，格局渾成，真是傑作。
(42) 重唱《一水隔天涯》的有崔妙芝、麗莎、奚秀蘭、鄧麗君。許冠傑則主唱過由黃霑改編的諧曲版。用作「嘉禾」電影《綽頭狀元》（羅維執導）的插曲。5.39.217.76# q: W) U7 c6 l" X$ q# M& i. o' R
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不過，粵語電影歌曲，好景不常。粗製濫造的商品，必不久長。到一群工廠姐妹長大，結婚生兒育女，再不能為芳芳或寶珠姐捧場的時候，粵語電影就日趨沒落，陳寶珠亦息影而去，不再銀幕上出現親切笑容了。
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這一陣狂捧偶像的熱潮，催生了此地普及文化的奇特現象﹕芳迷珠迷聯群結黨對壘。現象的形成與影響，可惜似乎還未有文化研究學者詳加分析。而奇怪的是，在八十年代中葉，譚詠麟與張國榮歌迷亦有類似情況出現。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 G. S& F) V9 J' q# L8 K' m8 D

(h) 披頭襲港．青年組BANDtvb now,tvbnow,bttvb9 d) _  [& j4 l, a- K/ T  \

在廿世紀影響全世界流行音樂樂壇的大事，是六十年代中，「披頭四」（“The Beatles”）的出現。而不但影響樂壇，更史無前例地令社會人士教師及家長關注的，是這隊當時被傳媒稱作「狂人」的英國青年結他（guitar）樂隊在1964 年六月來港。在此之前，香港青年樂迷，迷上「貓王」皮禮士萊和白潘（Pat Boone），家長和教師及社會衛道之士雖不鼓勵，也沒有大聲譴責。但這次不同了，香港的兩大報章，其一《星島日報》標題說「港警警員親率隊應變」「社會人士注視青年反應」。其二《華僑日報》說﹕「今日狂人從天而降，機場可能爆出狂戲」「警察小心翼翼已作最壞的打算，準備在狂人所到之處控制局面」(43)。tvb now,tvbnow,bttvb8 Q+ a* H9 r$ k' M( @6 Y
(43) 見黃志華﹕《早期香港粵語流行曲》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁64。公仔箱論壇. A. j: t1 g! [- G

當年《中國學生周報》做了個「狂人問題專號」，訪問中學校長。他們說﹕「影響青年人走向瘋狂道路、放肆道路。」「我認為不應讓狂人樂隊之類在香港演出。」「香港風氣已經這麼壞，阿飛已經這麼多，難道還要提倡這種瘋狂的東西，製造更多阿飛嗎？(44)」
(44) 小思（盧瑋鑾）﹕《香港故事》（香港﹕牛津大學出版社，2002 年），頁23。& h( h' ~; {; ?3 p7 s9 B: @
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流行音樂，向來招惹社會關注，中外都一向如此。其中的原因很多，文化研究學者亦議論紛紛，莫衷一是；而且似乎還要多加深入研究，才可以找出箇中深因。不過這次披頭士來港又離去，香港青年卻未如教育家們所說，走上瘋狂或放肆的道路，不但阿飛沒有增加，社會風氣亦似乎和從前沒有兩樣。但是「披頭四」來港，卻真的改變了香港樂壇。青年人紛紛組成樂隊，掀起樂隊熱潮。

本來，青年自組樂隊，不是什麼新奇事。五十年代，黎小田、陳欣健等便參加過結他樂隊，在夜總會演奏。菲律賓樂人的下一代，多數耳濡目染，很小年紀便學樂器，所以很多都自組樂隊，像D’Topnotes, Blue Star Sisters, Reynettes, Dandan Brothers, Danny Diaz and The Checkmates 等。而「披頭四」匆匆來去，更引起香港青年急起直追。華籍與外籍都坐言起行，許冠傑的「蓮花」（ “The Lotus”），陳任的“The Menace”，Joe Junior 的“Side Effects”, Teddy Robin（泰廸羅賓）的“Playboys”, “The Mystics” ，“The Zoundcrackers”，“The Continentals”，“The Powder Puffs”等，在尖沙咀的夜總會如「碟仙」（ The Scene ），「拉丁屋」（ Latin Quarters），「碧瑤」（Bayside），「金冠」（Golden Crown），「炮仗吧」（The Firecracker）等穿梭流連，交換最新樂訊和客串演出(45)。

在這時候，新唱片公司「鑽石」（Diamond）成立(46)，用新面世不久、每面裝載兩首歌的45 轉印唱片，和剛發明的「立體聲」Stereo錄音，亦在青年歌迷中，流行過一段時期。但歸根結底，本地製作的英文歌曲，始終難成氣候。青年樂隊，一般來說，技術生澀，興緻勃勃而效果未佳，所以唱片銷路，未能真正打開。「鑽石唱片」過了短短數年，也改組合併。
(45) 作者訪問D’Topnotes 樂隊Christine Samson。她是菲籍領班洛平（Lobing Samson）次女。樂隊成員多為家人，鼓手Michael是她么弟。5.39.217.76' H. E% Y; u% j1 v) b! V
(46) 「鑽石」後來成為「寶麗金」唱片（Polygram Records）。5.39.217.76  @3 |( i! h- O2 C1 {" Z& G% Y

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六十年代的樂隊熱潮，對香港樂壇的影響是造就了一批音樂專才。如許冠傑，後來成為粵語流行曲身兼作曲寫詞演唱及推廣於一身的大功臣。陳任成為推動香港音樂極為有力的唱片騎師（disc jockey）先驅，泰廸羅賓在當演員和導演電影之餘，也兼職成為作曲家，寫過幾首名曲。行外較少人知的幾位樂隊成員如鄭東漢(47)，馮添技(48)等，都成為唱片公司首腦。戴樂民（Romeo Diaz）原是Danny Diaz and the Checkmates 的鍵盤手，今天成為得獎無數的電影配樂家，編樂家和廣告音樂首屈一指的製作人(49)。當年即使只是技術平平，但全情投入的香港音樂青年，經過多年浸潤，人人獨當一面，成為香港樂壇有力台柱，把此地流行音樂推至後來的顛峰。tvb now,tvbnow,bttvb" G0 y: i( K9 q; s: |
(47) 鄭東漢（Norman Cheng）任「寶麗金」唱片高層多年，美國專門報導流行音樂的權威雜誌《告示板》（Billboard）曾譽其為遠東第一人。現任「百代」（EMI）亞洲區總經理。5.39.217.76, Q( b5 x3 M" a3 g! _7 p
(48) 馮添技（Ricky Fung）原任「寶麗金」監製，後轉任「百代」（EMI）唱片總經理。現任「國際唱片協會」（IFPI）總幹事。他本身亦為流行音樂作曲家，作品多用「歷風」筆名發表。
(49) 戴樂民（Romeo Diaz）集演奏，編樂，作曲與監製於一身。曾任「百代」（EMI）音樂總監，其後參加電影配樂工作，除自已創作，亦常與黃霑聯手。較著名的如《倩女幽魂》（1987）、《笑傲江湖》（1990）、《黃飛鴻》（1991）等。又創立「妙極」（Musicad）錄音室，專責製作香港廣告音樂。他的作品精緻細膩，一絲不苟，因此獲獎無數，屢次獲「香港電影金像獎」「香港廣告創作金帆獎」及美國廣告界最高榮譽「基奧」獎（ClioAward）。
此外，不可不提香港電台英文台的節目主持郭利民（ Ray Cordeiro），他的電台節目，經常介紹青年樂隊，令這些樂隊廣為人知，推波助瀾，令樂隊熱潮有聲有色，功勞很大。(50)tvb now,tvbnow,bttvb+ J! j! }( d- p2 j1 {5 B$ a
(50) 郭利民（Ray Cordeiro）此地樂壇人士尊稱他Uncle Ray，本身是鼓手，對音樂極具認識，1949 加入「麗的呼聲」十一年，轉往「香港電台」。1964赴英國BBC 實習，回港後一直致力推廣此地樂隊。70 年始創深夜音樂節目“All The Way With Ray”，至今不停，創電台長壽節目紀錄。7 q4 H1 a" v$ T6 I
TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" H: r; s6 q3 d7 X
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(i) 歌唱比賽．發掘新星
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六十年代，香港青年對流行曲的熱烈支持，實在是很普遍的。電台紛紛開始點唱節目，抓住這群青年聽眾。本來歐美流行曲只在英文電台播放，但因為年輕聽眾，受歐美兩影響的太多，終於中文台也播送起歐美流行歌。黃志恒、許綺蓮、詹小萍等本身是歌手的青年人，因為對歌曲熟悉，很自然地成為點唱節目主持人。

而文字傳媒和聽覺媒介，看準了時機，時常聯手舉辦歌唱比賽，令青年人對流行曲的熱愛，找到表現渠道。從一九六Ｏ年起，當時銷路最大的《星島晚報》開始主辦「全港業餘歌唱比賽」，並由「麗的呼聲」轉播，極其成功。每年吸引到一班青年參加。而所設組別，有「歐西流行曲」，有「國語時代曲」，有「藝術歌曲」，也有「樂隊組合」，但粵語歌組別欠奉。這種態度，清楚反映出當時傳媒對流行音樂的看法，也影響了香港青年，形成一種「粵曲不入流」的心態(51)。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 ^1 F( D! b9 D# Q/ W# ^
(51) 魯金﹕《粵曲歌壇話滄桑》（香港﹕三聯書店，1994 年），頁29。
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其他傳媒如英文「星報」（Star），「麗的」電視，香港電台等也見獵心喜。群起主辦同類比賽，一時“TalentQuest” “新聲處處聞”“初試新聲”等節目不絕如縷，劉淑雯 (52) 、詹小萍、杜麗莎（Teresa Carpio）、露雲娜（Rowena Cortes）等歌星便是透過傳媒公開歌唱比賽，而進入香港樂壇的。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。- }2 L+ a0 x0 {& [* T9 y5 l* P
(52) 劉淑雯，歌星夏丹、劉韻之妹、另有藝名「華娃」。曾以一曲「三年」參加「香港電台」的《初試新聲》奪魁，得評判姚敏賞識，加入歌唱界，曾為「美亞」及「娛樂」唱片歌星，多次主唱電視劇主題曲，後來組成「華娃兒童合唱團」，香港有採用童聲歌唱廣告，多為此團作品。5.39.217.76' x$ h+ a) o. t$ n5 z5 L) O& ]

這些歌唱比賽，不但對發掘新人極有效果，對樂壇推廣，亦很見作用。香港樂壇，此後數十年，不少紅星通過這些渠道，躍進流行音樂界，令樂壇新血不停湧現，年年出現新銳的生力軍。
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(j) 巨星殞落．時代終結tvb now,tvbnow,bttvb1 L8 p/ ]" L) V7 B; Q( h4 \# c+ N1 p! ]
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在一片英文流行歌熱潮中，國語時代曲的地位，開始逐漸下降。崇洋的青年，懂英文而不懂國語，對時代曲自然有已隔一層的感覺，吸引力大大不如歐美流行曲。「百代」公司雖然針對這一需要，嘗試用「中詞西曲」作品力挽狂瀾，但一來演譯歌星，歌藝不如外國原唱者，二來製作上舶來與本地，始終有區分，價錢相若產品，何必取「效顰」品種？
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其次，「百代」公司南來之後，極快已擊退競爭者，自此一直雄霸唱片業領導地位。沒有競爭，自然不免漸趨保守，不思進取。在推廣方面，下的功夫，更嚴重不足，比起新成立的「鑽石」唱片，手法一舊一新，已經非常顯著。5.39.217.769 ]+ g# l: S* x7 ?( b0 q  R
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國語時代曲的創作行列，在這時期，亦出現嚴重人才不足。國語歌唱片流行，作品需求量突然增大，而入行者少，於是求過於供，創作人應接不睱，質素難免不易保持。加上在六十年代，兩位時代曲巨擘，相繼去世。李隽青1966 年仙逝，姚敏亦在1967 去世，擎天雙柱，一年內突然崩塌，時代曲的局面，就此無法不改變。港產時代曲領盡風騷的《不了情》時代，開始告終。
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(k) 「無線」開台．歧視仍在TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。# _) D' w* s4 Y1 Y

1967 年，香港傳媒局面，又起轉變，「無線」電視宣告開鑼，香港電視，進入彩色世紀，而且不用接駁地線，就可以享受到免費娛樂。7 y7 Y+ C8 V$ l: v5 e) G8 I
本來，有了直達上中下各階層的全新家庭媒介，對粵語音樂的歧視理應開始改變。1968 年左右，粵語片開始低潮，到1969，幾乎完全停產，音樂界等於出現了「母語真空」，廣東話歌聲除廣告歌外，已在空氣中消失。這是個很不合理的現象。可是，即使已有人察覺到這畸形事實，在重要傳媒上，對廣東歌曲的歧視依然(53)。! f3 S* [1 b2 M( U! N' V
(53) 顧嘉煇在1988 年接受倪秉郎訪問，說﹕「那個時期我經常反問，為什麼替粵語電視劇寫主題曲不用粵語而用國語呢？」。見黃志華﹕《早期香港粵語流行曲》（香港﹕三聯書店，2000年），頁82 引文。公仔箱論壇* G. T7 m5 z2 |6 v9 t3 I7 t4 O" ]

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「商業電台」因為有粵語歌強人周聰坐鎮，往往在廣播劇加插粵語主題曲，但居然也不時要向積習甚深的歧視投降，像由該台營業部經理鄺天培作曲，周聰填詞、林潔主唱的《薔薇之戀》同名廣播劇主題曲(54)，竟是國語的。這是荒謬透頂的事，粵語廣播劇，主題曲要用國語唱出﹗
(54) 黃志華﹕《早期香港粵語流行曲》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁243。

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可是，這現象在「麗的」電視和新成立的「無線」電視，同樣出現。
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當時，張清監製的電視劇有主題曲，用的正是國語歌(55)，而顧嘉煇當了「無線」電視音樂主任，為該台寫的電視劇主題曲《星河》(56)也是國語。粵語戲劇主題曲，居然主題曲用國語，顯見粵語歌曲到60 年代末，仍然被大眾公認不登大雅。
(55) 此曲為本文作者當年創作，惜原稿已失，而訪問監製張清及原唱者奚秀蘭等當事人，亦無人能復憶曲名。0 i% A3 A* i+ v5 d$ R
(56) 顧嘉煇九七年七月十八日傳真，答覆作者提問﹕「為什麼廣東話對白的電視劇，要用國語唱主題曲？」說﹕「當年確是國語時代曲獨領風騷，電影也是國語片跟西片的天下，粵語片及粵曲難登大雅之堂，《女殺手》之類的電影主題曲，只被視作低級趣味。當時電視乃新興之科技媒介，為免被視作低級趣味，故須用國語唱出吧﹗」9 W6 }" [+ g0 p6 }$ r9 X  O
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這本是很荒謬的現象，自己的母語，居然歧視？不過，粵語時代曲水準之粗糙低俗，實在已在社會標準之下，好像《哥仔靚》(附錄頁 207)、《飛哥跌落炕渠》(附錄頁 208) 等一類歌曲，即使用今天廿一世紀的開明眼光看，歌詞仍然有「難登大雅」之感，無論怎樣敝帚自珍，也不能改觀。" Y8 m8 G3 \) l. a" w
所以，香港人要到自信完全確立，「香港人」的身份觀念基礎建成之後，粵語流行曲才重現新生。不過，到這時侯，粵語流行曲的水準，已和從前大不相同了。5.39.217.764 s7 m- f9 `7 F8 E; l% }
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（B）包容的社會TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' t7 w5 `: g  K' X2 n2 Q% E1 p. r
香港到了 60 年代中，已變成了個很包容的社會。62 年新移民潮再起，大陸同胞翻山涉水而來，香港人義不容辭，伸出援手。本來，廣東人一向歧視外省人，把非廣東人叫做「撈鬆」(57)，或「上海佬上海婆」(58)，但十多年下來，開始衝破了省籍觀念，而且多了點同舟共濟的意識。6 ~" g8 e+ o- b# y
(57) 「撈鬆」其實是國語「老兄」的粵語音譯。本來沒有貶意。只是對不懂廣府話，生活習慣和粵人不盡相同的外省人代稱。但發展到後來，就不免帶有一些省籍歧視在內。
(58) 香港人地理知識貧乏，在廣東之北的同胞，一概稱做「上海人」，「佬」是男人俗稱，「婆」是「年長女人」的意思。

政府的積極不干預，令港人明白自求多福是上算，團結比分化好，到廣東青年人開始吃鍋貼，小籠包，北京填鴨，狗不理包子和上海粗湯麵，上海少女愛上蝦餃、燒賣和清蒸海鮮之後，省籍分野就隨下一代的友誼而逐漸淡化。

何況，港人可以自由自在地兼容一切的生活方式，自然也影響到胸襟。港人眼光，開始擴闊。加上經濟條件越來越好，物質充裕，當然有利文化多元(59)。
(59) 陸鴻基﹕《香港歷史與香港文化》，見冼玉儀編﹕《香港文化與社會》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，1995 年），頁73。, E: f. A8 o! h( L
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1. 只求歌悅耳．歡迎紅星來5.39.217.76. A; k( i* e# H/ ~& m
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港產粵語歌不獲青睞，港產時代曲又日漸衰落，大部份港人，也不能像英文書院中學生終日聽歐美流行曲點唱，或組織樂隊自娛。在音樂娛樂方面，他們有什麼選擇？選台灣的國語時代曲。

60 年代，香港掀起瓊瑤小說熱，帶動了台製電影來港公映。一部《意難忘》頗為賣座，自此台製時代曲登陸香港。到60年代末，娛樂商開始主辦台灣歌舞團如「藝霞」等來港登台。這類歌舞團，遠溯上海的「明月」「梅花」等組織，近學日本「松竹」「寶塚」，以大堆頭歌舞，色彩斑爛的服裝吸引，為港人前所未見。於是賣座奇佳，引來台灣歌星來港登台熱。全台灣最紅歌星，姚蘇蓉、歐陽菲菲(60)、楊燕、憶如、青山、李亞萍、劉朗、謝雷，陳芬蘭、鄧麗君、林沖等人魚貫登場，而都受港人歡迎。
(60) 歐陽菲菲後來走紅日本，是台灣歌星中能以一曲《雨之御堂筋》登上該國巨星之列的兩人之一。另一位是翁倩玉。& P1 x5 m* F  U, D% a) P5 W6 a
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香港人這時經濟充裕，消費能力日高，再不吝嗇娛樂花費，也樂於接受令人耳目一新，質素有別於香港歌手的台星。公仔箱論壇2 V5 {9 C% ?& x; C

台灣歌星擅長在大歌廳做表演獻唱。登台衣飾，一般來說，比較華麗，多數閃閃生輝，七彩繽紛，眩人眼目；而舞台技巧，動作也比香港歌星戲劇化。載歌載舞之餘，往往整個人隨樂曲終結的強拍和弦轟墜台上，為觀眾帶來出人意表的驚喜。他們登台又習慣大堆頭，一團十餘眾，每人輪流獻唱兩至三支名曲，觀眾於是覺得陣容強大，紅星有似走馬燈般不停眼前出現，值回票價。
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台灣歌曲那時流行「中詞日曲」。日本流行歌一般多用六音音階寫成(61)。有短調（minor key）氣氛而東方韻味較強。精通日語女詞人慎芝根據台語歌曲傳統，用日本流行旋律改填中詞。慎芝夫婿，是台灣最紅電視歌唱節目《群星會》的音樂總監，對選曲方面，有獨到眼光。因此採來寫成國語歌詞的日曲旋律，盡屬佳作，來港獻藝的台灣歌星，選的曲目大都是這類中詞日曲，自然也甚合港人口味。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。' _0 R4 \/ m  y7 K/ i
(61) 羅偉開﹕《日本歌曲選》（上海﹕上海文藝出版社，1979 年），頁112。tvb now,tvbnow,bttvb6 x3 @7 }" W8 I( n8 E6 E

台灣國語歌受歡迎的另一原因，和他們結他手用震音的方法有關。60 年代是美國樂與怒音樂（Rock andRoll）極盛的時代。樂與怒樂隊全部採用電結他，電低音提琴等樂器，而時常在演奏中加上擴音器變聲（distortion）及迴響（reverb）。台灣樂手別出心裁，喜歡在每句樂句尾音用電結他的手掣搖擺，製造出一種很特別的電子顫音（tremolo）來。這方法，正常來說，結他手只偶一為之，但台灣結他樂師卻幾乎每句必用，因此創出了一種別地所無的「台灣聲響」。在性好新異，崇尚新聲，而又對音樂常規未必了了的香港聽眾來說，這正是新的聽覺享受。5.39.217.760 Z3 i! k6 }: u& t# u8 x3 Z7 ]
台灣國語曲詞，寫法喜歡直接了當，纏綿蘊藉不是寶島詞人所喜。例如《一寸相思一寸淚》(見附録 -頁197)，一開腔，已經毫不婉轉地唱。
「你﹗你﹗你沒有一點良心，+ \) [. n7 ]' Z& C& _- r8 D8 }
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沒有一點真情意，

我把愛情，生命獻給你，1 f' W) P5 h0 D: n5 J

為何你不理？」
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這真是全不浪費詞句，單刀直入，剖腹見心的白描。
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又像一首﹕《太太是人家的好》(見附録 -頁198)
「太太是人家的好，公仔箱論壇% x' O8 @- W+ R( F. ~2 D

太太是人家的好﹗公仔箱論壇  ?' p5 e8 g2 |3 t8 u5 I* y9 O

人家的太太呀，

生就那好容貌，
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眉毛彎彎用不着另外描﹗」. J: L! |! u! q0 C% Q

正是絕無客氣，坦白得令人口定目呆。5.39.217.76- a5 i( ~4 H7 @1 Q& |

但卻也聞所未聞，符合「耳目一新」之道，所以一接觸就會覺得和港產時代曲的規矩斯文，大異其趣。於是香港街頭巷尾，電台電視，盡是《負心的人》《醒來吧﹗雷夢娜﹗》《今天不回家》的台歌歌聲。- r5 ^% {/ Y8 M, ~1 H( k- i
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和台灣紅星差不多同時空降香港的，還有星馬的鄧小萍、黃清元、櫻花、凌雲、莊雪芳、舒雲等，為香港歌迷，提供了更多選擇(62)。' Z# U7 B3 Y2 P" S
(62) 黃奇智﹕《時代曲的流光歲月》（香港﹕三聯書局，2000 年），頁233 –235。; N4 ?) d) P4 u+ ]7 o. g( \  e
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這些歌星，往往趁來港之便，在香港灌錄唱片。像姚蘇蓉，就為「娛樂唱片」錄了《愛你三百六十年》。鄧麗君亦留港拍攝《歌迷小姐》(63)，林沖更和「邵氏」簽約，拍了《大盜歌王》和《青春萬歲》(64)。洪鐘就索性在此居留，成為港人，並和溫焯光、麥青組成「巨人合唱團」，經常在電視及香港的歌廳獻唱。
(63) 《歌迷小姐》（1970 攝製）是「百代」與電影公司合資作品。其中原創歌曲出自冼華手筆。冼氏原為鼓手，後加入作曲行列，曾為「邵氏」寫黃梅調電影。筆下以夏丹填詞的《一見你就笑》最著名。
(64) 《大盜歌王》（1969 攝製）「邵氏」出品，張徹導演並寫詞，王福齡作曲。《青春萬歲》亦是同年「邵氏」出品。

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felicity2010

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2. 歌廳新娛樂．聽歌成時尚5.39.217.76; e. ~* B1 u2 F

隨着經濟起飛，香港人和東南亞的交流漸趨頻密，除了商業往來，香港中上階層開始流行到經濟發展未如香港的地區消費消閒。有所謂「噴射機幫」的Jet Set，經常坐着噴射機飛來飛去，購物渡假。只需一小時飛行旅程的台灣寶島，成為他們喜愛的休憩樂園。台北在六七十年代盛行歌廳的娛樂習慣。終於跟着歌舞團和歌星登台受歡迎的熱潮，吹到香港。《綠島小夜曲》時代，台灣風變成時尚。tvb now,tvbnow,bttvb8 @" b4 V8 Y$ j3 r5 H0 j% _
香港從前就有粵曲歌壇，在茶樓舉辦，所以聽歌的習慣，對港人來說，應該不算新鮮。但因為歌壇早變成為小眾玩意，現在大規模流行，反成為新潮時尚。描述聽歌心態，香港才女亦舒說﹕「近來也頗去聽聽歌。其實聽歌呢，是低級趣味的。不過做人，偶然低級趣味一下，也沒有什麼不好。…..誰笑得暢快點呢？聽《今天不回家》那個，抑或讀《優力息斯》(65)的那個？不問可知…..看看歌女各式各樣的旗袍、晚裝，看看她們臉上的化粧，鞋子配得怎麼樣，這確是娛樂。…..每天晚上換地方聽，也可消磨不少的時間…..。於是偶而有空，咀裏也哼哼歌詞，多可怕，女朋友一個個眼睛瞪得銅鈴似的，側起耳朵，不敢置信。時代曲便是這樣子，不聽好好的，聽成了習慣，不太對路的習慣。但是流行嘛，遇到了什麼相熟的人，話說盡了，說時代曲，不錯。(66)」
(65) 《優力息斯》即“Ulysses”，愛爾蘭作家詹姆斯喬伊恩1922 著長篇小說，為「意識流」現代文學始祖，有蕭乾、文潔若中譯。
(66) 亦舒﹕《我之試寫室》（香港﹕小草出版社，1977 年），頁60 – 61。5.39.217.76/ `# l. V/ K( `( n9 X4 k
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看她這篇文章，就可知歌廳在那時如何蓬勃，連滿肚墨水的雙語才女，也不能不順應潮流，隨俗一番。5.39.217.760 b1 w  T6 S% }% Z) N% W
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那時的唱廳歌星來源，有台灣的、有星馬的，也有香港的，全沒有地域歧視。而且漸漸，粵語流行曲歌星也可以在歌廳出現，這不能不說是香港粵語流行曲在七Ｏ年代中成為主流的先聲。% c7 ^1 \0 C' d+ U9 h
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「那時候，所有歌廳夜總會都以國語壓陣，台柱必是台灣歌星，唯一可與台灣歌星在酬金上或號召力上較一日長短的，只有一個唱粵曲的鄭錦昌，所以當時鄭錦昌一晚走三四個場子。」(67)這是專欄作家秋子的說法。
(67) 秋子﹕《三節棍》「信報」1991 年一月十八日，見黃志華﹕《早期香港（1950- 1974）粵語流行曲》引文，頁228。
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鄭錦昌之外，還有一個來自星馬的麗莎。前者以一曲《唐山大兄》走紅，後者以《相思淚》成名。兩人打破了傳媒對粵語流行曲的歧視，開始在「無線」電視露面(68)。不過，進入70 年代，香港人的自我身份有了改變，不合理的母語歧視，開始逐漸減弱，社會更形包容，終於一曲《啼笑姻緣》，改變了香港流行曲的路向。香港人，找到了自己獨特的聲音。tvb now,tvbnow,bttvb+ ~0 g  J/ K: v  R
(68) 據作者訪問「無線」元老胡美屏憶述，鄭錦昌與麗莎在「無線」電視，多數是出現《歡樂今宵》節目。這個每周五晚的綜合性節目負責人之一蔡和平，來自新加坡，有同鄉之誼，應該是兩位歌星能不時現身的原因。' g) h; U* {# ^0 j, V# n1 p4 ^! o

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《不了情》時代和《綠島小夜曲》時代的香港社會，不是完全平穩的。其中也頗有動盪。1962 年，大陸難民湧入，增加了港府在基本條件供應如食水、居住、交通的壓力。而貧富不均，社會不公，從未消失。但在崇尚實際的香港，這些現象，卻不是構成動亂的主因(69)。1966 年因「天星小輪」加價，和1967 年，受大陸「文化大革命」巨浪餘波觸發的暴動，很快便平息，也沒有嚴重地影響社會結構。這些動盪，反而催促港府採取了一連串措施來穩定社會，包括通過新勞工法例，和加強對婦女和青年的保護。勞工工時大大縮短；有薪假期開始法定；賠償制度大幅改變。影響所及，連工商界也提高警覺，主動與僱員定時蹉商，避免雙方矛盾激化。5.39.217.76* Y% A" d* z  e: Z* S
(69) 見Benjamin K. P. Leung “SocialInequality and Insurgency in Hong Kong”, 載Leung,Benjamin K. P. & Wong, Teresa Y. C. (ed.) “25 Years ofSocial and Economic Development in Hong Kong” (Hong Kong : Centre of AsianStudies, HKU, 1994), p.p. 191。根據梁啟平的說法，社會不公，在香港動亂中的角色，是潛伏，次要與偶發性的。2 K  M' K, |3 E6 _

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另外，在壓力團體力爭之下，香港政府終於把中文列為官方語文。香港流行音樂，和社會發展步伐，一向貼得緊密。雖然，流行音樂是商品，不能擺脫市場規範，但市場規範，由消費者生活取向而來，因此流行音樂，在一定程度上，可以非常忠實地反映港人的自我意識和心態。
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香港流行歌曲對大部份市民的母語廣東話初期的歧視，其實顯示了香港人的心路歷程。移民起初戰戰競競，努力向高質素的外來文化汲取養份，美國的、上海的、台灣的都兼收並蓄，然後才慢慢鞏固了自己信心。香港流行音樂對母語的觀念，是和香港人自我意識的建立同步的。到香港人開始明白，自己不再是過客，而是以此為家的道地港人，流行音樂才開始切實反映這種心態，才有真正算得上是代表香港的獨特聲音出現。

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第四章5.39.217.76* e0 |% o) k# d1 u3 h# R5 s4 Y: m

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《我係我》時代5.39.217.760 `' Q& i$ g; s& P) g F

( 1974- 1983 )
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幾乎所有論者都一致認為，1974 年，「無線」電視劇主題曲《啼笑姻緣》的出現，是香港社會各階層普遍接受粵語流行曲的開始(1)。這首由顧嘉煇作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的粵語歌，是香港流行音樂的分水嶺。此曲面世之後，香港人不再歧視粵語歌曲。接着下來，一連串作品湧現，香港音樂找到了自己的獨特聲音。粵語流行曲的歌詞名句，變成口頭禪，溶入了港人生活；連大學校長宴會後小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒淚時》娛賓。「粵語流行曲」開始名符其實，真正流行起來，入了大眾的耳朵。
(1) 黃志華、張月愛、梁寶耳、朱耀偉各位對香港流行音樂研究下過功夫的論者，大致上都採納這說法。tvb now,tvbnow,bttvb- n2 G' Y+ e) J( H1 I

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這個現象，自然不是驟然而然。蓄勢待發的各種因素早就存在。tvb now,tvbnow,bttvb, g+ N7 X4 ^+ }' b) {" p
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其中重要因素之一，是香港開始形成了強烈的本土意識。
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（A）本土意識的形成
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吳俊雄在《尋找香港本土意識》一文(2)說﹕「香港人覺得自己屬於香港，對它產生一種投入甚至自豪的感覺，其實是一個適逢其會，和相對地點滴自發的過程。」由過客變成定居斯土的居民，感覺的轉變，啟端於60年代，到70 年代初，開始逐步凝結(3)。公仔箱論壇8 R$ |5 t, {2 O, m7 E; U' j  Q
(2) 吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001年），頁92。
(3) 劉兆佳﹕《「香港人」或「中國人」，香港華人的身份認同1985 - 1995》，載劉青峰．關小春編﹕《轉化中的香港﹕身份與秩序的再尋求》，（香港﹕中文大學出版社，1998年），頁5。
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1. 中港政經環境
中國立國以後，對外封閉。可是香港卻迅速發展成對外開放社會。不但經濟起飛，而且逐漸成為全球經濟網絡中重要成員。香港政府不錯實行殖民主義，但對法治和人權的重視，卻也是別的華人社會難見。同時，大陸生活水平和香港的差距越來越大，令香港人產生了優越感。而因為大陸和香港隔絕，港府又有意無意地限制港人的「中國意識」，港人的「中國人」身份，根本難以建立(4)。代之而起的，是一種發自民間的本土庶民精神。
(4) 同註（3），頁6。

2. 庶民精神崛起公仔箱論壇8 [" W8 N8 V- N1 h) U; P
60 年代的一小一大動亂，社會怨憤，雖然並非主因，但無可否認，也是市民積聚已久的潛在次要心態(5)。1972 年的天災、山泥傾瀉造成新區小市民傷亡；接踵而來，1973 年股災又至。幾番波折之後經濟再從衰退中復甦，為港人喚起了一種從前不太敢表達的庶民精神。這種生存靠自己，奮發，拼博、機靈的生活態度，早就存在，終於，適逢其會地匯聚成流，變成了全港市民的共同意識。
(5) 梁啟平（Benjamin K. P. Leung）認為「社會的不平等，在香港動亂而言，只是潛伏，次要及偶發性因素。」見載Benjamin K. P. Leung, “Social Inequality and Insurgency in Hong Kong” , Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed:《25 years of Social and Economic Development in Hong Kong》 (HK: Centre of Asian Studies,1994) , P.P. 191 – 192。

這種庶民精神的湧現，和大部份地區國家民族意識的建成，背景很有差異。一般來說，建立國族意識，都是政治主體努力鼓吹的結果。但香港的確不同別地，殖民政府雖然從暴動中吸取了教訓，成立「廉政公署」大力反貪污，又宣傳「清潔香港」運動，組織文娛活動如「青年舞會」「香港節」等，並成立「民政司署」，加強與市民的溝通。但卻從來沒有主動地提倡本土意識。
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香港人開始以身為「香港人」為榮為傲，是自發的。由生存到自豪，從危機走到富足，由心懷故土發展至向心香港，並非港府有心主導搖旗振臂號召民心的結果(6)，傳媒自然起了推波助瀾功用，但卻是欲言又止，小心翼翼，摸着石子過河地逐步前進。
(6) 吳俊雄﹕《尋找香港本土意識》，載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁90 – 92。公仔箱論壇5 C- [1 ]% h# y$ u$ x
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（B）普及文化開風氣
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) L# m9 }- d, F% n: P1. 戰戰競競
香港傳媒，在 70 年代初，仍然保守，連為粵語連續劇用上粵語主題曲，也多番考慮。
《啼笑姻緣》作曲人顧嘉煇憶述當年創作背景，戰戰競競之情，溢於言表﹕tvb now,tvbnow,bttvb' I  y5 }, A5 E1 w/ {

「初時我和劇集的編導王天林都有這種擔心，所以這部電視劇的歌曲我們交由仙杜拉演唱。原因是她在樂壇中以唱英文及國語歌為主，由她唱出這些粵語歌曲，起碼不會給人老套的感覺，用多少洋化的歌手來平衡那些中國化的歌曲，可見那時的信心實在不大。」(7)
(7) 見倪秉郎為《金曲十年特刊》訪問顧嘉煇。載黃志華﹕《早期香港粵語流行曲》（香港﹕三聯書店，2000 年），頁820。

其實，當年傳媒連實在沒有必要這樣小心的。粵語電影，那時已有復甦現象。70 年代初，香港國語片進入武俠片興盛期，銀幕上刀光劍影，拳林血海，觀眾雖然仍舊喜歡，可是多元選擇，逐漸已成為港人生活習慣，單一化的品種，萬難滿足。於是粵語片《七十二家房客》(8)出現。這部改編自上海滑稽戲的群戲，賣座破盡國片紀錄。而且，「無線」電視本身的綜藝節目《歡樂今宵》已常有鄭錦昌和麗莎出現，演唱粵語歌曲。何況，「可口可樂」（ Coca Cola ），「發達」汽水（Fanta），「雪山」（Mountain Cream）雪榚等家傳戶曉的產品，粵語廣告歌早已天天在大眾傳媒播得街知巷聞。香港市民，在不知不覺間，已經對方言母語建立了自信，接受了粵語歌曲。果然，《啼笑姻緣》(見附録 -頁199) 一現身，馬上流行，成為空前熱門歌曲，什麼「母語歧視」，「難登大雅」，「老土」，沒有人再提起。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。! V/ w& A1 s) C$ _! H
(8) 「邵氏」出品，楚原導演，1973 年攝，是粵語電影在1969 年全部製作停止後，再用粵語對白的首部港產片。
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(a) AABA 曲式
創作《啼笑姻緣》旋律，顧嘉煇採用 30 年代開始在美國流行的AABA 曲式(9)。這四段AABA，格式簡單而實用；首尾呼應，非常嚴謹。A段是「主段」（Verse），B 段是「副歌」（Chorus）。三個A 段的旋律，大致相同，只會在每段的結句，出現少許旋律及和聲上的差異。一首AABA體的流行曲，長32 小節（Bars），每樂段基本上分作四句，每句二小節。（也有五句、六句的變體，但都是由基本的四句化出。）這四句恰好與我國傳統文章結構「起、承、轉、結」如出一轍。四段加起來又是個大的「起、承、轉、結」(見附録 -頁200)，脈絡極為分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相應，有易於記憶，便於傳唱的好處。因此多年來成為標準曲式，既受創作人歡迎，也為聽眾接受，視為常慣，流傳數十年不衰。
(9) Beatles 的“Yesterday” ， “Hey, Jude” ， Billy Joel 的“Shameless” ，Whitney Houston 的“Saving all my love for you”，Bruce Springsteen 的 “Streets of Philadelphia”，Stevie Wonder 的 “You Are The Sunshine Of My Life” 等數不清的名曲，都是用AABA 曲式，顯見此體不論年代，都受歡迎。tvb now,tvbnow,bttvb3 H: ~/ C9 J8 t% l4 R4 W0 i% n

普及文化作品標準化（Standardization）一向為「法蘭克福學派」（Frankfurt School）學人詬病。該學派的文化批評家，學術思想源出馬克思主義。他們認為普及文化的文化工業（culture industry），與商業掛鉤，追求利潤，形成內容單一乏味，失去文化作品應有的自主（autonomy）。本文第1 章已有論及。「法蘭克福學派」首要人物阿當諾（Theodor W. Adorno）（1903 - 69）在1941撰文《論流行音樂》(10)，對後來研究流行音樂及普及文化的學人影響頗大，可謂一切不同見解及爭論都由他這篇文字引發。他的主要論點，認為流行音樂，在（1）結構（structure），（2）細節（details）（3）類別（types）上都標準化。因此同類別歌曲，位置相同段落，可以互相交換。例如，甲曲的「副歌」（chorus）段落，大可由乙曲的「副歌」替上。他以「嚴肅音樂」（serious music）的結構，來與流行音樂比較，認為貝多芬或海頓諸賢的傑作，結構與發展及細節渾然天成。不能分割其中細節元素而不損害整體。流行音樂則把元素完全標準化，彼此對調，都不成問題。所以便連聽眾的反應，也因而標準化起來，變得全無自主，與自由社會個人的自我個性（individuality）理念相背，只引出虛假個體化（pseudoindividualization）的假意識（false consciousness）。但正如本文第1章所述，阿當諾對流行音樂的指責，多年來已被後來的普及文化研究學人駁斥。一來，他的文章面世之後，流行音樂已變化多端。二來，創作流行歌曲與製造汽車的工廠流水作業，大有不同。三來，阿當諾所謂虛假意識的指控，查無實據，因為何者為真，何者為假，難以定判。四來，聽眾享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，純供伴舞，另外一些，可供個人靜中細味(11)。這裡引英國文化研究學者費時基（J. Fiske）一段話，來總結眾人對阿當諾的批評。公仔箱論壇' u1 ~3 ^+ J! X! p% F
(10) Simon Frith 與Andrew Goodwin 合編﹕“On Record”（New York: Pantheon Books, 1990）,p.p. 301 – 314。
(11) Brian Longhurst : “Popular Music and Society” （Cambridge, UK: Polity Press, 1995）p.p.3 –14。tvb now,tvbnow,bttvb) `6 f, R2 |, z/ l& R! S- t; E/ M+ J; d

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「我不相信〝眾人〞是文化笨蛋；他們不是無助而被動的一群，不會全無辨別能力，被（文化）工業中的大亨任意在經濟、文化、或政治上任意操控(12)」。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" T' u, l$ ~3 m
(12) 仝註（11）頁21。作者譯文。tvb now,tvbnow,bttvb, u4 |) g5 S9 Y# q9 b( r
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如果要找文化產品格式最嚴謹的標準化，大概無出我國唐代律詩之右。唐律詩規範向來嚴格。平仄格律之外，中間兩伴必須為對句，創作人簡直難越雷池半步。但律詩佳作，比比皆是。而中國文人向來有「集句」的玩意，把不同詩人同格律的個別詩句，拼集成篇，作為別有興味的消閒文娛活動。但這樣湊合的詩句，詩意自成篇章，讀來感受很有不同。另外，歐洲中世紀興起的「商籟體」十四行詩，八句一組，a，b，b，a；a，b，b，a 句法，稍作停頓後，再加結篇六行詩（Sestet），押韻格律之嚴，亦為歐洲各國僅見。但名作傳世者極多。莎士比亞（William Shakespeare），華滋華斯（William Wordsworth）及蜜爾敦（John Milton）俱有不朽好詩，至今為人傳誦。亞當諾對此，並不是全不知情。他原文後的註 1，就曾引述1939 紐約出版的《如何寫作及推銷熱門歌》（“How To Write and Sell a Song Hit”）作者施爾華（Abner Silver）和勃勞斯（Robert Bruce）的話﹕

「可以肯定，少有比十四行詩的詩歌體裁更嚴格的了。但歷代大詩人，都可以在其緊密狹小的框納，編織出不朽之美。因此不論其為流行歌曲，或更嚴肅音樂，作曲家都大有機會展示其才華和天賦。(13)」公仔箱論壇0 C# }0 ^% M/ p
(13) Theodor W. Adorno （with the assistance of George Simpson）“On Popular Music”.原文註1.見Simon Frith 及Andrew Goodwin 合編﹕“On Record” （New York : Pantheon Books,1990）, 頁314。

他們認為，流行歌曲的特定模式與結構，不會束縛創意發揮。但阿當諾對此輕輕帶過，認為兩作者把高度組織化的嚴格藝術形式，與流行歌曲的機械化模式混淆，而不加詳盡討論。本文作者認為這種一方面將精英藝術推崇備至，另一方面籠統地詬病流行文化的態度，實在有點難以服眾。AABA 流行曲的範式，至今仍然有創作人愛用，證明標準化曲式，有應用上的好處。作曲人一旦熟習了標準格式，創作便會得心應手。否則經過這麼多年，早應為其他格式取代。至於阿當諾認為不同流行歌曲的相同位置段落可以互調一說，也不成立。如果《啼笑姻緣》副歌換上《玫瑰玫瑰我愛你》副歌，全曲馬上變得怪誕荒謬。理論經不起實踐測試，一攻即破，絕不可行。

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(b) 中西合璧聲音
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顧嘉煇的和聲處理手法，是一貫歐美流行曲慣用方式。他的編樂，完全遵照當年留學美國Berklee 所學，可說和美國編樂家手法，沒有不同。但配器卻中西合璧。他用二胡和月琴作主奏樂器，一來配合劇情，二來，用中樂配合西方流行樂隊的方法，以前港產歌中，較少採用。因此《啼笑姻緣》在聽覺感受，以當年來說是新鮮的。第一二段（A1及A2）旋律，用的是傳統五音音階（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄機。他的中段結句（歌詞是「幾許所願稱心」是這樣的﹕5.39.217.76$ ?5 ?% ^8 C$ O% ^( V6 e- F9 {
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用上 FA SHARP #4（升F）本來是一些中國西北民歌常有，但就隱約藏有西洋音樂轉調味道，達到一種「新中有舊」的感覺。這種「中西合璧聲音」的組合，非常聰明。令整首歌既有香港現代感，又聽來親切，影響了不少後來的香港粵語流行曲旋律創作。加上主唱的仙杜拉，素來專唱英文歌，現在首次唱粵語，韻味和許豔秋、呂紅、麗莎諸人，自有不同。而因為她時常錄唱廣告歌，咬字清楚卻沒有一般戲曲唱家的刻意，所以《啼笑姻緣》全首歌，在「整體聲音」（Total Sound）上的處理，有其獨特風格，前所少有，聽起來新穎可喜，與別不同。5.39.217.76% A9 o5 K: E' g) C! L& C
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(c) 歌詞手法傳統

至於歌詞寫法，就和粵曲傳統，一脈相承。「愛因早種偏葬恨海裡」，「藕絲已斷，玉鏡有裂痕」「赤絲千里早已繫足裏」等句子的遣詞造句，和從前備受歧視的粵語時代曲，基本上全沒有分別。「哥你」的稱謂，也和粵語時代曲被譏為「老土」的語法如出一轍。填詞人葉紹德是粵劇編劇家，吐語流露出粵曲韻味，自然難免。因此《啼笑姻緣》的流行，不因為歌詞與從前備受排斥的粵語流行曲有別。這個例子，不由得令人想起流行文化研究權威費理夫（Simon Frith）的名言﹕「流行音樂的感染力，主要來自非語文層面。而流行音樂研究也因此不能簡化為單純的歌詞研究。(14)」
(14) 費理夫（Simon Frith）著、彭倩文譯﹕《搖滾樂社會學》（台北﹕萬象圖書，1993年），頁318。
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2. 按譜填詞tvb now,tvbnow,bttvb+ ^+ N3 N' O! b8 }. U' T# W
(a) 先曲後詞tvb now,tvbnow,bttvb, K  `" C5 v& u5 A! S- |% Y

《啼笑姻緣》除了改變了香港人的聽歌習慣，和消除了港人對母語流行曲的歧視之外，也為以後的香港流行曲創作，立下了個「先曲後詞」的傳統。按譜倚聲填上文字，本來是隋唐以來，便有的方法。宋王灼《碧雞漫志》說﹕「蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。」張炎《詞源》也說﹕「自隋唐以來，聲詩間為長短句。」(15) 所謂「曲子」與「長短句」，正是到宋代稱為「詞」的合樂韻文。是先有了曲譜，再按曲譜的聲，填上協調文字供人歌唱的獨特創作方法。雖然，這傳統亦有例外。像南宋姜白石便是先「率意為長短句，然後協以律」的，不過到底只屬少數。大部份詞作，都先有歌譜，再填上歌詞(16)。可是填詞要跟聲韻，這便要求填詞的人懂一點音樂。而音樂人在中國古代，地位低微，只與優娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少會着意去研究。因此，正如楊鑽《作詞五要》所說﹕「自古作詞能依句者少，依譜用字者百無一二(17)。」即使文采風流，才華蓋世的蘇東坡，也要被通音律的李清照譏笑為「句讀不葺之詩」和「往往不協音律(18)。」到後來宋代詞樂失傳，漸漸「先詞後曲」的傳統，就起而代之。倚聲填詞傳統，已經少有懂者。
(15) 王灼及張炎引文，見夏承燾、吳熊和著﹕《讀詞常識》（北京﹕中華書局，1962 年），頁3。
(16) 夏承燾、吳熊和﹕《讀詞常識》（北京﹕中華書局，1962 年），頁26 –27。
(17) 同上註，頁28。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。6 S; m% ?) q  C" W: R( n3 A" y
(18) 王仲聞校註﹕《李清照集校註》（北京﹕人民文學出版社，1981 年），頁194 - 195
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國語時代曲興起，也流行「先詞後曲」傳統 (19) 。為什麼會這樣，今天已難考究。也許，大家都受趙元任的影響。趙元任在1928年出版《新詩歌集》，歌集的《序》對中國人的「吟」和「唱」有很詳盡的分析。趙氏是反對旋律創作被文字四聲規限的。因為這樣會「把音樂弄得太死了，簡直沒有創作歌調兒的餘地了，結果就還是吟詞而不是唱曲(20)。」這話很有道理。加上趙元任在中國音樂界和聲韻學的地位，奉為圭臬的不少。可是，趙元任也太不顧文字四聲了；因此作品常常出現只顧旋律動聽，不理字音正誤的「倒字」之病。他本來對歌曲「倒字」，也很不以為然。他曾說「字的平上去入，要是配得不得法，在唱時不免被歌調兒蓋沒了，怕聽者一方面不容易懂，一方面就是懂了，聽了也覺得不自然(21)。」可是說歸說，趙氏在譜曲的時候，「倒字」的情形，不時出現。試拿他譜劉半農詞那首人人耳熟能詳的藝術歌曲《教我如何不想他》為例(見附録 -頁201) ﹕「教我」兩字，「教」是入聲（第4 聲），「我」是去聲（第3 聲），趙氏第一段末句，用2 i 來譜，「教」字一唱，變成第3 聲的入聲「腳」字，「我」就唱成第1 聲平聲「窩」字，「教我如何不想他」變成了「腳窩如何不想他」，也真的有點尷尬。可是，似乎國語時代曲的創作人不喜填詞，上海和台北都同一習慣。在60年代紅極一時的《今天不回家》(見附録 -頁202)，第一句第一個字就倒，「今天」變成「緊天」，也叫歌迷聽眾摸不着頭腦。
(19) 水晶﹕《流行歌曲滄桑記》（台北﹕大地出版社，1985 年），頁103。
(20) 趙元任﹕《新詩歌集》（台北﹕商務印書館，1950 年），頁13。
(21) 同註（20）。公仔箱論壇* w/ _. y6 q5 o4 c

粵語有九聲，「平、上、去、入」四聲，還分高低兩調，入聲又多出一個中調(22)，共有九調如下表﹕5.39.217.76+ w# O$ }: @) J; m1 n

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(22) 黃錫凌﹕《粵音韻彙．廣州標準音之研究》（香港﹕中華書局，1987 年），頁68。

這等如說，每一個聲，就是一個不同的字。換句話說，粵語字本身音樂性極強。每個字獨立看的時候，還不覺得，幾個字並排在一起，而且要來譜曲，就馬上明白粵音音樂性的規限了。試舉一例﹕譬如「香港大學」四個字，用粵語發音，譜成音樂，最準確的是﹕

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用另一個譜，已有一點勉強﹕公仔箱論壇; {. n: t+ L7 _3 n1 z4 t6 t! E( V

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因為「港」字，已經變成了「降」。公仔箱論壇7 s2 \% n) `8 z1 c( ~: Q

寫作粵語流行曲，如果採用先詞後曲的方法，旋律動聽與否，悅耳與否，完全取決於歌詞本身的字。換句話說，歌詞的字，限死了旋律進行，完全不能變不能動，一變動馬上出現「倒字」情形。而對流行歌曲來說，旋律是靈魂。旋律是否悅耳動聽，非常重要。因此粵語流行曲創作人，就一致採用「先曲後詞」的方法，寫好了悅耳旋律，再按着曲譜的音，填上歌詞。這樣的操作方法，比較容易求得歌和詞兩者俱佳的作品。何況，寫流行曲，因為要照顧到歌者和聽眾的實際音域，所以通常只是十度或十一度以內的音。如果不用半音的話，等於只有十餘個音符可用。不比文字，常用字已有三千餘，拿來填詞，實際上不會太難。比起作曲字翻來覆去都在十一二個音的領域裏創作，容易得多。
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可是按譜填詞也有缺點。有時曲譜已定，但找不到合適的字來配，就要完全犧牲歌詞，將就曲譜。有時，本來很好的曲意被迫放棄。不過，這種情形，亦不常出現。功夫好的寫詞人，往往可以在常用字中，找出最合適的字眼，寫出既不背叛原來構思，也可以和旋律配合得天衣無縫的好歌詞來。公仔箱論壇$ k* I1 `3 ~( i2 @6 v
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(b) 歌詞叶韻TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。3 I8 x! |3 n3 @4 ^3 X5 X
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《啼笑姻緣》歌詞，大致上說，是遵照中國韻文傳統的。即是說，歌詞叶韻。歌詞是寫來唱詠的，供聽眾聽的。叶韻就令歌詞唱出來的時候，既易於記憶，也有聲韻之美。現在香港有些青年詞人，認為叶韻「老土」(23)其實說不過去。有韻的歌詞，如果韻叶得好，特別動聽。在歌曲壽命越來越短促的廿一世紀，歌詞創作人不但不能放棄用韻，更應努力鑽研用韻的方法，萬不能因為一己文字功夫不足，把我國韻文優良傳統，無端拋棄。當然，叶韻功夫不易把握，因此《啼笑姻緣》用韻十分自由，幾乎每兩句一轉。但轉韻總比不叶韻好。5.39.217.76: b' x" ~1 }: V3 w7 Y$ Z* n1 \% @4 c
(23) 黃霑﹕《粵語流行曲的歌詞創作》（香港﹕嶺南學院文學與翻譯研究中心，1997 年），「論文叢刊」第二號，頁13– 14。8 l/ a0 y* v& L3 i2 F/ y! e) o  r

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（C）大眾傳媒同發力
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說大眾傳媒可以一夜之間，令社會歧視轉向，是過份誇張傳媒力量。但的確，大眾傳媒往往在社會潮流扮演着催化劑的角色。社會深層的一些蓄勢待發的感覺，很多時候，因為媒體的倡導，會一下子藉此機會拼發出來。社會學家一致認為七十年代對香港來說，是個重要的轉捩時期。「要好好分析後來有濃厚本地意識的香港文化的出現，我們都應該重新認識七十年代初的香港社會與文化。(24)」社會學者呂大樂如是說。而七十年代初，是香港青少年人口的膨脹期。八歲至十七歲的年齡分組特大。(25)他們既是社會的未來棟樑，也是經濟的推動力與勞動力。香港，是他們的出生地；和上一代不同，他們不是移民，沒有家鄉故土的懷念，因此較易對香港產生歸屬感覺。可以說，香港的本土意識，主要由他們引起。研究七十年代香港社會，我們發現到當年青少年中流行的事事物物，都成為具有代表性的符號和象徵。喇叭褲(26)，鬆糕鞋(27)，水手裝(28)，李小龍髮型(29)，等等全都變成城市文化中代表青少年意識的紀念品。威廉士（Raymond Williams）說得好﹕「文化本是渾閒事」。當年，閒常不過的生活習慣，在不知不覺間，塑造了香港的大眾文化。與此同時扮演催生劑的大眾傳播媒介，就努力在旁順應潮流，搖旗吶喊。tvb now,tvbnow,bttvb# T! X: F/ |! N7 [  Q

(24) 呂大樂﹕《香港社會史重要一章﹕七十年代》，《信報》2000 年七月十九日。
(25) 仝註（24）。
(26) 香港少女在1970 年代喜穿褲身窄，褲腳闊，褲管有如喇叭的長褲，故有此名。英文本來稱作Bell-bottom。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。  M7 J5 _. ^+ o+ P& |4 P
(27) 鞋底墊水松，厚至三四寸的時款女鞋，因為形似粵省糕點的「鬆糕」而得名。
(28) 像美國海軍服的時尚服裝，斜肩短袖而有小披肩在背後，亦為多家著名女校校服式樣。
(29) 李小龍是香港首位蜚聲國際的影星，本來是不良青年「飛仔」典型，但幾部武俠片大受香港及外國歡迎之後，成為英雄。而他忽然暴斃，更為他的故事塗抹了一層傳奇浪漫色彩。因此成為70年代香港青年，爭相模傚的對象。tvb now,tvbnow,bttvb+ j' j9 x$ }, A$ r/ g/ x

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1. DJ 文化
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除了「無線」電視在推動香港大眾文化，處處居於領導地位之外，「香港電台」在這方面的努力，也居功厥偉。本來，廣播電台初期最受歡迎的節目，是「天空小說」。然後，一人講述的天空小說逐漸為多人演繹的廣播劇取代。到電視進入家庭，合視聽為一的電視螢光幕，自然吸引了家中成員的注意力。於是「播音皇帝」「播音皇后」這些反映當年播音藝員受歡迎程度的稱謂，漸漸從傳媒中消失，廣播劇也不再受歡迎。自七十年代開始，青少年人口成為電台爭取的新對象，加上樂壇欣欣向榮，外地紅星爭相來港演出，本地歌手亦紛紛成熟，流行音樂於是順理成章，成為電台節目主流。而光是反應一小撮歌迷意趣的點唱節目，已不足夠。終於，到了70 年代初，電台興起了「DJ」熱潮(30)。

(a) 青春交響曲
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香港電台在 1974 年，增設「青春交響曲」節目，針對時下青少年喜好，每日下午四時至六時播出，開創了影響青少年頗為深遠的「DJ文化」。節目內容以音樂、時髦玩意、時下潮流為主體。同時用輕鬆手法將資訊傳播，與從前所有電台節目都有不同，較多青春活力。這類由「唱片騎師」DJ主持的節目，由早期組織過結他樂隊Menace 的陳任首創。陳任在錄音室一人操作，省去了由工程人員播放唱片的轉接，而創出輕鬆直接，說話與音樂渾然貼合的風格。連說話的方式與速度，都力求接近青年人習慣。因為陳氏對音樂熟悉，於是在介紹詞中，加入創作背景，令流行歌曲的聽眾，加深了對音樂及音樂人的認識。這節目多年來一直雄踞聽眾人數榜首(31)，也成為「唱片騎師」的培養溫床。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ p5 U% A6 G! \8 _5 `/ f/ y
(30) DJ 是Disc Jockey 的簡寫，原為美國名詞，在電台工作，介紹唱片的，就稱為Disc Jockey，港譯「唱片騎師」。0 F/ O/ i& I- i1 I2 s4 X5 E
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(b) DJ 變歌星
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一方面因為青少年人口繼續上升，到 1975 年，十歲至十九歲的組別，已成為香港人口的最多數(32)，影響了電台節目，紛紛爭取青年聽眾；另一方面電台之間的相互競爭，也互為因果，於是DJ 文化泛濫，成為香港七八十年代普及文化的一大潮流。這潮流對青年的影響，大眾文化研究學者觸及仍少，還要再加努力。但當時已引發不少批評，連「香港電台」出版的《香港廣播六十年》特刊，談到DJ文化，也坦白承認﹕「有部份DJ 年紀很輕，在節目中，一旦談到人生大道理及對事物之觀感，常予人一種不信任，不全面，甚至對意識形態，有所批評，或指責話題不健康，不正面，不成熟，以至被認為無病呻吟。」不過，批評者多，從另一角度來看，正是受歡迎的証明。DJ文化當年，雖不致於舖天蓋地，但卻在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年「唱片騎師」成為聽眾偶像。如林姍姍、鄧麗盈、鄧藹琳、伍家廉、車淑梅、蔡楓華、黃凱芹、歐瑞強等人，成為家傳戶曉人物。有不少這些當紅DJ，更因此而順勢加入音樂行業，成為歌星。像何嘉麗、蔡楓華、王雅文、麥潔文、曾路得、溫兆倫、黃凱芹、歐瑞強、周慧敏、林憶蓮、林姍姍、湯正川、夏妙然等，都曾任電台唱片騎師。DJ成為偶像，偶像變作歌星，更上一層樓成為偶像中偶像，自然令青少年心生嚮慕，也間接促成了香港音樂的蓬勃。4 M% \4 @5 C9 U8 G

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2.電視文化TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。) A0 ^, w% H+ U6 X

英國大眾傳媒學者費時基（J. Fiske）說﹕「電視製造歡樂，催生意義，承載文化(33)。」香港電視文化，是70 年代開始成形的，馬傑偉在《電視戰國時代》一書，有這樣的話﹕公仔箱論壇/ ?  K3 a! [- Y
「七十年代的電視，是本土文化的前鋒。它把香港的社會意識，聚焦在電視螢幕這個小方塊上(34)。」
(33) 費時基（J. Fiske）﹕“Television Culture”（倫敦﹕Routledge, 1987），載馬傑偉﹕《電視戰國時代》（香港﹕次文化堂，1992 年），頁1。& ~( h8 d" L; R& Q  P8 n5 N2 G3 K
(34) 同註（33），頁11。1 Z' O! k% a1 F* d% `: S

七十年代之前，香港的大眾傳播媒體，從來沒有過如此廣大的覆蓋力。1967 年「無線電視」啟播之後，才開始有真正觀眾極多的媒介。「無線」電視的長篇連續劇，可以在同一時間，接觸到二百餘萬港人，幾乎等於全城人口的一半。這種影響力，前所未有。香港人到70年代，社會意識和從前顯著不同。人口中十五至三十歲的新生代，數目眾多，正帶領着香港社會意識轉形。他們身處經濟迅速發展的社會之中，努力追求一己的個人成就。傳統觀念，對他們來說早已不夠應用。正好在這新舊交替時候，出現了強有力的媒介，於是電視成為新價值觀的凝聚點，送走了上一代的舊意識，催生了本地的普及文化。社會學家威廉士（Raymond Williams）將社會意識分為三大類別﹕（1）殘餘的— 由上一歷史階段遺留的觀念和方式；（2）新興的— 標誌着新社會關係的思想和習慣；（3）主導的— 順應或服務當前社會關係的主導意識(35)。香港本土文化在很短的時間內，經歷了這三種社會意識的轉化，電視媒介在這過程，擔當了很重要的角色。而在這時期，參加電視工作的主要人物，正是香港的新生代。他們多數來自香港各大學，如許冠文、許冠傑、劉天賜、鄧偉雄、梁淑怡、黃霑、孫郁標、馮美基、蕭若元等，本無電視傳媒經驗，但邊學邊做，發揮高度創意，把他們從大學得來的文化觸覺，直接或間接地運用在香港電視文化的開拓上。
(35) 同註（33），頁6 引文。* q* D) r7 D+ A( U) t7 g8 h
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(a) 長篇電視劇
70 年代中期，「無線」的《翡翠劇場》雄踞收視榜首。起初的《清宮殘夢》，《梁天來》和《啼笑姻緣》等連續長篇劇，無論內容和風貌，與意識形態，都不過是從前粵語電影的延續。到1976年《狂潮》，1978 年《強人》等劇出現，才真正令香港人覺得劇中人的感受，求生態度，和香港環境吻合。因此，掀起了收視熱潮，觀眾最多的劇集，竟能吸引到達三百萬人追看。「人人為我，我為人人」的民間互助精神，「分甘同味」，「同舟共濟」的情愫，憑着家庭倫理，節義道德來忍受社會不公的意識，漸漸從螢光幕上隱退。代之而起的是以成長求存，但求個人小我幸福，不問國家大事的情節和心態(36)。劇情強調個人戰勝困難，出人頭地，不靠道德力量，而靠個人的靈活善變去適應環境。有時，略為不擇手段，也在所不計(37)。這些連續劇，時代感較強，也較為真實，可以確切地反映香港變成東南亞大都市後社會的複雜，於是很能喚起共鳴。在1975 到1978 的幾年，「電視劇下飯」幾乎是全港市民的共同習慣。
(36) 梁欵（吳俊雄）﹕《小箱子的故事﹕看看電視長篇劇》，載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁121。
(37) 馬傑偉﹕《電視戰國時代》（香港﹕次文化堂，1992 年），頁10。5.39.217.769 q0 j% Z; a5 @) H! R
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不約而同，這些長篇電視劇，無論是「無線」，「麗的」，即或是1975 年到1978 年曇花一現的「佳藝」電視，都有主題曲。這些主題曲，既在當時流行，過後也依然有人不停傳唱。像關菊英的《狂潮》，羅文的《家變》，《強人》，《小李飛刀》，《陸小鳳》，袁麗嫦的《鱷魚淚》，葉麗儀的《上海灘》，徐小鳳的《大亨》，鄭少秋的《書劍恩仇錄》，《倚天屠龍記》，《輪流轉》，《楚留香》，關正傑的《大地恩情》，《神雕俠侶》，《變色龍》，甄妮的《春雨彎刀》，《奮鬥》和鄧麗君的《風霜伴我行》等，都成為香港粵語流行曲的長青歌曲。奇怪的是，這些歌曲，全出幾個人手筆，寫旋律的，是顧嘉煇，黎小田和黃霑。填歌詞的是盧國沾，鄧偉雄和黃霑。連「香港電台」製作的《獅子山下》，亦不作別想。tvb now,tvbnow,bttvb: ]7 A. Q6 a- [. l3 P6 x" Q
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(b) 綜藝節目
除了長篇電視劇有粵語主題曲之外，其他綜藝節目，也開始不停有粵語流行歌出現。《歡樂今宵》，《雙星報喜》《芳芳的旋律》和歌星專輯，如《仙杜拉之歌》《羅文之歌》等，全部都以唱粵語歌為主。粵語流行曲受歧視的現象，忽然之間，變作歷史陳跡。終於，連《歡樂今宵》的主題音樂(38)，都填上了口語化的粵詞，每周五晚，提醒香港人﹕tvb now,tvbnow,bttvb  m- v3 Z0 `1 U; H  G
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「日頭猛做，公仔箱論壇) v: C+ r, m* q7 X; c

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到依家輕鬆吓。
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食過晚飯，tvb now,tvbnow,bttvb, d* ?( [' l. i- t$ T: C

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要休息番一陣﹗! ~' t- m. L7 X" X2 _' N" i. |5 v1 p

大家暢聚，
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無線有好節目，
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歡歡樂樂，
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笑笑談談，

我哋齊齊陪伴你。」

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每年「無線」電視的重頭節目《香港小姐選舉》裏面的歌舞，亦全部以粵語詞出之。這股粵語歌新風，不單令港產國語歌不再領導潮流，連英美流行曲也要退避讓路。本來唱英文歌和國語歌的歌星，紛紛改唱粵語。陳潔靈、葉振棠、葉麗儀、林子祥、甄妮、鄧麗君、華娃、陳美齡、張武孝、葉德嫻、張國榮等歌星，全部放棄原來喜好，轉成廣東歌歌手。不能用純正粵語發音的，只有努力逐字學習。學不來的，只好打消在香港樂壇闖出名堂的願望。連台灣歌星重臨香江登台也唯有臨時惡補一兩首粵語流行曲，投觀眾與歌迷所好(39)。tvb now,tvbnow,bttvb3 _* O7 p# W5 P0 X" s
(38) 《歡樂今宵》主題音樂，原為歐美歌 “Enjoy Yourself Tonight”，由當時的推廣及宣傳經理林燕妮填上粵語歌詞。; h) h/ H6 K3 O" K: G/ K: d
(39) 黃志華﹕《粵語流行曲四十年》（香港﹕三聯書店，1990 年），頁10。

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felicity2010

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發表於 2016-3-12 12:20 PM | 只看該作者

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(c) 名曲金榜

美國流行曲權威雜誌《告示板》（Billboard）一向有銷售流行榜之設，分門別類，將唱片的銷售情形，每周編製數據刊登。香港大眾傳媒人看見粵語流行曲掀起熱潮，於是各自推出名稱不同的流行曲榜，如「中文歌曲龍虎榜」，「十大金曲」，「勁歌金曲」，「叱咤樂壇流行榜」等。這些曲榜的製成，不無爭議，因為各不同傳媒，都有本身的一套計算方法。有些，以聽眾投票。另一些以歌迷點唱率，輔以DJ 及節目主持取捨。亦有由機構管理高層，成立委員會，主持評選。總之各有各的方法。然而正因為這樣，各榜出現的歌曲，往往有時不盡相同，於是就觸發了不少議論。不過，正因其有爭議，城市便有了話題；而競爭就越來越烈，於是樂壇變得鬧哄哄，呈現了前所末見的熱烈氣氛，也剌激了樂迷的消費意慾。唱片市場，在各傳媒流行榜出現的同時，銷路穩步上揚。因此社會上的議論，並未真正受到正視。在此之前，美國流行音樂界，本來出現不少賄賂唱片騎師DJ的醜聞(40)，但香港，類似情況，尚少出現。兼且，在1974 年，直屬港督領導的「廉政專員公署」已經成立，貪污歪風，一時頓煞。因此，各大流行榜，雖然規矩不同，社會亦接受事實，並未深究。跟着到1977年，「國際唱片協會」（IFPI）不甘後人，開始和「無線」電視合辦「金唱片頒獎典禮」，成為每年樂壇盛事。所謂「金唱片」是指銷量逾15,000張的唱片，而逾30,000 張的，就稱「白金唱片」。（後來因為唱片銷量急升，到1980年，開始將「金唱片」指標提高至25,000，「白金唱片」則提至50,000。）因為頒獎典禮聚集了名人與明星，衣香鬢影，爭妍鬥麗，魅力洋溢變成城中觸目大事，各傳媒見獵心喜。「港台」馬上在1979 年，舉辦「十大中文金曲」頒獎，以大型演唱會形式出現，樂壇熱鬧得未曾有。流行曲主流，自此為粵語流行曲壟斷。
(40) Tyler Cowen: “ In Praise of Commercial Culture” (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000)p.p.166 – 168.1 |4 f' r) S- w* o4 ^' z

(d) 新秀比賽
唱片銷量急升，自然需要大量歌作和新人加入行業。各式各樣的比賽，由是在香港出現。既有「流行歌曲創作比賽」，也有「業餘歌唱大賽」，復有「新秀歌唱大賽」，更有「亞洲歌唱比賽」。到後來，連香港政府也加入推廣行列，舉辦「十八區歌唱比賽」。香港在這年代的粵語流行曲熱潮，真是弦歌處處。而這些歌唱比賽，亦成為新人入行的大好機會，張國榮、張學友、蔡楓華、呂方、張明敏、張偉文等，全是藉着歌唱比賽而進入香港流行音樂界，而後來對推廣港式歌曲，都極見力量。

此外，另有一種比賽，也為香港流行音樂發掘了不少新人。從七十年代末，有不少填詞比賽，此起彼伏地出現。多數是區域的社區文教活動節目，也有因為要配合社區運動而舉辦的，如「防止青少年運動」，或「健康與人生」，或「青少年與家庭」等等。據黃志華，在《粵語流行曲四十年》的統計，這些「大大小小的填詞比賽，每年都有七、八十個不等」(41)。陳守仁、容世誠的《五、六十年代香港的粵語流行曲》結語說﹕「今天香港不少業餘樂隊及中學生已能寫出水準不俗的粵語歌詞，可見用粵語填詞的水準及技巧已十分普及。」(42)這普及的原因，正與這些一個又一個的填詞比賽有關。在80 年代顯露頭角，後來成為粵語流行曲詞人舉足輕重人物的林夕和小美，就是常常參加這些比賽獲獎而培養出信心來。
(41) 同註（39），頁137 –138。tvb now,tvbnow,bttvb* ]3 f& X5 d+ p3 O% K
(42) 載《廣角鏡月刊》1990 年2 月號，頁77。公仔箱論壇6 h* y# C/ A1 w) [- |- ]9 p' F

/ M' N6 E/ m1 N6 [3 i$ f- T3. 電影文化TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。, E8 r- F5 u7 l  d6 Z- O
在 60 年代末開始下坡，最後完全停產的粵語電影，到70年代由一部《七十二家房客》賣座帶動，又開始有復甦現象，跟着出現幾部用粵語對白的電影，觀眾都再無抗拒。社會研究學者所謂「本土意識」，此際已完全在港人心中，牢不可破。港人開始目覩辛勞經營開花結果，不但再也不存有任何自卑，還逐漸對自己的成就感到自豪(43)，當然不會對母語方言廣東話再出現不合情理的歧視。而就在這個時候，許冠文、許冠傑兄弟，趁在「無線」的綜合性新節目《雙星報喜》大受歡迎(44)，乘勢退出電視圈，改投電影界，與新崛起的「嘉禾」電影公司合作，自編自導自演兼自資拍攝喜鬧劇《鬼馬雙星》。此片公映，票房雄踞當年（1974）賣座冠軍。片中的主題曲《鬼馬雙星》與插曲《雙星情歌》馬上成為香港最熱門歌曲。跟着，由鍾鎮濤、譚詠麟、陳友、彭健新、葉智強等五位香港青年組成的「溫拿樂隊」（“The Wynners”）亦因為在「無線」的《溫拿狂想曲》收視理想，應聘拍攝《大家樂》，《溫拿與教叔》及《追、趕、跑、跳、踫》等電影。其中插曲，也成為粵語流行曲上榜名歌。至此，粵語對白電影開始佔回先前失陷地位，後來，更令國語電影製作在香港全消失。香港電影，再以觀眾的方言母語為主流。其間轉變之奇，真是別地所無，不由不令人覺得，外國文化研究方法，在香港移用，很多時候，會頗不合適。公仔箱論壇$ ~1 v( j! C# C& {7 J
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但流行音樂，依附電影生存的現象，數十年來，從未改變。尤為令人稱奇的是，這些電影公映後不久，便已在觀眾記憶中消失殆盡，反而歌曲旋律，和歌詞警句，甚至歌曲的前奏過門，卻往往歷久常新。也許，單是令人難忘的特點，便足以構成流行歌應為文化研究界多加重視的一大理由。& y  R8 B$ Q9 x& q
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(43) 吳俊雄﹕《尋找香港本土意識》，載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化 1970 –2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁92。
(44) 《雙星報喜》是1971 年推出的節目，模倣美國的惹笑節目”Laugh-In”，許氏兄弟笑料節奏快捷，點到即止，為本地喜鬧式節目僅見，很令觀眾耳目一新。tvb now,tvbnow,bttvb( X! f# K( t0 N! i0 ~- Z3 d  }
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4. 音樂會文化
媒介研究學者舒加雅（Roy Shuker）說﹕「音樂會與樂趣，與音樂價值的確認，和與社群的休戚與共有關(45)。」他又說﹕「音樂會是複雜的文化現象，涉及音樂、經濟、禮儀、樂趣。對表演者和觀眾來說，完全一樣(46)。」音樂會在錄音機未面世之前，是唯一讓聽眾接觸到音樂表演者的場合。有了錄音技術和重播器材之後，聽眾聆聽音樂的機會增加，而面對表演者的機會相應遞減，現場經驗因此漸漸變得難能可貴。加上擴音技術日漸進步，連空曠場地都可以變成頗佳的演奏場所，大型音樂會漸漸便轉型為體會集體經驗的場合。流行曲歌星演唱會全場觀眾隨着節奏拍手，一起和唱；或揮動螢光捧，跟着音樂左右搖動，是令人興奮的經驗。台上台下藉着聽眾耳熟能詳的歌曲，融匯一起。整個晚上，歌星樂迷彷彿渾成一體，彼我不分。巨星與聽眾共同沉醉在同一氣氛，同一音響，同一經驗裏。歌星和觀眾對話，和應，同聲歡呼，同步鼓掌。音樂以驚人的高音量打入眾人耳股，變幻無窮，色彩繽紛的射燈光影擁抱着全場，令大家一起墜進同一夢幻境界，忘我，迷醉。5.39.217.763 }9 `! w: p) A7 R& t  o
(45) 舒加雅（Roy Shuker）﹕“Understanding Popular Music”（London : Routledge, 1994），p.p.207。
(46) 仝上註，頁205。8 I8 |& M0 W8 H$ q
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令觀眾開心地進入忘我境界，是娛樂的最高樂趣。現場感受的音樂會經驗，是流行音樂令人着迷的一大原因。美國社會學者韋因斯坦（D.Weinstein）在她的《重金屬音樂的文化社會學》（“Heavy Metal : A Cultural Sociology”(47)）一書說﹕「音樂會的首要效益是娛樂刺激所帶來的樂趣，效果最完美的時候，達至忘我境界」(48)。她認為音樂會第二功能是令演奏的音樂，獲得肯定(49)，可以令聽眾感覺自己喜愛的次文化音樂型式，是可引以為傲的。第三功用則是觀眾和表演者的聯繫(50)。這三種功用，外國與香港全無分別。在70 年代，隨着香港本土青年歌星追隨者的增加，音樂會文化逐漸成形。許冠傑是率先舉行個人演唱會的歌手，從1973年開始74，75，76，77，78 每年都在香港「大會堂」舉辦。有時，更一年舉辦多次(51)。後來的關正傑、羅文等歌星亦紛紛傚尤。在「利舞台」或「大專會堂」開始舉行個人演唱會，到80 年代初，演唱會的熱潮更加不可歇止。1982 年，關正傑締造了本地粵語流行曲歌星演唱會的首次高峰，在可以裝載三千觀眾的灣仔「伊利沙伯體育館」，以80元到222 元的票價，連開6 場，賣個滿堂紅的音樂會(52)。然後到1983 年，九龍的「香港體育館」建成。該體育館座位可容一萬二千餘觀眾，許冠傑在1983 年5月，進軍該館，票價由60 元至180 元(53)。此後，體育館變成了香港流行音樂盛事必用場地，擴大了觀眾層面，改變了演唱會的歷史和文化。影響一直到二十一世紀，仍然未有衰歇。到「紅館」(54)聽演唱會，變成香港市民生活盛事。吸引力遠達東南亞與美加，熱心歌迷，竟有全家飛來專誠捧偶像音樂會場的。雖然為數不多，但香港音樂會文化無遠弗屆的吸引力，由此可見。+ _  ], f, O. q& R* N
(47) 韋因斯坦（D. Weinstein）﹕“Heavy Metal : A Cultural Sociology”（New York : Lexington,1991），頁213。* `7 r; M* U, ?) i' z/ O* F" a$ b
(48) 仝註（47），本文作者譯。
(49) 仝註（48），韋因斯坦本來所論及的是「重金屬」（Heavy Metal）音樂，但移作其他流行音樂品種，亦同樣適用。
(50) 仝註（48），原文為band（樂隊），但此處本文作者引申為表演者論。6 a$ u* G1 k/ U$ a4 m8 [; e
(51) 1976 年兩場，77 年先後兩次，共4 場。tvb now,tvbnow,bttvb8 |' Y: q; E/ M" {
(52) 黃志華﹕《粵語流行曲四十年》（香港﹕三聯書店，1990 年），頁104。tvb now,tvbnow,bttvb) U5 l$ ~: r3 J/ q4 J) M
(53) 同註（52）。TVBNOW 含有熱門話題，最新最快電視，軟體，遊戲，電影，動漫及日常生活及興趣交流等資訊。! t9 W! K/ s! n& X, s$ g1 o# E
(54) 「紅館」，「香港體育館」（Hong Kong Coliseum）的俗稱，因地在紅磡，所以得名。tvb now,tvbnow,bttvb# D( H: L# r7 P5 ?3 O8 |
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（D）剖析許冠傑3 O1 d  Y. c3 z( i2 K
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1980 年，香港資深詞人盧國沾在《歌星與歌》雜誌創刊號說﹕「如果將來有人要為粵語流行曲寫歷史。請記得把許冠傑寫上英雄榜首。」同年，「理工學院」的《理工學生報》卻有吳宏的長文《批評許冠傑》(55)，說要「拆許冠傑這個深入民心的神話。」一褒一貶，恰好兩個極端。認為許冠傑是香港粵語流行曲功臣，是音樂行的普遍意見。許冠傑由英文歌星改唱粵語流行曲，改變了香港人對粵語流行曲的不合理歧視，這是事實。但對流行音樂有懷疑，卻也是大批研究文化現象的社會學家傳統。自40年代，「法蘭克福學派」阿當諾（T. Adornor），霍克海默（M. Horkheimer）和馬高士（H.Marcuse）等人開始，就已如此。這些馬克思主義（或稱為新馬克思主義Neo-Marxist）的追隨者，理想崇高而態度悲觀，認為資本家會千方百計，麻醉消費者，令他們喪失自我，不懂選擇。本文作者在前文已有論及。- b/ k* F6 N, H0 ^
(55) 原刊《理工學生報》第9 卷3 期，1980年9 月，香港﹕理工學院學生會。載吳俊雄、張志偉編﹕《閱讀香港普及文化1970– 2000》（香港﹕牛津大學出版社，2001 年），頁214– 219。
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1. 許冠傑之歌
(a) 旋律悅耳．易唱易記
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音樂界至今，沒有統一的美學立場(56)。不過，在流行音樂之中，至少有個標準，應該是大家都會承認的﹕旋律的悅耳和易唱易記，可用來辨別旋律好壞，聽者在接觸旋律的時候，覺得愉悅；而聽了這旋律幾次之後，就可以很容易地記憶唱詠。旋律可以這樣，才算合格。
(56) 宋瑾﹕《關於新音樂美學基礎若干問題的思考》，載劉靖之、李明編﹕《中國新音樂史論集》（香港﹕香港大學亞洲研究中心，2000 年），頁78。公仔箱論壇8 o0 P1 M6 Z& Z# v  {
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寫出一首 32 小節的合格旋律，絕非容易，必須首尾呼應，結構緊密。大部份流行歌曲旋律都不一定可以做到令人愉悅的效果。即使在古典音樂，曠世奇才如巴哈，貝多芬，蕭邦，莫札特，舒曼，海頓等大師，也沒有很多旋律，會一聽就令人感到愉快悅耳，很容易便哼唱的。許冠傑的流行曲旋律，這方面得分很高。任何一個聽過許冠傑唱片，經歷過七十年代的香港人，總可以隨口哼出一兩句當年他紅極一時的旋律來。七十年代，粵語流行曲好旋律中，起碼有二三十首以上，是許氏作品。這是很了不起的成績。比起香港諸賢，或我國前輩，甚至外國名家，這成績都絕對不弱。這種令行家欣羨的創作才華，已可以令他在香港流行曲史上，佔穩一席高位。吳宏文中反覆提出「許冠傑的歌曲是好是壞並不重要(57)」的觀念，久缺說服力。評介流行音樂創作人，而不理作品好壞，如何說得過去？
(57) 同註（45），頁217。2 v8 U7 c+ ]! C- a) G9 e  z$ ~

試拿他的《鬼馬雙星》一聽。(見附録 -頁203)歌是中板，節奏不快不慢，輕鬆舒徐，而仍然保留了 Rock& Roll「樂與怒」的勁道。錄音技巧是70 年代最尖端的技術，吸收了60 年代美國Rock band （樂與怒結他樂隊）和「披頭四」（”Beatles”）唱片灌錄結他與鼓的方法，以電結他變音Fuzz 作主奏，而鼓的音色經多米高峰處理，低音大鼓特別有結實質感，所以開始的小引已經先聲奪人。許冠傑的歌聲，咬字清脆，有如說話，而唱法有種很平易近人的草根味道，令廣東聽眾聽來份外親切。他在短句逗的時候，加了個很輕的「呀」進去，像「為兩餐乜都肯制（呀）前世」，「做老千梗好搵過（呀）皇帝」或「贏輸冇時定」句中加個「都」字。這是很典型的粵曲唱法，但因為整套聲音（total sound）的感覺是現代，摩登的，所以只覺得他唱得親切，而不覺得他「土」。朱耀偉所謂「腐朽化神奇」，在這些轉折的險位中，可得明証。因為稍有不慎，尺寸把握得差了半分，就變成與鄭錦昌等人的演繹全無分別。他的獨唱部份在AABA 的B 段，加了雙軌收音（double tracking）(58)方法來加強效果，也是70 年代剛剛興起的錄音方法。
(58) 所謂「雙軌雙音」（double tracking）是歌者在另一聲道（track）裡用同音（unison）把旋律重唱，以能與前聲道收錄的全無差異為好。這樣經過混音（mixing）之後重播，就有種加重了獨唱，但卻若有若無的多了二重唱感覺。這是70年代剛剛在歐美興起的新方法。

歌的電結他承托有度，人聲合唱的襯底和音加得恰到好處，點到即止，是處處有控制的製作。中段電子琴的音色在70 年代來說新鮮有趣。結尾許冠傑忽然來一句假聲，「唔﹗真係有型咯﹗」令聽眾覺得，阿Sam在和他們玩耍﹗於是更添親切。歌曲聽完之後，感覺是開心，輕鬆的，說不定心中還留下一點幽默的笑意讚嘆，讚許冠傑「鬼馬」﹗

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