紫砂陶史概論

【宜興之古窯遺址】

宜興陶瓷生產的歷史，源遠流長。從各個方面的文獻資料和考古發掘調查所累積的文獻資料來看，宜興地區的製陶業開始於原始社會時期。
根據宜興全境內分佈的普查資料，宜興陶瓷業的起源不晚於五千年前的新石器時代。在張渚區歸徑鄉的駱駝墩、唐南村以及鼎蜀區洑東鄉的元帆村 (下層) 都找到了以細泥製的紅衣陶缽、夾砂組紅陶助、釜及牛鼻式耳罐為特徵的陶器，它們與磨光的石斧、石錛共存於新石器時代遺址中。陶器的主要特點都與太湖流域及錢塘江流域的“馬家兵文化類型”特點相一致。
考古調查發掘的大量文獻資料，說明隨著生產鬥爭經驗的不斷豐富，從事宜興陶業生產的原始居民的製陶技術也在不斷演進，與太湖周圍的其他氏族社會生產同步向前發展著。在同一個文化遺址，如助蜀附近元帆村的疊壓 (中層)中，可以明顯地看到一個發展過程：最早的以盤築法手製後，經過充分氧化焰燒成的低溫紅陶，如何過渡到輪製後經過還原氣氛燒成的灰陶或再用滲炭法燒成的烏黑發亮的黑陶。伴隨陶器出土的石器工具證明，該遺址的文化分期應歸入“銀渚文化”時期。再往後，相當於商周之際的幾何印紋軟陶和磨製石器、小件青銅器共存的文化遺址，在助蜀周圍地區也發現了好幾個的地方，如張澤鄉壽山村東氿邊和大樹村山坡等地。
在分佈全境內的古窯遺址調查考察中，曾發現大量的殘陶碎片，加之川埠鄉和西山前“漢代窯址”、南山北麓“六朝青窯址”、湯渡村“古青瓷窯址”、均山“青瓷古窯址”、澗眾“唐代古龍窯遺址”的墓葬出土，也有幾何印紋硬陶、原始青瓷以及漢代的陶罐、陶鬲、陶瓶、陶助，證明宜興不但是“印紋硬陶”的基地，也是原始青瓷的另一故。
唐以後直至南宋的古窯址，幾乎遍佈縣西南部靠山地及的許多鄉村，這也都說明宜興的陶業是名副其實地有著歷史淵源的。

歸逕古窯遺址挖掘南宋韓瓶

南宋韓瓶

戰國古窯址

【宜興製陶窯業區域上的變遷】

根據實地調查勘察以及有關史料的查證，宜興窯業區域範圍自南宋以來的變遷情況如下：宋朝南遷後，受當時社會政治軍事的影響，西部山區的製陶業，也紛紛投入為軍需服務的生產中，大量生產各種大小水罐。在調查中發現的每一古窯址的殘陶堆，幾乎全部是大量所謂“韓瓶”的廢器，其中也間雜很多較為完整的產品，但這些產地，似乎在南宋以後，就沒有再生產的跡象。
自南宋迄元代的將近一個多世紀中，宜興的製陶業，雖然持續生產，但並無明顯的發展趨勢，一直要到明代才逐漸中興。明代陶業逐由宜興西部山區向東南方向轉移。由於東南地區依山傍水，礦土資源豐富，水陸交通方便，社會政治又相對穩定，宜興製陶業才有著長足的發展。據調查，明初宜興窯址多分佈於沿山一帶；南起洑東白坭場，北至川埠查林大嶺下，縱長二十餘華里，至今還存有近數百年前的窯址。到明代中晚期以後，南北窯業相互靠攏，逐漸在鼎蜀鎮形成了方圓約十五平方公里的稱譽中的新陶都。
宜興陶瓷業有著優秀歷史傳統，總是以生產日常生活用陶為主流。幾千年來，隨著社會發展、時代變遷，它歷經幾度興衰，但基本上沒有斷產，其所以有這樣強大生命力是和上述傳統直接相關的。
宜興陶業統稱中的幾個分支：宜興陶業從明清以來，大體可以分為六個大類型，按照當時的行次，分稱：粗貨 (指最大型的缸、罐類)、溪貨 (指醃菜甕、酒?類)、黑貨 (指中小型盆罐類)、黃貨 (指日常炊具，如砂鍋、糖罐等小罐小?類)、砂貨 (指中型盛器，如陶缽以及“湯婆子”紫砂陶瓷藝術的創始，根據對一些文獻的研究的古窯址的發掘，可以追溯到北宋中葉。
先說文獻記載。如梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依昀和杜相公謝蔡居讓寄茶詩》有句云：“小石冷泉留早味，紫坭新品泛春華”；第三十五卷《宣城張主簿遺雅山茶次其昀》有句云：“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕。”又如元代蔡司霑《霽園叢話》裏也記載說：“余於白下獲一紫砂罐 (俗稱壺為罐)，有「且吃茶，清隱」草書五字，為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”(注：孫高士名孫道明，號清隱，元末人，曾名其居處為“且吃茶處”)這些吟詠和記述，多直接談到了紫砂茶具，說明在宋元問宜興已有了紫砂器。
再說古窯址的發掘。在鼎蜀地區，由於古今窯址的重疊，加之解放後廢棄舊式龍窯，宋代窯址已較難尋覓，再者，古代窯址分散，故發現的數量也較少。這些窯址發現的產品以缸類為主，與張渚地區發現的有所不同。比較重要的宋代窯址，是一九七六年紅旅陶瓷廠興建隧道窯移山整基時發現的蠡墅村羊角山的早期紫砂窯址。就筆者實地考察所見，羊角山窯址為一小型龍窯，長十餘米，寬一米多。當人們發現它貝有考古價牘而加以重視，其墩阜已被掘去大半，尚有上層為近代的缸甕殘器；中層為元至清初的廢品 (中有細頸大腹的釉陶注壺及器肩堆貼菱花狀邊飾的陶甕等)；下層則是早期紫砂器的廢品。羊角山早期紫砂器的廢品堆，以各式壺類為主，有大量的壺身、壺嘴、提梁、把手和器蓋發現，特別要指出的是，部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾，與宋傳流行於南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一係；再結合此層所掘出的宋代小磚，以及中層出土具有元明風格的器物來看，大致可以推定下層堆積為宋代產品，而主要的燒造年代大抵在南宋，其下限可能延續至元代。
觀蔡羊角山出土的早期紫砂殘器可知，其器物的用途與明清乃至現代的紫砂器有較大區別。當時的紫砂器，如缽、罐、壺等，胎質均較粗，製作也不夠精細，可能作煮茶或煮水之用；但考查中華茶道文，在宋代還未發展到手撮茶葉、用壺沖飲，替代烹煎方式的階段，一九六六年，在南京市郊江寧縣馬家山油坊橋挖掘的明嘉靖十二年 (一五三三年) 司禮太監吳經墓曾土一件紫砂提梁壺，從它的形制與裝飾紋樣推測，它被用作案幾陳設品的可能性也是存在的。
之類)、紫砂 (茶壺、花盆、瓶鼎和山藝陳設品的紫砂工藝陶)。
拿《陽羨茗壺系》(明朝周高起著)、《陽羨名陶錄》(清朝吳騫著)和《宜興縣舊志》等史籍的記載，來跟羊角山古窯址發掘所得殘器的製作工藝結構、手段，以及南京外吳經墓出土的那件紫砂提梁壺的製作工藝技法對照著揣摩，可知史籍文獻的記載是正確的；紫砂陶因宜興製陶工藝不斷演進而誕生，這個觀點是研究紫砂歷史得出的。《陽羨茗壺系》的“創始”一節及《宜興宗舊志》的“藝術”一章，都這樣記載著：金沙寺僧久而逸其名矣，聞之陶家云：僧閑靜有致，習與陶缸甕者處，“摶其細土，加以澂練，捏築為胎，規而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用。”又如《陽羨茗壺系》的《正始》云：“……供春於給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙內中，指掠內外，指掠內外，指螺紋隱起可按，故腹半尚現節腠，視以辨真。……”但這些文字的說法，可能使局外人摸不著頭腦。
在清吳騫著的《陽羨名陶錄》裏編載周容的一篇《宜興瓷壺記》，介紹了砂壺的製作技法，稍覺合理，但文章好杜撰術語，使人費解，且文字佶屈聱牙，艱澀難懂，即使陶人，若淺於文理，也不易領會。這裏僅就文中技藝改革演部分，斷章摘引幾句，以說明紫砂創始之技法：“……始萬曆間大朝山僧 (當作金沙寺僧)傳供春；供春者，吳氏之小史也，至時大彬，以寺僧始止。削竹如刃，刳山土為之。供春更朽木為摸，時悟其法，則又棄模，而所謂制竹如刃者，器類增至今日，不啻數十事……”這些話顯然是作者周容實地看製壺的全過程，又向陶人了解砂藝當時及以往的一些製況後記下的。
對照早期的紫砂器 (如羊角山發掘的殘器和明吳經墓出士的提梁壺) 不難發現，其成型方法多和手工日用陶砂鍋小罐等的製法相一致。周文中提仙了金沙寺僧削竹如刃的手工捏作及供春朽木為模的成型技法，實際上，用模製壺的技法，金沙寺僧和供春之前很久便有人運用。倒是“時悟其法，則又棄模……”這一點我們確實應該承認。揣摩時壺及明代民間的傳器，可以看到時大彬後來的製作方法確有了突飛猛進。最大的改進是用泥條鑲接拍打憑空成型。紫砂藝術發展到這一階段，遂真正形成宜興陶瓷業中獨樹一幟的技術體系。這種也經過時大彬以前的父輩們 (包括時鵬、董翰、趙梁、元暢四大家在內)的共同實踐，但時大彬是集大成者。經他的總結力行，成功地創製了紫砂傳統上的專門基礎技法。《名陶錄》云：“天生時大神通神，千奇萬狀信手出。”這樣的讚頌，唯時大彬足以當之。幾百年來，紫砂全行業的從業人員，就是經過這種基礎技法的訓練成長的。

有幾百年歷史的紫砂，也是歷史悠久的我國民族文化的有機組成部分，它包括物質文化和精神文化兩個方面，但兩者之間又相輔相成，不可截然分割。
明代中葉，正值中華茶文化的鼎盛時期，茶的品飲方法日趨究，沏茗暢飲替代了宋代流行的烹煎，因此，茶事開始講求器具，其所具有的藝術價值與使用價值端賴茶事的發展而發展，二者之間相互推進，具體表現在精和物質兩個方面。品茗本是生活中的物質享受，茶具的配合，並非單純為了器用，也蘊涵著人們對形體審美和對理趣的感受，既要著重內容，又要講形式，以期達致內容與形式之間的矛盾統一。一件真正高超的技巧功力，方能得到社會的公認和歷史的肯定。
關於砂藝之品位問題，應該這樣來看，任何種類的工藝美術，從某種意義上講，都具有一定的共通性。書畫、金石、琢玉、竹木雕刻等等，都有它一定的技藝層次，或屬於藝術層次；或屬於高檔層次 (指批量商品分檔)；或屬於普及層次 (即生活日用品)。砂藝情形亦然。造型形態完美，裝飾紋樣適合，內容健康向上，使用功能理想，製作技巧精湛，且藝趣盎然，雅俗共賞，使人把玩不厭、怡養性靈的，才夠得上藝術層次的上乘，堪稱傳世傑作；其次是因瑕就次的上乘，美中不足，有趣失理，有理失趣，不能兼勝者，是為中乘；至於高檔層次，大都出自基礎技術比較扎實的藝人技工，複製某種佳作，痛癢著，技雖精而藝不足，終不免匠氣流溢，難臻高尚境界，有識者當能有會意合理的評點；普及層次的成品乃出自某地后賴以發展經濟、維持人民生活、溝通物質交流的地方事業，它是為適應社會消費的需要而製作的。

清乾隆宜興窯
仿古銅花壺

清陳鳴遠款龍柄鳳
流紫砂壺

【歷史發展中的幾位大師成就】金沙寺僧與供春，是史籍中第一批有姓名可稽的人士；與供春同時，還有四大家：董翰、時鵬、趙梁、元暢 (一日元錫)，可惜他們的作品，連明代周高起的《陽羨茗壺系》和清代吳騫的《陽羨名陶錄》兩書，都說沒有見過，在四五百年後的今天，更無從評說了。
砂藝史上一致推崇的大家，當以時大彬為典範。他的貢獻在於：對砂藝開創時期技藝法則的創造性革新，這是後輩從業者都應為之歌功頌德的；更動要的是，他為後世留下稀世傑作，創紫砂藝陶文化

在時大彬同時或之後的幾位砂藝作者，他們僅留姓氏於經傳，卻未見確切可信的傳器，無法評點。其中時被提及的有：與李茂林 (時大彬同代人)並稱為、三大“的時的彬兩個徒弟李仲芳和徐友泉，以及其他許多徒弟蔣伯荂、歐正春、邵文金、邵文銀、陳俊卿等，另外還有陳用卿、陳仲美、沈君用、惠孟臣等人。

《桃杯》 (見圖版二十一)的作者聖思，史籍上未曾列載，無從考據他姓什麼，但憑這件傳器，觀摩欣他的藝技，其巧妙的構思、精湛的技巧，椇可謂重鎪疊刻，雖名為杯，誰忍心用它飲茶。作為技藝高超的陳設品，它堪稱砂藝又一個流派的代表作。
在明清這兩個朝代更替的動盪時期，文化生活曾處於低潮。砂藝的發展，自然也歿對穩定，反映各時期經濟基礎和與之相適應的政治體制物質文化復見生機。紫砂陶藝名人，又得到了施展才技的良好氣候。這個階段，最傑出的應首推陳鳴遠。他的作品，可以說是在繼承明代傳統的基礎上的膽創新的產物。筆者從少年習藝直至暮年的五六十年中，所見他的真品雖僅有數件，但憑此已能窺見其藝術素養之深湛。所製珍壺中的幾何型類，樸質大方，結構合理，技巧嚴；自然型類，則概話誇張，源於生活而高傳統，如三代青銅器的造型與紋樣，利用紫砂泥料優良可塑的特徵，得心應手、隨心所欲地發揮著神工般的技巧，堪為砂藝之觀止。稚其美中不足者，在於其部分作品，沾染著清代宮廷之繁縟氣息，卻也是時尚所趨，在所難免。

的先河。本首，供愛好者欣賞品評。

由於鳴遠名噪一時，品位高卓，故仿效者眾，偽冒贗品，因而泛濫流傳，時至今日，餘孽不絕。
這一時期成就可觀的砂藝作者，還有邵玉亭、王南林等人。邵玉亭曾為乾隆宮廷製器，筆者五十年前曾見一壺，一面浮雕荷趣，一面鐵線凸描篆書乾隆御製誠七絕一首，製作非常精細，此人也應是當時的佼佼者。

王南林當時亦頗有聲望，但觀其遺作，亦僅以渾樸勝，未及精巧。殷尚、陳蔭千、邵旭茂、楊季初等，傳器都甚寥寥，本編依次收入有關圖版，從藝技上觀賞，各有千秋，或技巧刻劃縝到，或造型氣度宏偉，或題材形式典雅，各擅勝場。

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